论20世纪中国艺术批评史的“整体观”与“现代性”进程
论20世纪中国艺术批评史的“整体观”与“现代性”进程
20世纪，是中国社会、历史大变革，中西文化大碰撞、大融合的时期，是一个中华民族风云激荡、命运多舛但不断走向复兴和辉煌的世纪。20世纪的中国艺术批评史，呼应于20世纪中国艺术发展史，是整个中国艺术批评史的延续和有机组成，也是在延续承传的“现代化”中发生新变甚至是剧变的历史，也是20世纪中国现代性生成的历程。
20世纪艺术史的发展始终伴生着艺术批评的实践和历史。批评家们有的说：“在西方，20世纪被艺术批评史家誉为真正‘批评的时代’。”①也有的说：“理论界流行着这样的见解：20世纪乃‘批评的世纪’。”②无论怎样，正如艺术批评史家文丘利断言的：“一切艺术史都是批评史，因为艺术史中对作品的描述、解释与评价无不涉及艺术批评，或者不妨说就是批评的任务。”{3}
20世纪的艺术批评史是20世纪中国艺术史、文化史的一个有机的也是重要的组成，它与艺术创作的历史一道，既是时代、社会的“窗户”，也是作为社会主体的人们――知识分子、艺术家、广大受众的“镜子”，更是历史、时代和现实本身。 一、20世纪中国艺术批评史“整体观”
20世纪艺术批评史的写作与研究，可以基于三个“整体观”。
第一个“整体观”，是艺术门类或学科的“整体观”。
艺术是一个包含了美术、音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、电影、电视等门类的整体，是一个剔除了文学的“大艺术”的学科或门类观念。这些表达媒介、文化品性、内外特性可能很不一样的艺术门类，遵循一种类似于维特根斯坦的“家族相似”的原则而构成一个大的艺术门类{4}。虽然每一个艺术门类的批评史都毫无疑问有自己的特殊性也有自己的各不一样的发展脉络，但放到20世纪这样一个整体的时间背景和整体的社会语境中去，我们又能发现他们之间相当多的共同性、相似性。某些线索、主题、矛盾和悖论、讨论争议的话题，几乎同时或前后相续互现在各个艺术门类；而某些批评家，更是在文学艺术的各个门类以及创作和批评中自如穿插、越界、跨界。所以，我们是尊重各个艺术门类的独立性分而论之，又时常借用陈寅恪的“以诗证史”研究法而互相启发、互为印证，进而整合起来作宏观的提升和归纳。
应该说，这种艺术门类或学科的“整体观”正是20世纪艺术批评史写作的题中应有之原则。
第二个“整体观”，是艺术批评即艺术研究方法的”整体观”。 法国电影研究学者麦兹在《电影语言》中把一般的电影研究分为三个部分：电影理论、电影史和电影批评。{5}因而，电影批评也是电影学或电影研究的重要组成部分，而且是与电影史、电影理论交融在一起的。
美国文学研究学者韦勒克、沃伦在《文学理论》也进行了文学研究中“文学理论”“文学批评”“文学史”的体系分类。他们之后指出：“文学理论不包括文学批评或文学史，文学批评中没有文学理论和文学史，或者文学史里欠缺文学理论与文学批评，这些都是难以想象的。显然，文学理论如果不植根于具体文学作品的研究是不可能的。文学的准则、范畴和技巧都不能‘凭空’产生。可是，反过来说，没有一套课题、一系列概念、一些可资参考的论点和一些抽象的概括，文学批评和文学史的编写也是无法进行的。”⑥
鉴于此，艺术批评是涉及艺术史、艺术理论、艺术批评的有机批评整体，但以批评实践和批评论争为主。因此我们的艺术批评史写作，虽然应该以艺术批评实践为研究主体，但也应该兼顾艺术理论和艺术史。在艺术批评史的选择、判断、叙述中，一方面要紧紧结合艺术创作即艺术史的实践来评价批评史，另一方面，又要吸收艺术理论的成果，既化蛹为批评的标准和规范，又融汇并促进艺术理论的学理性和学科体系性的建设。归根到底，艺术批评和艺术理论的历史也是艺术史的有机组成。在一部艺术的当代史中，活生生的，正在进行中和巨变中的艺术批评实践似乎从没有像今天这么重要过。
