笈多造像艺术风格研究
笈多造像艺术风格研究
内容摘要:笈多造像艺术是指古印度笈多王朝统治时期流行的佛教造像艺术形式，在继承犍陀罗和秣菟罗雕刻传统的基础上臻于鼎盛，也因此迎来了它的黄金时代。笈多时代的佛像雕刻，集中体现了印度本土传统与外来影响的完美融合，创造了印度民族理想化的崭新样式——秣菟罗样式和萨尔纳特样式，文章对这两种造像风格样式进行了探讨、研究。
关键词:笈多造像 秣菟罗 萨尔纳特
笈多造像艺术是指古印度笈多王朝统治时期流行的佛教造像艺术形式，在继承贵霜时代的犍陀罗与秣菟罗雕刻传统的基础上，遵循印度民族的古典主义审美理想，创造了纯印度风格的笈多式佛像。印度笈多王朝时期（公元320—600年），被誉为印度艺术的黄金时代。笈多时期，佛教艺术鼎盛，建筑的形制、雕刻的样式、绘画的风格都确立了印度古典主义艺术的规范。笈多时代的佛像雕刻，集中体现了印度本土传统与外来影响的完美融合，在高贵单纯的肉体塑造中灌注了沉思冥想的宁静精神，精神美成为肉体美的内在灵魂，肉体美成为精神美的直接表现，达到了高度平衡、和谐、统一的境界，代表着印度古典主义美术的最高成就。
笈多王朝时期印度有秣菟罗和萨尔纳特两个造像中心，表现为笈多秣菟罗风格与笈多萨尔纳特风格。
一、笈多秣菟罗风格
贵霜时代，佛像雕刻的两大中心是犍陀罗和秣菟罗；笈多时代，佛像雕刻的两大中心是秣菟罗和萨尔纳特。秣菟罗在地理位置和艺术风格上，都介于犍陀罗与萨尔纳特之间，起到了把犍陀罗的希腊式佛像印度化的关键性作用。笈多时代的秣菟罗以积累了几个世纪的佛像雕刻经验，创造了秣菟罗样式的“湿衣佛像”，即笈多秣菟罗风格。公元2世纪后半叶，秣菟罗佛像雕刻便开始借鉴犍陀罗雕刻的一些希腊化技法，逐渐从初期秣菟罗佛像向笈多样式的秣菟罗佛像演变，脸型由方圆而椭圆；眼睛由全睁而半闭；眉毛越变越细，眼帘越垂越低；剃光的头发，无论原来有无顶上肉髻，都变成覆盖着顶上肉髻的右旋的螺发……演变到公元4世纪以后笈多时代，秣菟罗的佛像雕刻，已经积累了二三百年的经验，终于在量变基础上发生了质变，完成了犍陀罗佛像的印度化，完成了从贵霜希腊式佛像向笈多印度式佛像的过渡，实现了印度本土传统与外来影响高度完美的融合，创造了新的样式。
笈多秣菟罗造像，不仅雕刻技术臻于成熟，而且在表现佛教理想主义精神的艺术形式和手法上也达到了极高的水平。它的艺术风格不仅具有印度本民族热情奔放的精神风貌，同时亦兼有犍陀罗沉静、典雅的气质，实现了开朗与内省、印度艺术与希腊艺术的完美结合。笈多秣菟罗造像以佛像的雕刻最为精美，也最具代表性（图1）。其艺术特征为顶髻为右旋螺发，肉髻突显；额头圆润，无白毫相；眼帘下垂，鼻直适中，鼻翼外张；双耳下垂，颈部有三道折线，
“三道弯”或“蚕节纹”；头光为圆形，雕刻精细，由里向外各圈装饰各异，有莲花瓣、菊瓣团花、蔓草纹、绳纹、联珠纹与火焰纹等，各圈之间疏密有致。笈多秣菟罗造像身材比例适中，完全符合造像量度的规定，佛衣着通肩大衣，衣纹细密，从肩部以下呈u字形均匀分布。因佛衣质地薄透、贴体，如“曹衣出水”极富装饰性，躯体起伏变化十分明显。
笈多秣菟罗，作为笈多王朝时期佛教美术中心之一，产生了许多优秀的佛陀像，但是迄今为止，菩萨像的考古遗存很少。目前，勒克瑙博物馆收藏一尊稀有的笈多秣菟罗菩萨像，①但尊格没有确定。
二、笈多萨尔纳特风格
笈多王朝的另一个造像中心是萨尔纳特，这是释迦牟尼佛初转法轮的地方，亦称“鹿野苑”。这个地方位于中印度，笈多萨尔纳特造像的艺术手法和风格也深受印度传统艺术的影响。早在公元前3世纪孔雀王朝时代，萨尔纳特便有雕刻艺术的传统，著名的《阿育王狮子柱头》（图2）就是从萨尔那特出土的。笈多时代的萨尔纳特既是佛教朝拜的圣地，又是佛像雕刻的中心。萨尔纳特的佛像雕刻，据推测很可能在公元4世纪后期受到秣菟罗佛像的启发和影响，在公元5世纪初盛行起来，并迅速发展到巅峰。
