试论跨文化语境下侯孝贤电影外来影响及其本土化研究
试论跨文化语境下侯孝贤电影外来影响及
其本土化研究
袁灵秀
（陕西师范大学新闻与传播学院陕西西安７１００６２）
摘要：在台湾新文化运动的背景之下，以侯孝贤的电
影为例，从电影的题材、叙事原则、镜头表现、等方面来探究 外来文化对侯孝贤在电影创作方面的影响，即候孝贤如何吸
收西方电影思潮再通过独特的电影语言展现本土的东方意 象，如何在电影时空中将台湾的本土文化展现与传统的东方
美学相融合。 关键词：侯孝贤 本土化 外来影响 东方美学
一、法国新浪潮等西方思潮对侯孝贤电影的影响
台湾新电影运动与法国新浪潮之间有着十分密切的联 系。法国新浪潮反对为了迎合大众兴趣、内容空洞的商业电
影，力图以艺术趣味来替代商业趣味。台湾新电影也表现出
了同样的艺术追求。新浪潮主张作者电影，其代表人物特吕 弗主张：电影应该如同“一本日记那样，是属于个人和自传性
质的。年轻的电影创作者们将以第一人称来表现自己和向我
们叙述他们所经历的事情。” 候孝贤是台湾新电影运动的代 表人物，其作品在各大国际电影节上频频获奖，受其影响，侯
孝贤的电影作品则以自我或个体对于童年往事的回忆和成
长经历的记忆作为影片的题材，如：《冬冬的假期》、《童年往 事》等，并在电影中大胆地尝试反常规的叙事方式和鲜明的、
个人化的影像风格，从而使电影作品具备了一种开放式的作 者电影的美学特征。
法国新浪潮电影之父安德烈・巴赞认为，“惟有冷眼旁观
的镜头能够还世界以纯真的面貌”［２１。而侯孝贤的电影从第三
者的角度通过镜头去表现生活；追求写实风格的追求，同时 还将场面调度提高到电影美学原则的高度。巴赞主张电影与
跌宕起伏的戏剧情节反其道而行之，要与戏剧决裂开来，推 崇生活中的每个真实的瞬间串联在一起。而侯孝贤电影恰恰
摈弃了环环相扣的戏剧情节，而采用了散文化的情节结构。
（一）避免传统的戏剧式的叙事原则
２Ｏ世纪八十年代之前的台湾电影，主要是主流商业电 影。为了吸取大量的观众，叙事模式无可避免地沿用了好莱
坞电影的叙述手法。例如在剧情设置上，永远是开端一冲突
一发展～危机一高潮一结局这样的模式，完整的故事总是要 有头有尾，结尾一定要将危机解除，营造大团圆的结局。通过
精心设定的冲突事件以人物关系为中心，遵循封闭式循环发 展等等。而作为台湾新电影运动的领军人物的侯孝贤则突破
传统的审美视角，深刻反映了中国传统的人文艺术和情感表
达方式。侯孝贤的作品并不着力于安排一般的戏剧冲突，也
不强调运用复杂的镜头语言和蒙太奇手法营造紧张、刺激的
隶南馋糖２０１２年第２期（总第９０期） 画面感，而是致力于一种电影本身意蕴的追求。朱天文在一
篇文章中写道：“侯孝贤基本是个抒情诗人，而不是说故事的
人，他的电影的特质也在于此，是抒情的，而非叙事和戏剧”。 “吸引侯孝贤走进内容的东西与其说是事件，不如说是画面
的魅力，他倾向于气氛和个性，对说故事没兴趣。”［３１不同于通
常我们所看到的叙事电影的手法，侯孝贤对于影片的阐释采 取了一种东方诗情的叙述方式。
侯孝贤的电影基本上没有严格的故事框架，也没有明显
的开端和结束。它从电影的本质上突破了以往的模式，尊重
日常生活中具有的偶然性，在整个电影中营造一种开放式 的、自然的结构，与传统的戏剧式的讲述方式不同的是，它让
人物的命运和事件的结局变得不可预知。在《海上花》中，小 红＊ｎ ＪＪ ｘ￣ｌｌＪＬ之间的情感关系被莲生发现了，莲生从此之后就
拒绝再去小红那里，善卿规劝他继续做而被莲生指责“是在
帮助他们”时，观众会对善卿的举动心生感动；当观众看到剧 中双玉用尽各种方式只为和朱公子结为生死夫妻，电影中出
现的殉情场景又使我们既怜悯又震撼。导演一改原著中的故 事情节，抹去了原本故事中的现实而又残忍的背后故事，在 张爱玲的小说中我们可以看到，善卿并没有那么善良；双玉
的殉情也不是单纯的只为情。这些隐藏在背后的故事如果设 置在电影中会有更跌宕起伏的效果，然而导演却放弃了原著
中这些有因有果、有始有终的故事，只是简单运用几个“淡入
淡出”的镜头来作为每个故事的衔接，上一个镜头慢慢地消 失，下一个镜头里就变成了另一个人物、另一个场面，前后两
个镜头并无明显的联系。这样巧妙的处理方式从而营造了一