第三个“整体观”，则是20世纪艺术史“整体观”及相应的20世纪艺术批评史“整体观”。
在文学批评领域，黄子平、陈平原、钱理群曾经提出过一个具有某种划时代意义的，影响深远广阔的关于近现代中国文学研究的思想，即“二十世纪中国文学整体观”⑦。
他们首先谈到了这一想法的缘起和宗旨，“我们在各自的研究课题中不约而同地，逐渐地形成了这么一个概念，叫做‘二十世纪中国文学’。初步的讨论使我们意识到，这并不单是为了把目前存在着的‘近代文学’‘现代文学’和‘当代文学’这样的研究格局加以打通，也不只是研究领域的扩大，而是要把二十世纪中国文学作为一个不可分割的有机整体来把握。”接着，他们对“二十世纪中国文学”进行了界定和描述：“所谓‘二十世纪中国文学’，就是由上个世纪末本世纪初开始的至今仍在继续的一个文学进程，一个中国文学走向并汇入‘世界文学’总体格局的进程，一个在东西文化的大撞击、大交流中从文学方面形成现代民族意识的进程，一个通过语言的艺术来折射并表现古老的中华民族及其灵魂在新旧嬗变的大时代中获得新生并崛起的进程。”
陈思和也认为新文学是一个开放性的整体，因而主张“打破以1949年为界限的人为鸿沟，把本世纪第一个十年为开端的新文学看做一个开放型的整体。从宏观的角度上把握其内在的精神和发展规律，可以使现代文学研究把本体研究与其对以后文学的影响结合起来，将其在时间上的有限性与文学影响的无限性结合起来，以历史的效果来验证文学的价值……”⑧
这一“整体观”思想的巨大影响力超出了文学界，也影响到美术、戏剧、音乐舞蹈、电影等艺术史领域的诸多写作。如美术史学者吕澎的《20世纪中国艺术史》就是把20世纪的中国美术看作一个整体进行的艺术史写作。戏剧学者丁罗男曾经把“二十世纪中国文学整体观”引入戏剧研究，提出了“二十世纪中国戏剧整体观”。他认为：“戏剧史的情况虽与文学史不尽相同，但他们这种视20世纪中国文学为一个不可分割的整体的思路，无疑是具有启发性的。我们的戏剧史理论也面临着观念和方法更新的问题。我们应当改变长期来局限在话剧一个方面的单一化视角，而代之以话剧、戏曲等多种形态共存互依关系的复合式研究；改变过去那种把戏剧史依附于政治史的庸俗社会学观念，而代之以戏剧自身发展规律的总结和探讨；改变已经习惯了的近代、现代和当代的分期模式，而代之以整体性的历史考察，即把20世纪初以来直至当代新时期的中国戏剧放在更大的时空范围里加以系统分析。这就是20世纪中国戏剧的‘整体观’的视角⑨。”
现代性：20世纪中国文学的艰难历程
第２３卷第５期 Ｖｏ１．２３ ＮＯ．５ 济宁师范专科学校学报 Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｊｉｎｉｎｇ Ｔｅａｃｈｅｒｓ’Ｃｏｌｌｅｇｅ ２００２年１０月 ＯＣｔ．２００２ 文章编号：１ ００４—１８７７（２００２）Ｏ５—００７５一Ｏ３ 现代性：２Ｏ世纪中国文学的艰难历程 靳新来 （复旦大学中文系，上海市２００４３３） 摘要：２Ｏ世纪中国文学是一个整体。整个２Ｏ世纪，中国文学都是在传统与反传统、民族性与世界性、政 治与文学三对基本矛盾中不断生成和增长现代性新质。２Ｏ世纪中国文学正可看做是走向现代化的艰难历程。 关键词：２Ｏ世纪中国文学；现代性 中图分类号：１２０６．６ 文献标识码：Ａ “２０世纪中国文学”这一概念，１９８５年由黄子 平、陈平原、钱理群联袂提出。在这之前，关于近百 年中国文学的发展，通常分为近代、现代与当代三 个阶段，套用的是中国现代革命史的划分标准，对 文学发展史的相对独立性认识不足。“２０世纪中 国文学”概念的提出，试图将百年中国文学从对政 治、革命史的依附中解放出来，打通近代、现代、当 代文学的界限，为百年中国文学的研究提供一种 全新的概念、原则与格局。