萨尔纳特佛像的艺术特征，诸如印度人的脸型、冥想的眼神等，均与秣菟罗佛像类似。不同之处是萨尔纳特式佛像的薄衣更薄，几
乎像玻璃一样完全透明，仅在领口、袖口和下摆边缘依稀可辨几丝透明衣纹，乍看恍若裸体，因此萨尔纳特式佛像亦被称为“裸体佛像”。这种全透明的衣纹效果是萨尔纳特佛像最典型的特征。此外，萨尔纳特佛像通常采用近似白色大理石的浅棕灰色楚那尔砂石作为雕刻材料，比秣菟罗佛像通常采用的黄斑红砂石更显得色调淡雅纯净。萨尔纳特佛像最著名的代表作是该地出土的楚那尔砂石雕刻《鹿野苑说法的佛陀》（图3），它雕造的佛像与秣菟罗样式几无二致，唯一不同的是佛像衣纹的表现手法别具一格。萨尔纳特作为笈多艺术的风格之一，从公元5世纪形成至今，不仅在印度、尼泊尔等南亚各地不断延续，而且其影响还波及东南亚的泰国、缅甸、柬埔寨、印度尼西亚等国家和我国的西藏、内蒙古等地区。
笈多萨尔纳特保存下来的佛陀像和菩萨像中，弥勒菩萨像可以确定的造像形式为没有装饰物，持物执数珠，而且肩披鹿皮，有时也持瓶。②笈多样式不仅影响了印度本土各地和后来王朝的佛造像样式，而且也影响了中亚、中国、南亚与东南亚诸国的佛像样式。
（注：本文为上海海事大学科研基金资助项目，项目名称：印度早期弥勒造像研究；项目编号：20110071）
注释：
①j. william，the art of gupta india，princeton，1982，pl.72.
②宫治昭.涅槃和弥勒的图像学[m].李萍，张清涛，译.北京：文
浅述南北朝佛造像
220作者简介：秦欣欣（1988— ），女，汉族，河南新乡人，硕士。主要研究方向：文博研究。东汉末年，佛教从遥远的印度传入中国大地，佛造像亦随着佛教的传入而出现，开始了其在中国雕塑艺术史上的灿烂历史。佛造像在中国五千年历史长河中，受不同历史阶段政治背景、宗教发展、文化艺术以及社会风俗等诸多方面的影响，不同朝代体现出了各自的艺术特色。魏晋南北朝时期处于民族大融合的重要阶段，亦是中国古代历史上长期混乱和充满变革的时期，更是佛教文化深入传播发展的时期。长期动荡的社会随之而来的是人们对社会安定的向往，对普度众生的期盼，佛教在这一时期进入兴盛发展阶段，这一时期的佛教基本遍布中原。北魏《洛阳伽蓝记》记载洛阳城中寺庙鼎盛时达到1367所，而北方的长安僧尼过万。佛教文化的发展促使了佛造像雕塑艺术在这一时期日益繁荣，大量的佛造像出现，开窟造像，斫石刻像，成为一时的风气。魏晋南北朝时期佛造像从深受外来文化的影响逐渐向中原地区风格演变。从北魏时期的粗犷古朴、安静内敛的风格逐渐过渡到后来俊秀瘦长、飘逸洒脱的“秀骨清像”风格，发展至东西魏和北周北齐时期，又逐渐向风格多变向敦厚朴实过渡，为隋唐佛造像艺术的发展奠定了一定的基础。一、南北朝佛造像的典型形式这一时期的佛教造像由于在时间上跨度过大，经历了王朝数度更替，统治阶级重视的程度不一，以及所受民族文化的不同影响，前后有着明显的区别。魏晋南北朝的佛教造像艺术不断进步，形式上更是丰富多彩。这一时期的佛教艺术水平远胜于之前，甚至某种程度上讲不逊于唐、宋，不同地区、不同时代造像艺术风格精彩纷呈，各有千秋，“秀骨清像”“面短而艳”“曹衣出水”交替占据着那时的艺坛。石刻造像是随着石窟的流行而出现的，开始以大型造像为主，之后开始流行小型可移动的石造像，其风格、特征与同期石窟造像基本一致。北朝时期盛行小型造像、造像碑等，北魏早期佛像头部出现水波纹发譬，多身着广袖通肩大衣，年代较早的纹摺稀疏，线条较硬；稍晚的则纹摺密而柔软。这一时期流行的造像有弥勒石刻造像，一般为深浮雕，肉髻大耳，着交叉式披肩，左手下垂扶膝，右手残，双脚相交而坐，造像呈思维状，与后来的大肚弥勒佛形象完全不同，在造像艺术风格上保留了比较多的印度及西域特色；太子半跏思惟造像，头背光，戴宝冠，左脚下垂于地，右脚横叠于左膝上，左手自然下垂，置于右脚踝上，右手支撑于右颊下，呈现在菩提树下思惟之状，思惟相是造像中以手支颐或触额姿势，头略低垂作思惟状，面部表情或沉思或微笑的形象，表达尊像正处于思考状态，这种思惟手势和支颐姿态是思惟菩萨的独特造形，思惟菩萨像提供了苦难时代人们对于思惟悟道的追求，一个清净洒脱、沉静的“觉者之相”，从忧患和痛苦的时代意识中超脱而出。