种深沉内敛的基调。发生在各个人物中的世事变迁，全都淹没 在不断变换的时间和空间的镜头流动中，所以最后留给观众
的大多只是在某一个瞬间深入内心的情以及肆意绽放的爱。
（二）侯孝贤追求一种镜头内部的张力 侯孝贤刻意将外在的戏剧化的冲突淡化，对原本跌宕起
伏，摄人心魄的故事情节却做了一种简单化处理。这种拍摄
风格虽然在表面看来不具吸引力，然而却在有意无意中营造 出一种诗化的意境。在《恋恋风尘》中，电影的结尾，阿远服完 兵役退伍回家，并没有失去初恋后情绪上的宣泄，只是穿着
阿云为他做的一件短袖衬衫来提醒观众那样一段记忆的存 在，阿远回到家中也没有许久重逢后的激动，只是蹲坐在那里
与祖父聊天，镜头从远景推到近景，祖父一直叙述着今年收成
不好，影片至此结束。导演在原本可以在历经世事之后大肆渲 染阿远失去的过往，但在影片中看到的只是安静的从远景到
近景审视的镜头，试图在一种宁静中抒发情绪化的体验。
巴赞主张用深焦距和长镜头来代替蒙太奇。侯孝贤所有 ． 学术 台 彩曩ｉ
刺睁皤 ＿ 捺避引薪 论搽索劁赫窭践
的作品中都近乎崇拜式地贯穿了巴赞的“场面调度”理论。法
国新浪潮电影的代表人物特吕弗主张电影要像～本自传记。
侯孝贤在他的电影中大多数都是通过第一人称讲述关于自
己的故事。左岸派主张心理的写实主义，要通过电影表达作 者的心理轨迹。侯孝贤则无视观众的观影习惯，略去原本的
情节线索，注重刻画人物的内心活动。他深受着这三个方面
的影响运用场面和镜头内部张力完美地完成了电影语言的 表达。 ＝、纪实性的镜头语言下的乡土民情和本土气息
（一）台湾本土景色的融入 侯孝贤电影在深受法国新浪潮和左岸派者影响的同时，
又很快地在电影手法上突破甚至超越了这两者。他试图在个 人化的书写中通过纪实性镜头语言来展现一个不一样的台
湾本土世界。在侯孝贤的电影中，最吸引人的地方便是影片
中那些富有意境的镜头。在他的电影中我们经常可以看到很 多清新自然的台湾乡土景色，这些景色与人物的情感和故事 的发展融合在一起，总是在必要的时间以最好的时机出现在
电影中，带给我们一系列复杂却又生动的情感，感受到人与 人之间最为本真的交往。这种本土气息是真实的、生动的台
湾乡土风貌，不是刻意营造出来的虚幻光影世界。侯孝贤采
用静观式的拍摄手法将个体成长记忆中的本土风貌展现在
影片中，将人物和故事置于这样一个背景之中，在这个背景 之中上演各种情感的触碰，回忆着已经逝去的关于悲欢，关
于成长的岁月往事。《风儿踢踏踩》、《冬冬的假期》、《在那河 畔青草青》、《童年往事》、《风柜来的人》、《恋恋风尘》，这些影
片虽然都是关于都市的故事，但导演同时把镜头对准乡下， 充满着对过去的留恋。《冬冬的假期》中，大树、溪流、田问小 路都成为孩子们玩耍嬉戏的场所，每一个画面都像是一幅山
水画，具有优美的意境，但是每一个空镜头又都具有强烈的
纪实性。冬冬就是在这样一个如诗如画的环境中，融入乡村， 以一个孩子的视角走进各个人的生活，并经历了迈向成长的
真切记忆。 在《恋恋风尘》里，阿远和阿云虽然来到了都市，但是当 他们在城市里遇到挫折，还是会回到自己的家乡。镜头每一
次转向乡间，如中国传统山水画般的画面便会出现，这里有 着悠悠的远山，波浪起伏的大海，暮色苍茫中的村舍，山脚下
的农田，这些景色显示出中国传统乡村社会的世风民情，触 动着人们对于个体成长环境的回忆。
（二）各种地方方言的运用 另外，受到意大利新现实主义的影响，侯孝贤在影片的
人物对白中，还使用了各种方言及日语来更为真实地表现人
们的生活状态。例如《悲情城市》同时使用了台语、粤语、沪 语、普通话、日语五种语言，并在各种不同的场合交替使用，
真实地刻画出当时台湾的政治格局变幻，以及年轻的知识分 子对于理想的憧憬。
三、中国美学的诗性气质
２０世纪八十年代，台湾新电影的出现全突破了之前台 湾电影的风格模式。侯孝贤便是领军人物。他～方面继承了
巴赞的场面调度理论，追求时空的相对统一，以一种记录性
的姿态还原事物的本来面貌。采用真实的外景，情绪式的长
镜头，客观地记录着日常生活，关于记忆的抒写成为他电影 里永恒的主题。但在另～方面，他又把这～主题，采用中国传
统写意的方式像古诗词一样用镜头语言表达出来。“有台湾
学者认为侯孝贤‘对中国传统美学的继承及新美学的开仓Ｕ