它的确富有革命性，激 活了近百年文学的研究。贯通近现当代文学的工 作也持续取得了一些成果，例如孔范今、黄修已等 主编的几部《２Ｏ世纪中国文学史》相继问世。历史 进入９０年代，特别是到了世纪末的最后几年，随 着学界对百年历史及文学的认识和研究的深入， “２０世纪中国文学”这一概念不断得到新的阐述 或补充，但同时也受到一些质疑。最有代表性的是 谭桂林的《２０世纪中国文学”概念性质与意义的 质疑》和吴炫的《２０世纪中国文学：一个非文学性 的命题》，连这一概念提出者之一钱理群也对当初 关于这一概念诠释的不足进行了反思、检点。质疑 和反思集中在这一概念的包容性上。主要是认为， 将“２０世纪中国文学”的总主题和美学特征分别 概括为“改造民族的灵魂”和“悲凉”，是以偏盖全， 难以反映百年文学发展的各个方面及它的丰富 性、复杂性。应该说．这样的重新审视、检讨是相当 深刻、有力的．揭示了“２０世纪中国文学”原始诠 释的欠缺。但因此而完全否定和摈弃这一概念．则 是不足取的。任何新的文学史概念、文学研究理 念、方法、原则的引入，总是针对既往文学研究的 陈旧、僵化模式而进行的。它不可能是十全十美 的，也不可能是固定不变的，它总是从某一角度来 纠正以往研究的不足，这也就有了存在的合理性。 检点“２Ｏ世纪中国文学”这一概念，我们不能不承 认它对百年文学史研究的单一的政治标准和模 式，有巨大的冲击、解构作用，它使百年文学史研 究开始回归到文学本体，新的“大文学史观”浮出 水面。无视这一概念的革命性、积极性，仅仅因为 它的原始诠释的不足而否定它，这不是我们应有 的态度。我们应该做的是重新诠释或补充这一概 念，寻找它确立的合理性。 “２０世纪中国文学”的确立，意味着将百年文 学看作一个不可分割的整体，这就要求我们对百 年文学历史纵向发展作一整体把握，找到贯穿这 一百年、一世纪的共同的某些文学现象或内在精 神。而这样纵向把握的东西又具有足够的横向方 面的包容性、涵盖力，能够照顾到百年文学发展中 各种力量的横向关联。把现代性概念引入２０世纪 中国文学研究，使百年文学研究获得了一个新的 阐释角度。在这一概念的观照下，百年中国文学史 被看作是一种称为现代的（相对于古典的）文学新 质．随着整个社会的现代化进程不断生长发育的 收稿日期：２（Ｉ￣２ ０９～０９ 作者简介：靳新来ｔｌ９６６ ）．男．山东济宁人．复旦大学中文系博士生．济宁师专中文系讲师。
论述类文本杨景龙《古典诗歌的现代传承》阅读练习及答案
（一）论述类文本阅读。
阅读下列文段，完成1・3题。（每小题3分，共9分）
古典诗歌的现代传承
杨景龙
综观20世纪中国新诗，从创作实践到理论批评，从语言形式、表现 手法到观念题旨、艺术精神，继承了中国古典诗歌的诸多优良传统。 不过，这种继承不是亦步亦趋的墨守成规的仿效，而是在横向移植的 外来参照之下的现代创造性转化。
胡适的《尝试集》作为白话新诗的发轲，其秉承古典诗歌的遗传基因 即至为明显，胡适自己就承认，他的新诗“实在不过是一些刷洗过的旧 诗”。胡适之后，白话诗人的创作或强或弱，或显或隐，或多或少，都 无法完全逃离古典诗歌传统的一脉血缘。
古今诗歌意象、诗句之间，像戴望舒名篇《雨巷》的中心意象“丁香”, 即来自李璟《摊破浣溪沙》词句“丁香空结雨中愁”，卞之琳就说《雨 巷》“读起好像旧诗名句'丁香空结雨中愁'的现代白话版”。余光中《碧 潭》有句“如果舲艦舟再炸艦些/我的忧伤就灭顶”，活用李清照《武陵 春》词句“只恐双溪炸艦舟，载不动，许多愁”。
古今诗歌作品之间，郑愁予名篇《错误》的艺术构思，显然借鉴了苏 轼《蝶恋花》下片中的无焦点冲突和戏剧化情境；舒婷名篇《船》表 现的咫尺天涯的永恒阻隔，与《古诗十九首》中的《迢迢牵牛星》同 出机杼。