二、南北朝佛造像的艺术特色南朝金铜佛造像的基本特点是通肩衣、禅定印、举身舟形大背光等，仍具有犍陀罗造像作风。但背光上饰火焰纹、四足方座上加一层束腰须弥座、较规范化的衣纹以及优雅的面容等特点。北魏金铜佛造像，通常为佛像立于四足方座，座上设低圆莲座。通肩衣纹隆起，采用平行双重线，衣褶随身体起伏，右手作施无畏印，左手作与愿印，具有后期犍陀罗造像作风。中国古代历史上的佛造像有高古佛造像和明清佛造像之分，高古佛造像是指明清之前的佛造像，也称汉传佛造像，历史价值高、艺术性强、内涵丰富、制作精美，南北朝时期的佛造像多为高古佛造像，大多基座呈方形四角，形似板凳，故俗称“板凳佛”。铜佛造型优美、工艺精湛，面型端庄虔诚，身骨清瘦，长脸细颈，尚存南亚人种的形象痕迹，衣褶繁复，且多为大背光。佛像具有火焰纹背光和圆形头光。在石刻艺术中，佛祖周身的光明用佛像背后的各种装饰纹来表现。头部的光一般呈圆形，称作头光；身体的光呈圆形、舟型、莲瓣型等，称作身光。头光和身光统称为背光。佛教的最高境界是“成佛”,而觉悟的本质便是光明朗照。所以最高果位的佛陀，不仅有头光，而且有背光，象征着他已达到了大彻大悟。次高果位的善萨,则仅有头光而没有背光。人们参拜神灵祈求保佑，内心充斥着对神佛的景仰和寄托，背光能更加完美得衬托出佛的神圣之感。印度佛经中称观音为“善男子”，在古印度佛教艺术中，观音多为男性形象，随着佛教的中国汉化，逐渐变为了男身女相。自南北朝开始，观音造像出现女性化特点，这一时期的菩萨头戴宝冠，发髻较高，上身袒露或披帛，胸前有璎珞珠宝，下着羊肠大裙，衣纹既具有犍陀罗风格，又受汉族传统的影响。三、结语南北朝时期是中国历史上独特的历史时期，第一个民族大融合时期，各类文化交流碰撞的时期，这一时期的佛教文化与中国传统文化交相融合，完美地创造出了具有民族特色的轻盈飘逸、沉静内省的南北朝造像艺术形式，迎来了中国佛像艺术发展的第一个繁盛期。这些造像形式不仅对南北朝时期佛教造像的发展起了极大的推动作用，同时也为隋佛教造像的鼎盛和成熟打下了坚实的基础。南北朝佛造像非凡的艺术成就，各具特色的艺术形式，发展为中华文明的重要组成部分，被誉为“中国雕塑艺术的高峰”。参考文献：[1]赵伶.试论南北朝造像中的笈多艺术特色[J].收藏家,2019(04):3-8.摘 要：佛教传入中原大地后，佛教文化与艺术随之传入，并与中原文化交汇融合，在各个朝代展现出不同的风格特征，创造了灿烂的佛教文化艺术。魏晋南北朝时期，是混乱的时期，也是民族融合的时期，更是各族文化相互碰撞的时期，在这一时期，佛教艺术发展繁荣，各式佛造像层出不穷，风格特征多变，成为中国佛教文化艺术发展的第一个大繁荣时期。关键词：南北朝；佛教；佛造像浅述南北朝佛造像秦欣欣（新乡市博物馆，河南 新乡 453000）
简析金铜佛造像的封底技法
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简析金铜佛造像的封底技法
作者：陈丽娜
来源：《艺术科技》2016年第04期
摘 要：公元3世纪之前是没有佛像的，最早的佛造像是在古希腊雕塑艺术的影响下诞生的，在印度西北部的犍陀罗地区。即便没有佛造像，虔诚的佛教信徒们仍会以佛脚印、台座或菩提树等作为佛的象征。而且早期的佛造像都不存在封底之说，现在我们见到的高古佛像的封底大多数都是后代为了方便储存、运输以及收藏等加上去的。古代佛像制作按宗教程序为佛像加持、装藏、开光，佛像具有法力后才可为修行者供奉，成为佛教徒供奉的神像。金铜佛造像内部装上填充物再用一块盖板封住，这块盖板我们就称它为“底板”。最初是用薄铜制作底板，到后期开始出现木质或泥质的金铜佛造像封底。