（指电影而言），有其博大精深之处，且足为我们中国电影美 ＯＮＧＮＡＮ ＣＨＵＡＮＢＯ 学术平台
——影视剧传播
学理论再三深思之处甚多’。侯孝贤‘用电影中音画的辩证特 质、摄影机的移动，承续中国古典美学的长处，将人的存在推
展到无限宽广的领域上。相对于西方文化用科学、用理性、用
相对论的方式来透视表象下的永恒面，侯孝贤却用诗的意
境，用艺术的洞察力，用超越的美学来开展出生命无穷的生 机’。侯孝贤的影片所表现出的那种无目的的自由气息，无不
体现着传统的中国式的美学。”
侯孝贤的目的不是为观众制造观影的快感，他大量采用 的静观式的定镜拍法，通过在空间中时间的流逝展示历史的
客观性，他要求观赏者在长时间的静默的镜头下对画面进行
分解和思考：他放弃人物的对白，以纯粹静默的方式营造出 情感的氛围，却又大量使用旁白（或独自）叙事，刻画人物的
心理，指出时间发生发展的背景；他致力于人物角色的心里
流程，却又让人物屈服于所在的空间环境之中，表现出东方
式美学意蕴。 《悲情城市》的全片时长２小时２２分钟，但是却只用了
１ＯＯ多个镜头。所以镜头的冗长是侯孝贤的电影最具特点的
一个方面。他让观众在镜头长久的凝视中，发现其中的深刻 意义，每一个镜头就像一幅静默的图画，这种及其内敛的方
式完美地诠释着东方式的空间美学。在《恋恋风尘》中，表现
阿云和阿远分手，只有五个镜头的切换，两个镜头表现阿远 的家人静默的站着，一个镜头表现阿云和邮差也是静默的站
着，然后一个空镜头转到阿远服役的部队，最后一个是阿远
伏在床头泣不成声的表情，这五个镜头极其简约，前四个没 有任何的独自和画外音，最后只听到阿远痛苦的声音。各种
各样的矛盾冲突被导演隐去，仅仅几个静默到令人窒息的镜 头就足以表达失恋的痛楚和成长的残酷。
四、结语 “混杂了东方式内省及凝练，以及西方式的客观及疏离：
对于台湾评论界而言，侯孝贤不止是带领了整一代的创作者 离开旧通俗的窠臼，而且他不断对台湾过去历史的挖掘和反 省，更为年轻一代观众提供认识台湾过去及现在的机会。”［５１
这是台湾著名电影人对于侯孝贤的评价。侯孝贤的电影在创 作上虽然明显地受到了西方电影观念的影响，且继承了巴赞
的电影美学理论，这一点是不可避免的，也是台湾电影甚至 整个中国电影史自身发展的需要，电影必须有借鉴才有发 展。但是侯孝贤在影片中所体现出的空间的意象和美学的理
念，已经与西方所主张的纯粹的纪实性的物质再现区别开 来，而注入了东方式的美学意蕴。侯孝贤的电影是关于台湾
历史的史诗，像一部真实的纪录片，记录着台湾乡土的人和
从《一串珍珠》看“新派”电影本土化改编策略
022艺苑/ Forum of Arts
从《一串珍珠》看“新派”电影本土化改编策略
韩筱蔓
摘 要：《一串珍珠》改编自莫泊桑短篇小说《项链》，是中国电影早期“新派”电影的代表作之一。“新派”电影人士深受西方文化影响，也接受过中国传统文化教育，他们对西方文学作品的改编创作有着独特的“中西合璧”式理解。以《一串珍珠》为例，通过对语境、意象、叙事的对比分析，试图总结在中西方文化交融的背景下“新派”电影的本土化改编策略。 关键词：《一串珍珠》；侯曜；本土化；改编 中图分类号：J90 文献标识码：A
收稿日期：2022-07-24基金项目：本文是2018国家社科基金重大招标项目“中国现代电影文学资料发掘、整理与资源库建设”（编号18ZDA262）的阶段性成果之一。作者简介：韩筱蔓，南京大学文学院2021级戏剧与影视学硕士研究生,研究方向为戏剧影视学。“改编”是一个经久不衰的话题。自1913年亚细
亚影戏公司出品的短片《新茶花》起，对西方经典文学
进行改编的电影便在中国电影舞台上陆续登场。回顾
这段改编史，我们发现无声电影时期（1913年-1931年）
是中国电影改编外国文学作品“次数最多、片目最丰富
的时期”[1]。其中，“新派”电影公司出品的改编电影以
其独特的电影美学风格值得我们关注。
陆弘石在《无声的存在》一文中，将中国电影早期
创作人员分为“新派”和“旧派”。所谓“新派”，是指“受
过西方高等教育或接受过五四运动思想影响和洗礼的
归国留学生、新文艺工作者和电影爱好者”[2]，如李泽源、
梅雪俦、侯曜等。他们所创作的电影因“追求影片的画
面美感、渲染欧式的生活方式、宣扬民主自由的西方