古今诗人之间，像郭沫若诗歌的豪情气势与李白诗歌，艾青诗歌的深 沉悲郁与杜甫诗歌，戴望舒、何其芳诗歌的辞色情调与晚唐温李诗词， 卞之琳诗歌的炼字琢句与南宋姜、吴雅词等；古今诗体之间，像胡适 之体的浅白与元白体的浅俗，俞平伯、严阵、流沙河诗歌的语言节奏 与古代词曲句式，郭小川的新辞赋体诗歌与古代辞赋歌行，白话小诗 的体式与古代绝句小令等；古今诗歌流派之间，像新边塞诗的激昂豪 迈、地域特色显明，与盛唐边塞诗的激情悲壮、异域风光独待等；古 今诗歌主题之间，像社会政治主题，爱国主题，爱情主题，时间生命 主题，历史主题，自然主题，乡愁主题等；古今诗歌形式手法之间， 像构句分节押韵，意象化，比兴象征，构思立意，意境营造与氛围渲 染，叙事性和戏剧化，互文与用典等，其间均有着千丝万缕的内在联 系。
艺术概论论文(精选3篇)
艺术概论论文（精选3篇）
艺术概论论文 篇一
首先，从学生的学习态度入手。在大部分音乐专业学生的意识中，专业课指的是各种术课（如钢琴小课、声乐小课），和乐理、视唱练耳、和声、作曲、音乐史等理论课程，而把艺术概论排除在外，所以，教师有必要在上课之初从-白话文§ 艺术与社会、艺术与音乐、艺术与自身发展等角度将《艺术概论》课程的重要性、实用性阐明清楚，让学生从思想上引起重视，主动学习。
第二，教材的选择。《艺术概论》的教材种类繁多，难度深浅不一，各有侧重。如王宏建主编的《艺术概论》，这部普通高等教育“十一五”部级规划教材从艺术本质、艺术门类、艺术发展、艺术作品、艺术接受、艺术创作几部分系统、全面、专业地阐明了艺术学，内容较为深奥，是所有艺术类从业人员都适用的艺术学专著；而专门针对普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业，由彭吉象、张瑞麟所著的《艺术概论》一书，虽然也是从艺术概说、艺术种类、艺术创作、艺术作品、艺术传播等方面进行编著，但它更侧重于从音乐的角度来阐明艺术的哲理性，较多地结合了音乐作品、音乐欣赏等内容，不失为一本适用于音乐学专业的好教材。经过两年的教学实践，再结合学生的信息反馈，笔者发现学生对教学内容仍有不适之处，于是及时调整，选用了由郑锦扬主编的《艺术概论》，这本教材与前二者不同的地方在于它将艺术原理与艺术门类分开，大幅度地增加了艺术门类的内容，每门艺术门类都从起源、发展、特点等方面展开，更加侧重于艺术的实用性，对于文化知识基础相对薄弱的音乐专业学生来说，具体可感的内容比理论性、抽象性较强的内容更能激发他们的学习兴趣。
第三，教学内容的安排。为了激发学生学习兴趣，笔者在教学内容的安排上结合书本内容，略做了调整。先从具体的艺术门类，即学生最为熟知的音乐开始，让学生对课程产生一种亲切感，再继续美术、舞蹈、戏剧戏曲、电影、文学等内容，通过了解各艺术门类的发展、特点，对各艺术名作进行赏析后，最后结合艺术原理的部分达到实践与理论相结合。如对艺术的发展这章内容的讲授，如果在此知识点之前学习了音乐、美术、舞蹈等艺术的发展史，就能将几者相结合，不仅能用具体事例对艺术发展的不平衡性、规律性等抽象的理论知识进行扩充，还能巩固已学知识。事实证明，这样的教学安排取得了非常好的教学效果。
20世纪西方文论述评
20世纪西方文论述评
顾国柱;刘劲文
【摘 要】本文试图对20世纪西方文学理论进行精要的概述和评说.首先在宏观上对20世纪西方文论的发展演变作简要回顾,然后以几个内在相通的显著特征--注重文本形式、偏向内在心理、探求读者接受、突出文化批判等为视角,对20世纪西方文论作梳理归纳,并对其中具有代表性的理论流派进行富有创见的点评与剖析.本文在一定程度上采用了历史叙事的手法,注重各流派演变的历史过程与历史影响,力求以通俗的语言勾勒出20世纪西方文论发展的清晰历史脉络及其走向.