关键词：金铜佛造像；封底；装藏
1 金铜佛造像的产生
印度北部的犍陀罗地区佛教信徒众多，并且在古希腊雕塑艺术的影响下，这里最早出现了佛造像。但是，这个时期佛造像的材质是石头，一直到犍陀罗晚期，大约在公元4世纪至5世纪，开始出现了铜材质的佛造像，但数量极其稀少。铜造佛像繁荣在笈多王朝，而且题材亦随之变得丰富起来。金铜佛造像的发展变得多样化大约是在公元7世纪密教产生后。
释迦牟尼在公元6世纪时创建了佛教，他带领着他的弟子们用大众化的语言在恒河中游地区推广佛教教义，并且不断扩大佛教的传播范围。最开始，他们采用四处游历的方式，走到哪里就将佛教的理念带到哪里。随着佛教信徒的大量增加，传播者们开始修建寺庙，在寺庙内讲佛。佛教造像艺术在不同的历史时期都有不同程度的发展，受到政治格局的影响，每个时期的佛教造像都有其独特的风格。再加上佛教艺术与传入地的审美需求相融合，佛教造像表现出各自的地域特色。
2 金铜佛造像的封底
早期的佛教造像都是没有封底的。现在我们见到的高古佛像的封底大多数都是后代为了方便储存、运输以及收藏等加上去的。目前发现的最早的佛像封底出土于西藏。所谓封底，就是用来装藏金铜佛造像的底板。金铜佛造像的装藏分为从佛座处装入、从佛像背部装入、从头部开孔装入三种，但绝大多数金铜佛造像的装藏都选择从佛座处装入。
河北临漳出土北齐佛教造像风格形成原因初探
作者： 刘晓坡;李鹏举;韩庆亚;张文娟
作者机构： 邯郸学院,河北邯郸056005
出版物刊名： 文教资料
页码： 78-79页
年卷期： 2017年 第25期
主题词： 北齐佛像 艺术风格 形成原因
摘要：北齐都城临漳近年来发现了大批佛教造像,这些造像逐渐脱离北魏的＂秀骨清像＂,走
向唐代的丰满圆润,呈现出过渡性特征,总的说来是朴实健康,这是多方面因素共同作用的结果：首
先不可避免受到前朝的影响,但由于北齐政权对汉文化的态度与北魏迥异,也会在造像里有所体现;
其次是印度笈多造像风格的影响,因为其传播的过程,还或多或少受到南朝的影响。然而,从根本上
说,这种影响是北齐社会生活在艺术上的反映,是社会理想在艺术里的体现。
浅析印度佛教的造像特征
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浅析印度佛教的造像特征
作者：马梦园
来源：《文艺生活·文艺理论》2015年第01期
摘 ; 要：佛教美术始于印度教，并通过各种政治文化的贸易往来传播到亚洲及世界各地，随之将印度的特色植根于不同地方。由于它的宽容性以及宗教信仰上丰富的包容性而被世界各地的人民所接纳，并在亚洲这片宗教信仰浓厚的土地上得以开花结果。这种民族的多样性通过佛教传播时其造型的演变得以显现出来。从印度、中亚传入的佛教随着与中国的文化的交流、贸易的往来而来到这片包罗万象的土地上，在中国内地与中国原有的传统发生了激烈的碰撞，并在磨合中进行新的创造。
关键词：印度佛教;犍陀罗;秣菟罗;造像特征
中图分类号：J19 ; ; ; ;文献标识码：A ; ; ; ;文章编号：1005-5312（2015）02-0074-01
马克思的《印度史编年稿》上曾经记载，印度曾经历过各式各样的殖民统治，各种掠夺的形式和方法都遭受过，1853年曾写到：“从遥远的古代直到19世纪最初十年，无论印度的政治变化多么大，可是它的社会状况却始终没有改变。”①可见当时的印度正处于外来事物与本国文化的激烈碰撞时期。公元前338年，马其顿国王统一帝国，随后其子亚历山大远征东方经阿富汗南下入侵印度打开了一道沟通东西方文化的渠道，并将希腊文化艺术传向印度。至此，印度佛教雕刻艺术在留有其自成一体的艺术文化体系后开始与西方艺术进行了中西“联姻”。例如在犍陀罗地区出土了一些2世纪左右的石雕希腊、罗马神像。现藏拉合尔博物馆的片岩雕刻《雅典娜》或《密涅瓦》便是很好的例证。②随着孔雀王朝阿育王统治时代的开始，印度的佛教艺术得以真正发展。公元前1世纪，印度产生了大乘佛教，此正是印度犍陀罗佛教艺术兴起之时。言于此，便要知晓印度佛教雕刻艺术中最主要的有三个流派：受到波斯、希腊、印度和中亚影响的犍陀罗艺术（约印度西北部）;主要受本土印度教影响的秣菟罗艺术（约印度中印度南部）;以及笈多帝国时期兴盛的萨尔纳特艺术流派（约中印度南部）。于此，我们应对这几个流派做一个简单的概术。