思想”[1]而被称为“新派”电影，与注重传统道德观念
的明星、天一等“旧派”电影公司的作品形成对照。
《一串珍珠》由“新派”电影公司长城画片公司出
品，改编自莫泊桑的短篇小说《项链》，由李泽源导演、
侯曜编剧。长城画片公司由留洋爱国青年在纽约创立，
1924年迁回上海。“长城”初至上海，招揽侯曜为编剧。一边是有着留洋经历的李泽源，一边是土生土长接受
诗化影像的成长感喟——对台湾电影导演侯孝贤成长电影的分析
250诗化影像的成长感喟
——对台湾电影导演侯孝贤成长电影的分析
文/李牟小娟
摘要：在上世纪八十年代，一批优秀的电影导演将视
角转向个人成长的道路以及家国情怀的缅思上，侯孝贤也
不例外，在他的电影《童年往事》和《冬冬的假期》上，
都从孩童的成长上看得见更大的以及更加真实的情绪在其
中暗涌。静默平淡的影像风格下似乎有着它自己的叙事洪
流节奏，带给人更大的情感冲击和人生思索，不能不说也
是一种宏大。虽然不同于侯孝贤后来的都市电影风格，但
是纵观整个台湾电影的历史，无论是台湾新电影运动，这
几部都是这一时期不可忽视的作品。
关键词：叙事风格；个人成长；家国情怀；社会镜像
电影在台湾兴盛以来，就开始了轮番的美学运动和电
影主张流动。从台语片的乡土电影，再到健康写实主义、
国语片兴起、爱情文艺片(琼瑶时代和后琼瑶时代)，最
后到台湾新电影运动，台湾电影终于一步一步的从浅层的
娱乐层面实现了深层的带有生活意义以及社会意义的转
变。在这个时期中，大量的导演脱颖而出，陈坤厚、李佑
宁、万仁、曾壮祥、杨德昌、侯孝贤等人大胆实践勇敢创
新突破旧有的电影观念和生产模式，告别了旧的电影类
型，在新电影运动的阵营中开辟出属于他们的新天地。侯
孝贤作为其中重要的主张者，个人的作者性也在这场运动
中表现出来，从一个人的成长历程来看人情、世情。这一
个特点，在《童年往事》和《冬冬的假期》当中可略窥
一二。
一、以“个人成长”为标签的时代母题
八十年代的台湾电影与成长命题有着密不可分的关
系。在侯孝贤的电影中，成长道路上的心境转化进入影
像。冬冬的乡村生活中所经历的事件，从不同侧面组成了
折射社会万象的镜片。《冬冬的假期》是侯孝贤和朱天文
合作的作品，描述的是朱天文的孩提时代的记忆。整个影
片叙事平淡，但在多重叙事之中却掩藏在不露痕迹的展现
着生活的厚重韵味。冬冬的成长是隐藏式的、无声的，流
淌在侯孝贤静默的长镜头和特殊意象当中。
火车作为一个重要的意象，贯穿着冬冬的假期。在影
片开始，火车站台上冬冬与国小同学张锄非短暂的隔铁轨
平静与深思侯孝贤电影风格解读
［摘
要］
作为台湾电影领军人物之一的侯孝贤，有着十分独特的电影风格，他的电影取材于台湾本土乡情，大量运用长镜头，固定拍摄，电影中充满了平静与深思。他总是站在第三人的位置上来观察和表现世界，对于人文的关怀达到了极致。他独特的电影风格和拍摄手法为所有人提供了一个静静观看和思考现实世界的平台，在平静的背后看到的是侯孝贤的那颗热切的心。
［关键词］
侯孝贤；个体成长；意境；长镜头；电影风格
侯孝贤是一位个人风格十分突出的台湾电影导演，他导演的《风柜来的人》获得法国南特三大洲影展最佳影片奖，1989年他的又一力作《悲情城市》一举夺得了威尼斯电影节金狮奖。在拍摄电影的20多年中，侯孝贤凭借着自己的那份坚持，将长镜头、空焦距、固定拍摄等独特的手法发挥到了极致，从他的电影中可以强烈地感受到侯孝贤对于个体成长和人世沧桑的感慨，同样可以体会到他对台湾社会历史的反思与感悟。人与自然总是能够在他的电影中和谐地融为一体，无论是夕阳还是大海、乡间，都充满了平静的诗意，领悟着人生的真谛。所有的这些都构成了侯孝贤独特的电影风格。
我们总是可以在侯孝贤的电影中看到台湾乡间的清新景色，闻到泥土的气息，感受到个体成长中人与人之间的淳朴交往。这种本土气息是真实的、生动的，不是有意刻画出来的虚幻世界，这就是现实中的台湾。这种真实的乡土情结，让我们能够感受到人物本身的情绪，与电影人物共同感受成长和岁月带来的世事沧桑，体验人物的悲欢离合，回顾那一段段即将逝去的往事和记忆。
作为台湾电影领军人物之一的侯孝贤，一直坚持创作有关个体成长经历的电影。从《风柜来的人》《童年往事》《恋恋风尘》《尼罗河女儿》到《咖啡时光》等都说明了侯孝贤对个体成长的记忆和体验题材的高度重视。他在思考成长和变迁中，流露出对生命存在本身的关注和感悟，同时又对岁月和青春的流逝表现出淡淡的惆怅与伤感。