【期刊名称】《云南大学学报（社会科学版）》
【年(卷),期】2008(007)004
【总页数】9页(P85-93)
【关键词】文学本体;非理性主义;接受理论;社会-历史-文化
【作 者】顾国柱;刘劲文
【作者单位】上海财经大学,上海,200433;上海财经大学,上海,200433
【正文语种】中 文
【中图分类】I0
20世纪西方文论流派众多，名家辈出，各种理论流派又大都具有反传统的规范和程式，彼此常常遥相呼应，相互影响，互为补充，可谓气象森然，蔚为大观。与20世纪的文学创作所取得的成就相比，文学理论可谓“风景这边独好”，无论在规模或影响上，都似乎明显地高出一筹。如果对20世纪西方文论窈窕幽深的艺术长廊作一次全方位的观瞻巡礼，将会发觉这一路行来的风景是多么的旖旎绮丽和赏心悦目。
首先可以从宏观认识的角度出发，以纵横两个方面来对20世纪西方文论的发展演变作一个初步的整理回顾。纵的方面即历时性，指的是20世纪西方文论发展的不同历史阶段；横的方面即共时性，指的是20世纪西方各种文学理论流派的对峙与交融。这里试图通过这样的纵横交错的简要分析，勾勒出一个20世纪西方文论整体发展的最基本面相。
对20世纪西方文论作纵的宏观性的考察，其发展的历史进程一般可以20世纪60年代为界限，从而分成现代和当代两个阶段。现代阶段是从20世纪初期到20世纪60年代，又称之为现代主义阶段；20世纪60年代到20世纪末是当代阶段，又称之为后现代主义阶段。现代阶段(现代主义阶段)的西方文论主要包括俄国形式主义、英美新批评、精神分析批评、象征主义、直觉主义、西方马克思主义、结构主义和符号学，以及现象学与阐释学等诸多文学理论流派。而当代阶段(后现代主义阶段)的西方文论则主要包括接受美学和读者反应批评、新马克思主义、女性主义、后殖民主义、新历史主义、后结构主义等等。当然，这种划分只是简单地从时间顺序上作一个比较大概和粗略的说明。考虑到其中许多文论都在跨阶段地不断发展着，加之现代主义与后现代主义本身在文学思潮中仍是一个颇有争议的话题(如德国著名哲学家哈贝马斯就认为，现代性至今还是一项未竟的事业，因此后现代是不可能的)，故两个阶段的划分从科学的严谨性上来看确实有待商榷。
艺术原理论纲
艺术原理论纲
顾永芝;顾学帅
【摘 要】艺术学是研究人类艺术活动规律的人文科学,它由艺术原理、艺术史、艺术批评三个各自独立而又相互关联的分支学科构成.艺术原理是其中的基础学科,它不仅直接阐述人类艺术活动的基本规律,而且影响并指导艺术史研究和开展艺术批评.艺术学的基本原理是:1.人学原理;2审美文化原理;3.自律原理;4.他律原理;5.传承性原理;6.现代性原理;7.现实性原理;8.超越性原理;9原创性原理;10.整体性原理.