西印度所见舍卫城大神变佛教造像十例(下)
第１７卷第３期 湖南工业大学学报（社会科学版） Ｖｏ１．１７ Ｎｏ．３ ２０１２年６月ＪＯＵＲＮＡＬ ＯＦ ＨＵＮＡＮ ＵＮＩＶＥＲＳＩＴＹ ＯＦ ＴＥＣＨＮＯＬＯＧＹ ＳＯＣＩＡＬ ＳＣＩＥＮＣＥ ＥＤＩＴＩＯＮ Ｊｕｎｅ ２０１２
ｄｏｉ：１０．３９６９／ｊ．ｉｓｓｎ．１６７４—１ １７Ｘ．２０１２．０３．０１４
西印度所见舍卫城大神变佛教造像十例（下）
张同标
（湖南工业大学包装设计艺术学院，湖南株洲４１２００７）
［摘要］古印度笈多时期普遍流行一种取材于“舍卫城大神变”的佛教造像，描绘佛陀在舍卫城降服外道六师，包括三个主 要情节：芒果树奇迹、水火双神变、大神变。造像通常舍弃了叙事性，转而倾向于礼拜性，形成了以佛陀为主尊集结化佛天众 的宏大场景，作为程式化的造像遍布于西印度诸石窟。就西印度石窟所见，这类造像有繁简不同的造像图像，而均以“并蒂 莲花”、“千佛化现”和“双龙擎莲”为图像特征，并影响了耆那教造像和印度教造像，也是古印度后期密教造像的图式渊源之
一。“舍卫城大神变”系列造像对中国佛教美术的影响，尚没有得到充分的重视。 ［关键词］舍卫城大神变；古印度佛像；石窟寺造像 ［中图分类号］Ｂ９２５；Ｊ１９ ［文献标识码］Ａ ［文章编号］１６７４—１１７Ｘ（２０１２）０３—００６８—０７
Ｔｅｎ Ｓｔａｔｕｅｓ ｏｆ ｔｈｅ Ｍｉｒａｃｌｅｓ ａｔ Ｓｒａｖａｓｔｉ ｉｎ Ｗｅｓｔ Ｉｎｄｉａ（Ｈ）
ＺＨＡＮＧ Ｔｏｎｇｂｉａｏ
（Ｃｏｌｌｅｇｅ ｏｆ Ｐａｃｋａｇｉｎｇ Ｄｅｓｉｇｎ ａｎｄ Ａｒｔ，Ｈｕｎａｎ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ ｏｆ Ｔｅｃｈｎｏｌｏｇｙ，Ｚｈｕｚｈｏｕ Ｈｕｎａｎ ４ １ ２００７，Ｃｈｉｎａ）
Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｄｕｒｉｎｇ ｔｈｅ Ｇｕｐｔａ ｐｅｒｉｏｄ ｏｆ ａｎｃｉｅｎｔ Ｉｎｄｉａ，ｔｈｅｒｅ ｗａｓ ｐｏｐｕｌａｒ Ｂｕｄｄｈｉｓｔ ｓｔａｔｕａｒｙ ｂａｓｅｄ ｏｎ ｔｈｅ ｍｉｒａｃｌｅｓ ａｔ Ｓｒａｖａｓｔｉ，ｗｈｉｃｈ ｄｅｓｃｒｉｂｅｓ ｔｈｅ Ｂｕｄｄｈａ ｓｕｒｒｅｎｄｅｒｉｎｇ ｓｉｘ ｈｅｒｅｔｉｃｓ ａｔ Ｓｒａｖａｓｔｉ．Ｉｔ ｉｎｃｌｕｄｅｓ ｔｈｒｅｅ ｍａｉｎ ｐｌｏｔｓ：Ａｔｕｒｎ— Ｐｒａｔｉｈａｒｙａ．Ｙａｍａｋａ—Ｐｒａｔｉｈａｒｙａ．Ｍａｈａ—Ｐｒａｔｉｈａｒｙａ．Ｔｈｅ ｓｔａｔｕｅ ｕｓｕａｌｌｙ ａｂａｎｄｏｎｓ ｎａｒｒａｔｉｖｉｔｙ ａｎｄ ｔｕｒｎｓ ｔｏ ｗｏｒ． ｓｈｉｐ，￣ｒｍｉｎｇ ａ ｇｒｅａｔ ｓｃｅｎｅ ｔｈａｔ ｔｈｅ Ｂｕｄｄｈａ ｉｓ ｓｕｒｒｏｕｎｄｅｄ ｂｙ ｄｅｖａ。ｗｈｉｃｈ ｓｐｒｅａｄ ａｌｌ ｏｖｅｒ ｔｈｅ ｇｒｏｔｔｏｓ ｉｎ ｗｅｓｔ Ｉｎｄｉａ ａｓ ａ ｓｔｙｌｉｚｅｄ ｓｔａｔｕｅ．Ａｓ ｗｅ ｈａｖｅ ｓｅｅｎ ｉｎ ｗｅｓｔ Ｉｎｄｉａ．ｔｈｅｓｅ ｓｔａｔｕｅｓ ａｒｅ ｓｉｍｐｌｅ ｏｒ ｃｏｍｐｌｅｘ．ｂｕｔ ｔｈｅｙ ａｌｌ ｈａｖｅ ｄｉｓｔｉｎ— ｇｕｉｓｈｅｄ ｆｅａｔｕｒｅｓ．