“‘台湾’的主题不仅意味着他的取材范围，即不仅仅意味着他是拍乡土题材还是别的题材，而更重要的是他又能够以个人化的写作方式来处理这一主题。”［1］不论是关于青春消逝的《恋恋风尘》，还是你侬我侬的《海上花》，都让观众沉浸在影片营造的情境中与人物感同身受。侯孝贤从来不刻意描写大人物大事件，甚至是大喜大悲，他更偏向于表现朴素的生活，普通人的日常形态，影片中的一切都是波澜不惊的平静，让观众感受真实的世界。正是这种本土题材的真实才能让我们感受到人物本身带来的感动，体会到作品深层次的情感。
侯孝贤“前新电影”时期作品中的城乡二元议题研究
侯孝贤“前新电影”时期作品中的城乡二元议题研究
黄钟军
【摘 要】城乡二元议题一直是侯孝贤导演在新电影时期着重表现的主要议题,但实际上在新电影之前,他的作品就已经明显表明出对城乡的二元态度.本文拟回顾侯孝贤在新电影之前编导的三部作品《就是溜溜的她》、《风儿踢踏彩》、《在那河畔青草青》,以此来探究侯孝贤对于台北和乡村的认知与态度,及其背后隐藏的意识形态.
【期刊名称】《南京师范大学文学院学报》
【年(卷),期】2013(000)001
【总页数】4页(P142-145)
【关键词】侯孝贤;城乡;二元议题
【作 者】黄钟军
【作者单位】浙江传媒学院影视学院,浙江杭州310018
【正文语种】中 文
【中图分类】I207.351
侯孝贤作为台湾电影乃至中国电影界最为杰出的导演之一，以其独树一帜的电影美学风格为人所知。他是台湾新电影运动的干将，也是台湾电影获得世界影坛认可的代表性人物。他被认为是“台湾新电影最重要的代表人物，也是多次世界影评人共同选出的最重要的世界导演之一”，他的作品如同“镜像”一样，让来自不同国度与文化背景的人都找到一种情感认同，前法国《电影手册》编辑让·米歇尔·付东曾说“在侯孝贤身上，我看到一种很纯洁的叙述方式，这是用另一种眼光来看世界，这是让我感到最震惊和最受触动的，通过他的电影，我更好地看到我们这个世界上，看到了我自己”;著名导演贾樟柯也撰文写道“原来在中国人的世界里，只有侯孝贤才能这样准确地拍出我们的今生。我万分迷惑，搞不懂为什么明明一部台湾电影(注:《风柜来的人》)，却好像在拍山西老家我那些朋友的故事。”［1］
在学界，关于侯孝贤及其作品的研究，从上个世纪80年代至今不计其数。但这些研究基本上是针对侯孝贤自1983年集锦片《儿子的大玩偶》尤其是长片《风柜来的人》以降的作品，也就是说，自台湾新电影运动拉开大幕，侯孝贤作为其中的领袖人物逐渐确定了自己的美学观，他才开始名噪一时，尤其是1987年《悲情城市》斩获威尼斯国际电影节金狮奖，关于侯孝贤的研究更是扩展到全世界。
《最好的时光》——谈侯孝贤电影中的“语言”与“意义”问题
＿ 辩
最好的时光
——谈侯孝贤电影中的“语言’’与“意义＂问题
【摘要１电影浪潮于８（）年代影响到宝岛台湾，激活了以侯孝贤为代表的“台湾 新电影运动”，他们既执著地回忆历史、童年，追溯往事，亲近传统，执着地 坚守着写实美学精神；又力图在现代社会的重重诱惑与琐碎经历中寻找出路， 展现一代人生存的艰辛、荒谬与无奈，处处流露着存在主义的哀伤。《最好的 时光》就是这样一种展现，表象上关于爱情，而内核却异常沉重而严肃： ［关键词】 《最好的时光》 侯孝贤 电影 语言 ［ＤＯＩ］１（）．３９６９ｄ ｉｓｓｎ．…）２ ６９ １ ６．２（｝１ ０．２３．０１ １
上世纪２０、３０年代受胡塞尔“现 象学”及之后海德格尔“语言与存在” 理论的影响，电影世界发生转向， 作品更加关注现实，关注人们生存 的真实状况。继意大利新写实主义 电影运动和巴赞“真实美学”的提出， 法国新浪潮把现实主义推向了高潮， ２Ｏ世纪６０年代现代主义电影又对 “真实”进行了进一步的拓展和超越， 呼吁以表象的真实来呈现内心的真 实。电影浪潮于８０年代影响到宝岛 台湾，激活了以侯孝贤为代表的“台 湾新电影运动”。他们既执著地回 忆历史、童年，追溯往事，亲近传统， 执着地坚守着写实美学精神；又力 图在现代社会的重重诱惑与琐碎经 历中寻找出路，展现一代人生存的 艰辛、荒谬与无奈，处处流露着存 在主义的哀伤。 