【期刊名称】《南京艺术学院学报（美术与设计版）》
【年(卷),期】2010(000)003
【总页数】5页(P130-133,114)
【关键词】艺术;艺术学;艺术原理;论纲问题
【作 者】顾永芝;顾学帅
【作者单位】南京艺术学院,江苏,南京,210013;南京艺术学院,江苏,南京,210013
【正文语种】中 文
【中图分类】J0-03
艺术学是人文科学中的一门专门学科，它包括艺术原理、艺术史、艺术批评三个互相独立而又相互联系的分支学科，艺术原理是其中的基本学科，它不仅直接阐明人类艺术活动的基本规律，而且规定了艺术史和艺术批评的方向，影响并指导着艺术史研究和开展艺术批评，从而形成了一系列艺术学的基本原理。 艺术原理既是艺术学的基本学科,又是艺术学各分支学科的指导思想的理论基础,是基础性和前沿性的先行学科,非常值得重视。古今中外的有识之士都分别研究了各有创见的某个或某些原理以及相关方面,但至今尚未有完整的成体系的系统论述。取诸家之长,初步把艺术学的原理概括为十大原理:
一、人学原理
“人学”这一专门术语在我国大约从清末开始正式使用，用以指称人文科学，与历来的天学、地学等相对应，从而成为一种科学门类，主要强调有益于国计民生，关注于人自身的存在和发展。
人学原理是艺术学的第一原理，其根本内涵就是以人为本。这是我国传统文化中人本思想、民本精神的集中体现,强调艺术为了人、人生、人的物质生存或精神、心灵的升华。这种为人而艺术的人学观，一直发展到现在，集中表现为“为人民服务，为社会主义服务”。
音乐现代性与后现代音乐
0032023·4创刊40周年特约专栏一“现代性”“后现代”都是西方人提出的概念。20世纪80年代前后，这两个概念几乎同时在学术界引起激烈的讨论。尽管这些概念在学术上存有很大的歧义并引发不断的争议，但在笔者看来，这些并不是最重要的，真正重要的是这些概念本身——它们的提出意味着最近几百年以来西方主导的人类文明正在发生一场深刻的巨变。这个变化最先被西方人察觉，而“现代性”“后现代”话题则是风向标。何为现代性？这是一个很难一言以蔽之的词汇。尽管说法很多，但学界一般认为，大约16世纪末17世纪初西方社会发展进入近代时期是现代性的始端。下面借用著名现代性学者吉登斯在《现代性的后果》中的一段叙述：何为现代性，首先，我们不妨大致简要地说：现代性指社会生活或组织模式，大约十七世纪出① [英]安东尼·吉登斯：《现代性的后果》，田禾译，译林出版社，2011，第1页。现在欧洲，并且在后来的岁月里，程度不同地在世界范围内产生影响。①作为社会学家，吉登斯的解释带有明显的社会学性质。然而现代性对于西方文明来说，是一个具有全局性的现象，它包括：在宗教方面教会被质疑，世俗生活得到肯定；哲学方面具有主体性印记的现代认识论哲学诞生；政治上现代民族国家概念产生及其相应社会制度的逐渐确立；经济上资本主义和近代商业的兴起；以及科学在社会生活中发挥着日益显著的重要影响，等等。上述所有现象与18世纪遍及欧洲的启蒙理性主义思潮密切相关。在现代性讨论中，有3个重要的时间点比较受关注：1. 初始于17世纪的启蒙现代性；2. 19世纪前后欧洲发生的重大思想变革；3. 19世纪下半叶，由艺术引发的、波及20世纪的现代主义艺术运动，也被有些人称为“审美现代性”。
音乐现代性与后现代音乐