ｓｕｃｈ ａｓ ｔｈｅ”ｔｗｉｎ ｌｏｔｕｓ”．”ｔｈｏｕｓａｎｄ Ｂｕｄｄｈａ”ａｎｄ”ｄｏｕｂｌｅ ｎａｇａｒａｊａ ｌｉｆｔｉｎｇ ｕｐ ｌｏｔｕｓ”．Ｔｈｉｓ ｆｅａ・ ｔｕｒｅｓ ｉｎｆｌｕｅｎｃｅｄ Ｊａｉｎｉｓｍ ａｎｄ Ｈｉｎｄｕｉｓｍ ｓｔａｔｕｅｓ ａｓ ｗｅｌｌ ａｓ ｔｈｅ ｓｃｈｅｍｅ ｒｅｓｏｕｒｃｅ ｏｆ Ｅｓｏｔｅｒｉｃ Ｂｕｄｄｈｉｓｔ ｓｔａｔｕｅｓ ｉｎ ａｎｃｉｅｎｔ Ｉｎｄｉａ．Ｔｈｅ ｅｆｆｅｃｔ ｏｆ ｔｈｅ ｓｅｒｉｅｓ ｓｔａｔｕｅｓ ｏｆ ｔｈｅ ｍｉｒａｃｌｅ ａｔ Ｓｒａｖａｓｔｉ ｏｎ Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｂｕｄｄｈｉｓｔ ａｒｔ ｓｔｉｌｌ ｈａｓ ｎｏｔ ｗｏｎ ｅ． ｎｏｕｇｈ ａｔｔｅｎｔｉｏｎ ＳＯ ｆａｒ．
麦积山石窟北周造像特点及演变脉络--以第62窟为例
麦积山石窟北周造像特点及演变脉络--以第62窟为例
何洪岩
【期刊名称】《天水师范学院学报》
【年(卷),期】2015(35)3
【摘 要】北周是麦积山石窟营建史上一个重要时期，开凿的洞窟数量众多、规模宏大。以麦积山为代表的秦陇地区北周佛教造像在充分吸纳经成都传入的受印度笈多造像样式的同时，又在“恢复周礼”这一社会背景影响下，形成了“敦厚质朴、珠圆玉润”的艺术特点，与同时期其他地区佛教造像有显著差别。这种特质在保存完整的第62窟北周造像中表现得尤为突出，集中展现了当时南北方之间和东西部之间佛教文化交流与传播的历史脉络。%The statues of Maijishan Grottoes in
Northern Zhou Dynasty are deeply influenced by those of India, and have
strikingly different characteristics from the statues in other areas at the
same period, which is particularly dis⁃played at Cave 62, reflecting the
history of Buddism communication between east and west.
【总页数】3页(P22-24)
【作 者】何洪岩
【作者单位】麦积山石窟艺术研究所，甘肃 天水 741020
【正文语种】中 文
【中图分类】K825.89
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3.浅析北石窟寺弥勒信仰与弥勒造像的演变r ——以第165、222窟的弥勒造像为例 [J], 南煜峰
4.北周时期麦积山石窟造像研究 [J], 李辉;罗明
龙门石窟北魏与唐代造像差异研究
253文史研究龙门石窟北魏与唐代造像差异研究姚超 景德镇陶瓷大学摘要：龙门石窟的佛像造像，其造型特征，审美情趣，社会风俗都随着历代的政治、经济、文化而发生着改变，龙门石窟的造像兴于北魏，盛于隋唐。本文对龙门石窟造像的基本情况及龙门石窟与佛教文化等进行简要的概述，通过对当时的民族文化、传播方式、社会背景等方面对北魏与唐代进行透彻的分析，研究旨在探讨龙门石窟北魏与唐代佛像造像特征及其差异性。关键词：龙门石窟；唐代；北魏；造像特征一、石窟北魏时期典型造像北魏是龙门石窟的第一个兴盛期，由于孝文帝迁都的原因，龙门石窟始建于北魏太和年间，在经历了150的时间当中，每一个朝代都对其都有修复和继续创作，龙门石窟北魏时期的造像约占其总数的三分之一.在这些窟龛中，宾阳洞、古阳洞最为出名，而古阳洞是北魏时期最早开凿的洞窟，其洞窟中所展现的造像题材、内容丰富、装饰多彩，而魏字洞，皇甫公洞等为北魏时期的时候开凿。