最好的时光》就是这样一种 展现，表象上关于爱情，而内核却 异常沉重而严肃。影片中运用了大 量“侯孝贤式”的中长远镜头、空 镜头、道具符号，寄予对传统的怀 念和对于文化的忧虑和批判。侯导 曾说， “生命中有许多吉光片羽， 无从名之，难以归类，又不能构成 什么重要意义，但就是在心里萦绕 不去”，包括台湾的历史变迁，人 生的沉浮流转，文化的今非昔比， 都被融于神奇的光影之中。 一、写实缄默的镜象语言 海德格尔认为“语言是存在的 寓所”，拥有了语言，才能实现对 存在的理解和表述。对于电影导演 来说，电影语言，包括镜头的剪辑、 声音的设置、符号色彩的搭配等， 都至关重要。导演在《最好的时光》 中通过对静止长镜头、景深镜头、 抒情蒙太奇（即空镜头）、大中全 境的灵活驾驭，对节奏的恰当把握， 和诗意氛围的营造，凸现了其“东 方式表意”的写实美学风格。影片 分为三个独立的梦境，时间跨度大， 看似独立，实则存在隐喻式的关联。 １、 “恋爱梦”（１ ９６６） “恋爱梦”一开篇就呈现了许 多表意符号，镜头从台球摇到看球 的人，又摇回球，再摇回人。之后 长镜头中不同的撞球馆里相似的球 桌、客人，大中全镜里往返的渡轮、 路牌、渺茫的大海和激荡的浪花， 这些情节似生活描摹，节奏舒缓深 沉。撞不进的球如碰不对的人，辗 转漫长的路就像可遇不可求的缘分。 狭小拥挤的内景如一个人的生活， ］ １ ｌ 狭窄而庸碌，而于虚渺的远景之中 人则像粟粒之于沧海，透着出世的 悲凉。影片背后清淡的色调，属于 我们记忆中青春的色彩。 侯孝贤的长镜头多固定机位， 即静止长镜头，一个镜头能够持续 几分钟，这种缺少技巧的技巧，放 松了摄像机对观众的支配，消解了 情节的戏剧性和必然性，保全了空 间的完整性，客观冷静地记录下琐 碎生活的一点一滴，如一个充满智 慧的旁观者，时而慧言妙语，时而 沉默寡言，用散文般的笔触呈现情 感意象的无限延伸。 ２、 “自由梦” （１ ９１ １默片） 海氏认为“语言就是语言”，“能 被理解的语言就是语言”，这样想 来，人或许说了很多，但可能什么 也没有“言”，也可能什么都没有 说，却“言”了许多。在“自由梦” 沉默的世界里，语言的精彩运用带 来了丰富的理解。人物的发型服饰， 精巧的阁楼家具，是古老时代最直 观的再现，大量的盆景、油灯，特 写的君子兰，流畅的字幕，把意境 之美推向极致。如此环境中艺妓的 命运如袅袅的南管曲调，咿咿呀呀， 低婉悠长。默片的形式，给人的是 勰詈 塑 勰誊一 墨一誉一 鲞一 蔓 黧鍪誓一
浅析台湾电影新浪潮中的本土性
龙源期刊网
浅析台湾电影新浪潮中的本土性
作者：陈怡泉
来源：《电影评介》2014年第13期
【作者简介】陈怡泉，女，江苏南京人，南京大学文学院硕士生，主要从事港台电影、文学研究。
【基金项目】电影《恋恋风尘》剧照 谈起台湾电影新浪潮，熟悉亚洲电影的人都不会感到陌生。这场发生在1982-1987年间的电影运动，除了全面提升台湾电影的文化品格，更在很大程度上推动了其现代化与国际化。而此前，台湾电影更多沉浸在“政宣”、“武侠”与“言情”中，虽有过新风，却从未真正变革。而这场新浪潮，则将人们的视线重新还原到建立在本土性之上的：现实、社会与人性。
本土性的英译为Local Identity/Nativeness，通常指本土特质、视角与精神。朱崇科教授就曾将“本土性”划分为：本土色彩，话语和视维。[1]在笔者看来，“本土性”就是在历史积累下，由地区传统、文化习俗、生活习惯、思维方式等塑造形成的地域性特征。我们常把“本土性”、“民族性”与“乡土性”相混淆，但实际上，三者相互交叉。而台湾也正由于其特殊性，处在了交叉中心。
一、精神的回归——本土性的主题选择
新浪潮时期，侯孝贤主要表现了这样的3个主题：个人化的青春经验、历史化的本土回忆以及陌生化的都市体验。作为一个身份、语言、观念不同，却成长在台湾的“外省人”，难免会产生一种关于本土的依赖与飘零。
（一）童年之眼
侯孝贤首先就选择了个人化的青春经验作为自己的创作素材。而也正是“他曾经有过的那种荒唐、无知的生活给了电影真实而怀旧的魅力。”[2]从《在那河边青青草》、《儿子的大玩偶》、《冬冬的假期》到《童年往事》，侯孝贤都以孩童的视角进行表现。在影片中，有因父亲电鱼羞愤出走的孩子，有因看到舅舅恋爱受阻而不解的孩子……