MUSICAL MODERNITY AND POSTMODERN MUSIC摘 要：对国际国内学界目前已经“冷”下来的“现代性”和“后现代”话题进行了独立思考，表达了何为音乐现代性，如何理解后现代音乐；借鉴了西方社会学者鲍曼“内部”和“外部”的观点来看待现代与后现代，提出对后现代音乐的两种理解；最后，讨论了中国音乐在后现代时代的一些现象，希望中国音乐界充分意识并密切关注当今时代正在发生的巨变。关键词：音乐；现代性；后现代；先锋派；西方 中图分类号：J609.2 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2023）04-0003-10DOI:10.15929/ki.1004 - 2172.2023.04.001姚亚平0042023·4① [英]安东尼·吉登斯：《现代性的后果》，第152页。对于现代性，还可以从另一个角度来观察。仍然引用吉登斯的一段话：现代性与众不同的是一个西方化的工程吗？对这个问题的直截了当的回答是：是的。①本文所谓的“现代性”，是从全球化视野出发，非常看重的是吉登斯的“西方化”的表述，并认同其作为现代性的最为“与众不同”之处。现代性即西方文化的独特性；透过现代性，看到的是西方文化发展在近代以来最重要的一段历程。现代性从一开始就伴随着西方文化的扩张。全球化是现代性的一个标识，正是利用全球化，现代性作为一个西方化的产品被推广到全世界；但也正是全球化，现代性走向否定，西方文化在后现代出现阻滞，西方文化最繁盛的时光已过。现代性观念无孔不入，渗入到西方文化的所有细胞中。音乐，几乎是同步地参与到西方现代性建设的伟大进程中。就音乐而言，现代性的起点与吉登斯的界定高度吻合。大约在1600年前后，西方音乐史出现一个重要的断代，它比任何其他的断代更能说明一个新的历史时代——现代性——的到来。音乐现代性可以划分为3个阶段：音乐现代性的开端，发端于17世纪前后，大致对应于巴洛克音乐时期；音乐现代性的盛期，18、19世纪的古典浪漫主义音乐；音乐现代性的渐衰期，20世纪上半叶的现代主义音乐。音乐现代性的最显著特征是调性这种非常独特的音乐文化实践的出现。调性可以被认为是音乐中最明确的西方性。音乐现代性的整个发展过程也是围绕着调性这种形式语言的逐渐兴起、兴盛，以及走向衰落。这也是音乐中的西方性的演化轨迹。音乐现代性赋予西方音乐的独一无二，它塑造出人类音乐文明史中非常独特的一种“音乐”观念——高度理性和逻辑化的形式语言，表现性的美艺术的审美观念，以及由此而来的现代的社会化音乐生活和系统性的音乐教育。这些特征使西方音乐凌驾于世界之上，并向全球扩散。音乐的现代性特征，也即音乐的西方特征在现代性的开端已经显现。17世纪音乐的3个特征预示了音乐现代性的到来：1.前所未有地主动寻求具有主体意识的审美情感表达；2.调性意识萌发，音乐倾向于摆脱中古复调（调式体系）的束缚，寻求新型主调化（调性体系）的表达；3.新兴体裁——歌剧、世俗化歌曲、清唱剧，以及器乐：奏鸣曲、协奏曲、组曲等等——的兴起，它们成为上述第一和第二点得以具体实施的音乐类型。以上3点——从音乐审美、音乐形式到新兴体裁——构成了音乐现代性的最基本内容。西方音乐的繁盛建基于此之上。它们几乎囊括了西方音乐的全部，这些内容大体上可以澄清“何为西方音乐”。二相对于现代性，后现代性这个概念更加不清晰。首先，它们很不匹配。现代性是一个宏大叙事，内涵宗教、社会、经济、科学，它大致上是一个历史时期，有好几百年的历史，涉及西方近代文明的总体发展；而后现代，就目前的认知来看，则似乎只是一些七零八碎的短暂而个别的现象，时间并不长，并且似乎常常只涉及激进的艺术运动。很多当代学者，尤其是后现代主义者（如利奥塔、福科等）一般都否认后现代是一个独立的0052023·4创刊40周年特约专栏分期。尽管他们并不否认“现代”与“后现代”这一对峙的概念，但却不认可前后接续的时间单元划分这种传统的历史意识。后现代主义者在本性上并不认为世界是清晰的，他们在接纳“现代”与“后现代”概念的同时，随即对其界限进行涂抹，使其显现出矛盾、含混、模糊；这大概是后现代主义者一种风格，他们希望生活在歧义和含混之中。当然也有一些学者表现出更加强烈地“把握”历史的意图，将现代性与后现代作为不同的历史阶段来理解。著名的现代性研究者齐格蒙·鲍曼在《立法者与阐释者：论现代性、后现代性与知识分子》中提及一种观点：这些年的变化，确切地说，体现了一种新的观察视角的形成：现代性自身被看作是一个盖棺论定的对象，一个在本质上已经实现的产品，一个有明确的开端和有明确尾声的历史事件。