龙门石窟是云冈石窟的延续，之所以成为延续，是因为虽然云冈石窟与龙门石窟同属与北魏时期的典型石窟，但龙门石窟中的佛像面孔清新，身材瘦长，颇有一种中国的文士之风，主要原因是因为北凉是河西地区的一个佛教艺术中心，北凉被灭后，工匠大批被迁到平城，平城是今山西大同云冈石窟的所在地。十六国时，北魏于439年灭北凉而完成统一北方的大业。而这些工匠直接将早期的造像风格应用于云冈石窟。同样也是因为一种历史原因，才出现龙门石窟的新样式。二、龙门石窟唐代时期典型造像唐朝是龙门石窟的第二兴盛期，造像也与北魏时期有明显的不同。盛唐的造像艺术从高鼻深目的梵风胡貌，从印度的犍陀罗和笈多式风格，逐渐变成了中国人的形象，注入了中国人的心理情感和审美观，更是出现了大量的世俗场景和人物，使得造像艺术更加趋于民族化与生活化。唐代时期龙门石窟吸收了汉民族文化，雕凿出了生动、写实、雄健的佛教艺术造像。唐代不仅有专业的工匠创作，连个体工匠也大量制作佛像出售，以致唐太宗认为买卖佛道造像有损宗教尊严，于是下诏禁止，可见当时造像的普及程度，唐代佛教兴盛的原因，很重要的一点就是统治阶层的倡导。利用宗教信仰，为巩固自己的统治服务，说明了佛教造像与统治者之间的关系，而唐代的佛教造像的繁荣与佛教的传播也有关系。唐代盛行净土宗，简化了从凡夫俗子修行成佛的过程和形式，造一尊佛像可得无上福报，这种简单的供养佛像的方式能够为社会各阶层广泛接受，这也是客观上刺激了造像的繁荣。三、对比龙门石窟北魏与唐代造像的特征最主要的区别是前者秀骨清像，后者丰满圆润。北魏时期佛像已被改变为更贴近中国北方民族的面形，袒胸露臂也逐步为褒衣博带式佛装所替代。同时，北魏后期佛教造像追求风雅，秀骨清像，仪态万千。当时审美理想的表现是近乎病态的瘦削身体，不可言说的深意微笑，洞悉哲理的智慧神情，摆脱世俗的潇洒风度。这些恰是北魏以来社会上层所追求向往的美的最高标准。至南北朝晚期，随着南朝艺术新风的影响，佛像造型由秀骨清像向丰满圆润转变，产生了大批身圆如柱、薄衣贴体的新式佛像。唐代政治、经济、文化的全面昌盛，无疑促进了佛教的繁荣，这使佛造像艺术再迎新高峰。当时的佛像在艺术上追求成熟美，即雍容华贵、庄重典雅。于是佛造像一改南北朝时期的清瘦飘逸，转向丰满端丽，透露着圆润柔和的美。北魏时期的雕像佛像浑圆，雕刻虽也细腻，但变化不多，中规中矩。且雕像的样貌虽慈善安详但不够柔和，还略带着北方少数民族的粗犷，唐代的雕像清秀，平稳，祥和，面部起伏自然，曲线和谐，变化多样，融入了中原民族的特征。北魏时期由于鲜卑族是民族实体并且建立了政权，导致大多数的部落解体，人民向农业生产开始转变，随着封建化程度越来越严重以及各民族加快融合。到了隋唐时期，鲜卑族开始融入其他民族，渐渐消亡。君王的推崇与百姓的需求佛教作为一种外来文化进入中原，必然要经过一番本土文化的排异和撞击，它的发展兴盛需要当朝统治者在政治、经济、文化上的支持和推动。所以只有将佛教作为教化民众、巩固统治的工具时，佛教才在中原有了发展的途径和空间。汉魏至两晋时期，朝野更替、社会处于动荡状态，那些暂时位于统治地位的当权者，为了加强统治，同化民心，希望借助于一种文化、精神来使自己“正位”巩固自己的统治地位。龙门石窟经历了北魏发展和唐代的繁荣，它灿烂的文化不仅对中国有着深远的影响，而且影响了亚洲及中国周边国家。而佛像造像的产生兴盛、发展，都有其必然规律，或为了满足生活中的需求，或为了满足人们的审美表达与精神寄托，总之，佛像造像作为人们的一种信仰寄托，在社会中占据了主要的位置。回首过去，我们看到的不仅是佛像造像的发展，亦是承载了中国古代不同时期佛像的造型艺术。参考文献：[1]董阳.魏晋南北朝佛教造型雕塑特点[J].雕塑，2013 (06).[2]孙少博.龙门石窟北魏期造像本土化特征浅述[J].文学界(理论版)，2011 (01).[3]王丽.宋代佛教石窟造像的世俗化[J].艺术生活-福州大学厦门工艺美术学院学报，2012 (05).