侯孝贤用孩童眼光里的纯真与含蓄，巧妙克制地反映了以家庭为载体所表现出来的种种矛盾——家庭、社会，伦理。他通过回顾青少年的成长遭遇，引领观众重新审视了30多年来的历史变迁与情感救赎。而孩童，则成为了其中极为重要的角色，因为只有他们，可以将追问，从过去一直指向未来。
侯孝贤《悲情城市》电影的分析
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作者签名：笼亟趟垭导师签名：丕勉
日期：
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台湾是一个很特殊的岛屿，因为历史和地域上的潜在因素，以及现实政治社会的不安定现状，让这个岛屿上的居民对于生存命运和身份的认可有着更为强烈
的要求，而侯孝贤的所有电影都在纪录和反映台湾社会的变迁，无论是早期的乡土情怀还是如今的都市体验都具有强烈的台湾地方特质，企图去揭露一般人所不
能言说的困境，从而在精神上和艺术文化上达到一种提升。《悲情城市》１是侯孝
贤的一部早期电影，在基隆雨港的草根家庭，因为时代因素，国民党光复台湾，－－－二Ｊｋ事件爆发导致每个人的命运发生了根本的交化。主人公在这个具体的历史
事件中从感性到理性的成长，隐喻了台湾知识分子的失语状态和对命运，对身份认同的根本性渴望。
－－－－－Ｊｋ事件这个悲剧性的历史事件，给台湾民众，知识者留下了深刻的创伤，给甫从日本殖民统治者的统治下解放出来的台湾人民造成的痛苦，失望和５０年的精神后遗症，是无法用语言来形容的。这个特殊的历史事件在每个受害者个案
中都会得到不同的诠释，或者说每个人在追求历史真相的时候都会带有自我的主
观经验。侯导演作为行动的先锋，在台湾刚刚解严，ｚ－－Ａ事件还未正名之时，以一个历史事件受害者第二代的身份，用电影的手法来追忆历史。《悲情城市》
在某种程度上正是承担了台湾历史命运的特殊意义，导演用他的镜头去挖掘被人们“刻意”或是“无意”遗忘了的历史。许多身处那个历史悲剧时代的受害者也
侯孝贤电影的民族志模式
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侯孝贤电影的民族志模式
熊晓霜
（绵阳师范学院中文系，四川绵阳６２１０００） ０量ｊ ｉ一 薯谁 棼
摘要：在电影日益技术化和商业化的今天，电影艺术本身应该具有的文化品格和价值却往往被忽视。台湾 导演侯孝贤的电影一直以来以其特有的现实主义特色著称，记录台湾历史和传承台湾文化贯穿了导演侯孝贤几十 年的创作生涯。他的１２部代表电影以时间上的编年史模式和空间上的全景模式，展示了台湾地区一百多年历史 发展中的多元一体的文化格局。侯孝贤的电影虽然是故事片，虽然都具有虚构性、艺术性等特点，但是这些电影却 因为其对民族文明、文化的精确记录而具备了民族志电影的科学性、资料性和历史价值。 关键词：侯孝贤；民族志；时间；空间 中图分类号：Ｊ９０２ 文献标识码：Ａ 文章编号：１００２—２２３６（２０１０）０４—００５２—０４
对于大多数观众来说，侯孝贤电影缺乏观赏性。
不仅是他，滥觞于上个世纪８０年代的整个台湾新电
影虽然意在“提升国片品质，把国片推到国际影展，
及欧美艺术电影市场”ｌ１ｊ，但曲高和寡、票房不佳、
自我沉溺始终是其痼疾 Ｉ（ 。新电影之后，台湾
本土电影鲜有亮点。幸而，随着近年来《海角七
号》、《艋胛》这两部台湾电影接连打破台湾华语影
史的票房记录，台湾电影新的春天似乎又要来到了。
细心的观众或许能发现，在《海角七号》和《艋胛》新
的时代气息、时尚元素的包装外，其实很多地方承继
了台湾新电影的纪实特色，他们都是以重塑台湾历
史的方式来讲述故事，平民、朴实、台湾——仍然是
它们最突出的标志。不断地对台湾的历史进行挖掘
和反省，让年轻一代观众认识台湾的过去和现在，这
是台湾电影一直以来的使命，而其中最出色的完成
者，无疑是侯孝贤。
侯孝贤的电影，尤其是他的早期电影，都充分实
侯麦与侯孝贤就新浪潮电影风格下的电影分析
侯麦与侯孝贤就新浪潮电影风格下的电影分析
作者：吴佳琪
来源：《今传媒》2018年第12期