犍陀罗弥勒菩萨“∞”形发髻探讨
犍陀罗弥勒菩萨“∞”形发髻探讨
作者：李倩
来源：《神州·上旬刊》2020年第11期
摘要：古印度佛教造像中出现的“∞”形发髻主要见于犍陀罗地区的梵天、弥勒菩萨、婆罗门，如白沙瓦博物馆藏犍陀罗出土佛五尊像中的梵天、卡拉奇博物馆藏弥勒菩萨立像等。本文通过实例发现中国至少在十六国时期已经出现菩萨头部高束古印度“∞”形双髻的现象，并尝试探讨古印度佛教造像的“∞”形发髻在中国的传播及影响。
关键词：犍陀罗;弥勒菩萨;“∞”形发髻
一、犍陀罗弥勒菩萨的“∞”形发髻
最初的佛教美术中，梵天并不梳双髻，在形象上与图像中的一般诸神无异，为头缠敷巾、佩戴项饰的王公贵族模样。到了贵霜朝犍陀罗美术中，梵天和帝释天在图像上明确表现为一对神的形象，梵天的特征是将头发在头顶绾成圆形的髻，或者将卷发束起，或者让散开的头发披在肩上，不戴冠，除了双手合掌之外，多以一手提水瓶。不佩戴装饰物，有唇髭，甚至还有络腮胡。
婆罗门行者头发结成束发式，不佩戴装饰物，有髭须，手持水瓶，且右手常抬起作掌心向内的印相。这些特征在梵天身上也能看到，如萨尔纳特“从忉利天降下”佛传浮雕中梵天形象。就手持物而言，是将婆罗门行者及仙人所持的水瓶变成梵天的持物。梵天的相貌可能以代表梵的婆罗门的形象为原型。可看出梵天与婆罗门行者在图像上有着密切关系。
而梵天与弥勒菩萨的关系，宫治昭认为：梵天和帝释天的尊像在图像上的两个系列，对古代印度佛教美术中最受尊崇、出现造像众多的弥勒菩萨和观音菩萨的形成产生了重大影响，他们的图像之间存在一定的关系。其演变可概略为：梵天→弥勒菩萨，帝释天→观音菩萨。（1）犍陀罗弥勒菩萨像同其他菩萨一样，佩戴耳珰、项圈、胸饰、臂钏、腕钏等装饰品，作为菩萨，其姿态、发型、持物、印相与梵天以及婆罗门行者的图像一致。弥勒菩萨的图像与梵天及婆罗门行者相互对应的关系是毫无疑问的。
古印度佛像影响中国的三次高峰
文／阮荣春张同标
古印度佛像影响中国的三次高峰
【摘要】古印度佛像的大发展时期，分别形成于贵霜时代、笈多时代、波罗时代，并辐射到中国，形成了影响中国佛教艺术的三次高峰。
中国佛像艺术在“师仿”与“新创”两个层面上受古印度的影响，这说明中国佛教艺术发展的外部动力，以及吸纳改造外来元素的内 部动力。中国佛教艺术的兴衰与古印度基本同步。在中国，虽然师仿－５新创是同时并存的，但是，中国的新创历程也同样若隐若现地
受到古印度的影响。新创重于师仿，而新创的基本却是源于古印度的。古印度佛教艺术衰落之后，中国的佛教艺术也随之丧失了发展
的动力。
【关键词】佛教艺术；贵霜艺术；笈多艺术；波罗艺术；中印文化交流
古印度佛像对中国佛像艺术的影响，表现在“师仿”与“新 创”两个层面。一方面是中国的佛教艺术直接师仿古印度的
式样，另一方面，我们也注意到中国佛教艺术上的创造。这
两者是相辅相成的，师仿是接受古印度佛像的前提，新创是 师仿基础上的进一步发展。在古印度，佛像艺术可以划分为
三个大的发展时期，分别是贵霜时期、笈多时期、波罗时期，
创造了各具时代特色的佛像艺术，是印度历史上文化艺术发
展的高峰期，强有力地影响了中国，成为古印度佛像影响中
国的三次高峰的源泉。这三次高峰，分别对应着中国的东汉 三国魏晋、十六国南北朝、唐五代北宋。中国的佛像艺术受
到古印度的影响，在师仿借鉴的同时，也创造了中国风格的
佛教艺术。相比较而言，新创逐步超过了师仿，新创使得中
国的佛教艺术足以与古印度并驾齐驱，甚至超越了印度。
古印度佛像影响中国的三次高峰，是我们在印度考察时
形成的看法。 之后又进行了系统的梳理，三次高峰的脉络
更加清晰，形成本文的基本意见。需要说明的是，三次高峰
实际上是古印度佛教艺术的三次高峰在中国的反映，在时间
上，中国通常滞后数十年，而且还会自觉形成一种造像传统，
在中国继续影响后来的造像艺术，在造像方面，固然可以找 出中印相互对照的具体实例，但中国也依据佛经或求法僧的
由青州龙兴寺窖藏佛像艺术特征引发的思考
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指定机构送交
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I 摘要
龙兴寺窖藏佛像遗址位于我国山东省青州市，始于北魏永安二年，结束于
北宋天圣时期。不同时期的造像风格差异较大，在“中国化”、“本土化”的过
程中龙兴寺造像逐渐抛弃了早期浓重的印度笈多秣菟罗造像风格，融入了“倒
龙吐莲”、“曹衣出水”等中国造型艺术特色，集我国与印度佛教艺术风格于一
体，自成一派。相较于其他地区佛造像而言，青州龙兴寺造像的地域性特点更