摘 要：侯麦的影片严肃又幽默，作风老实。探讨了忠诚、伦理、社会价值等道德问题，表现了当代知识分子的道德情感，深得法国及其他国家的知识分子喜爱。技巧上看，影片固定角度镜头多，画面内容生活化。平淡无奇的场景中叙述平凡人的爱情，构成影片的主要元素。三十年来，侯孝贤以其独特的现实主义视野和审美风格，在八十年代初期成为台湾新电影浪潮的领军人物。侯孝贤擅于将中国传统文化思想与人文情怀融入电影艺术创作。他具备文人的深层情怀，也带有诗人的气质。诗意的视听系统已成为电影界一道独特的风景线。
关键词：侯麥;侯孝贤;新浪潮;视听语言
中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2018）12-0111-03
一、新浪潮风格下的侯麦电影
（一）侯麦电影中的视听语言
“新浪潮”电影运动是电影史上美学启发与技术创新的里程碑。候麦作为最尊重巴赞的电影美学理论、最忠于“新浪潮”的电影创作者，严格遵循现实的逻辑，在影片中再现了生活的本来面貌，并逐渐创造了一种适合巴赞电影主题的电影拍摄方法。
侯麦的影片除开后期拍摄作品，多用16mm胶片拍摄，秉持着小成本的投资运作模式。以电影《克莱尔之膝》为典型：从镜头景别而言，中景和近景两种景别在影片中占据了统治地位，其他景别占了很少的比例。特写镜头往往只用于一些插入镜头（酒店标志、墙上画等）。片中唯一的特写镜头出现在热洛姆终于触碰到克莱尔膝盖的那一刻，画面中只剩触摸的动作，其他景别下的画面就如同生活中的日常再现。
通常情况下，摄影机的拍摄角度在人物视线之间会有个夹角，而侯麦将之取消，制造出画面中的人物“面对面”的效果。电影《在慕德家的那一夜》中，男女主角对话长达40分钟，侯麦用正反打拍摄整段对话。其中只有少量过肩镜头，且时间短，仅用于交代人物间的空间关系。而男主角说话的很多镜头采用长镜头拍摄，不过肩，只有他一个人长段的说辞。这一设计在视听上吸引观众对男主角行为的关注，明确展示了人物形象和语言的鲜明对比。
侯孝贤、杨德昌电影的比较研究
侯孝贤、杨德昌电影的比较研究
侯孝贤、杨德昌电影的比较研究
侯孝贤和杨德昌，作为台湾电影界的两位大师，都有着丰富的创作经历和独特的电影风格。他们用自己的作品，表达了对社会人文环境的思考和对人性内在矛盾的关注。本文将对侯孝贤与杨德昌的电影进行比较研究，并探讨他们的创作风格、主题内容以及影响。
首先，侯孝贤和杨德昌的电影在创作风格上有着明显的差异。侯孝贤擅长运用多重叙事、错综复杂的线索结构以及隐喻的表达方式。他的电影作品中常常充满了悬念与线索纠结，给观众留下了深刻的印象，如《悲情城市》和《推手》。而杨德昌则注重对社会现实进行细致观察，以其独特的幽默风格和真实呈现方式赢得观众喜爱，例如《牯岭街少年杀人事件》和《一一》。
其次，侯孝贤和杨德昌的电影在主题内容上也有所不同。侯孝贤的作品常常关注个人内心的迷茫、痛苦以及对现实环境的矛盾感受。他运用细腻的情感表达，探索人性的复杂性，如《城市之光》和《东邪西毒》。而杨德昌则更多地关注社会问题和人际关系，以细腻的观察和幽默的方式揭示台湾社会的现实困境，例如《一一》和《牯岭街少年杀人事件》。
最后，侯孝贤和杨德昌的电影都对台湾电影产业产生了深远的影响。侯孝贤以其独特的创作风格和悲剧流派的糅合赢得了国际影坛的认可，成为了台湾电影的代表人物。他的作品引领了新浪潮电影的发展，并让台湾电影在国际上扬名立万。而杨德昌则以其细腻的观察和犀利的社会批判赢得了台湾本土观众的喜爱，开创了华语电影的新篇章。 综上所述，侯孝贤和杨德昌是台湾电影界的两位杰出导演，他们的电影作品在创作风格、主题内容以及影响力上有着明显的差异。他们以不同的方式表达了对社会人文环境的思考和对人性内在矛盾的关注。通过对两位导演的比较研究，我们可以更好地理解台湾电影的发展历程，以及侯孝贤和杨德昌对电影艺术的贡献
综上所述，侯孝贤和杨德昌是台湾电影界的两位杰出导演。他们通过不同的创作风格和主题内容，赢得了观众的喜爱并对台湾电影产业产生了深远的影响。侯孝贤注重个人内心的迷茫和矛盾感受，通过细腻的情感表达探索人性的复杂性；而杨德昌则更关注社会问题和人际关系，以观察和幽默的方式揭示台湾社会的现实困境。他们的作品不仅在国内外获得了认可，也为台湾电影的发展做出了重要贡献。通过对两位导演的比较研究，我们可以更好地理解台湾电影的历程，并欣赏他们对电影艺术的独特贡献