后现代主义论证提供了这一新的视角……后现代主义话语在回顾过去时，把这一刚刚逝去的阶段，看作是一个已经结束的事件，一场向着它自身的方向已不可能再有发展的运动，甚至或许把这段历史看作一个失常的状态，一段偏离目标达到道路，一个现在应予以纠正的历史性错误。①以上言论，暗示了后现代是一个新的时代，是一个终结时代之后的新开端，而现代性已经不可能再发展，它在“失常” “偏离” “错误”状态下趋于停滞。对于鲍曼提到的观点，并结合吉登斯的一些思想，可以对“现代性”与“后现代”进行如下延伸性解释：1.后现代是一个独立的时代，这个时代刚刚开启，它朝向着未来的漫长岁月。2.现代性的核心是西方化，后现代则是“西方”极度扩张，并导致其被“稀释”；全球化是现代性的后果，也是现代性的否定。3.现代性与后现代性根本区别在于，前者是西方化，是西方崛起、西方主导，西方对世界的绝对支配；后者是全球化的极致，它反过来弱化了西方的独占鳌头和高高在上，后现代的显著特征之一是全球化带来的多元文化的兴起，西方文化的兴盛达到峰值，并与其他文化此消彼长。上述历史转变必定是一个漫长和曲折的时间过程，而这个过程本身是后现代的。鲍曼提及的清晰的历史划分在面对真实的具体历史时不可能不捉襟见肘，特别是将这种历史划分用于音乐时，更感觉很难付诸实施。音乐中的后现代讨论很少将其理解为开启了一个新的时代。人们一般只是将后现代音乐视为一种现象：个别的作曲家、个别的作品、激进的先锋派和零星的实验性音乐，人们有时也笼统地将二战后的新音乐称为后现代音乐。新音乐很难撑起一个时代，它本身是“短命”的。如果说先锋派音乐开启了后现代音乐的大幕，它以极端方式彻底否定了17世纪以来西方的音乐现代性成就，但在完成了这次致命否定之后，它自身也很快走向终结。音乐现代性的最大成就是塑造了一种从生活中剥离出来的、独立的、听觉上的美艺术，它创造了一种单一的、聆听的审美形式。先锋派音乐试图否定这样一种音乐态度。但先锋派以“不可听”来对抗现代性的美艺术，注定无法持续。先锋派音乐本身是从美艺术中生长出来的，但它却被赋予“后现代”之名，与美艺术的“现代性”对立。它身上带着的那个“后”字是值得考究的。关于“后现代”这个词的运用，给人的印象大概的情况是这样的：虽然这个术语有很多歧义和争议，但20世纪70、80年代的人在讨论这个
二十世纪中国文学视野里的左翼、先锋与人民性——方维保学术思想综述
２００８年２月第２５卷第１期长治学院学报ＪｏｕｒｎａｌｏｆＣｈａｎｇｚｈｉＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＦｅｂ．，２００８Ｖ０１．２５．Ｎｏ．１
二十世纪中国文学视野里的左翼、先锋与人民性
——方维保学术思想综述
夯岩
（安徽农业大学，安徽合肥２３００３６）
摘要：文章对学者方维保对２０世纪中国文学中“左翼文学”与“先锋性”、“Ａ－Ｒ，性”的关系的探讨作了探讨。
关键词：２０－管ｔ６，ｔ＂国文学；左翼文学；先锋文学；人民性中图分类号・１２０６．７文献标识码：Ａ文章编号：１６７３—２０１４【２００８）０１—００３４－０３
方维保先生以“左翼”、“先锋”与“人民性”三个关键词作
为研究视角，以“二十世纪中国文学”作为考察背景，建构起
宽阔而深邃的学术视野与研究理念。在这种框架中，方维保
先生打破了长久以来以专题为中心无限拔高自身研究方向
重要性的思维定势，试图搭建学科内的各个研究方向进行对
话的描述逻辑，从而使得上述的研究专题在学科整体思维的
观照之下有了种种可能的阐释途径与拓展方向。
一、左翼与人民性
在方维保先生看来，黄子平、陈思和等先生提出的“二十
世纪中国文学”和“整体观”等理论是搭建学科常识的一个平
台，所有围绕这个话题而展开的种种讨论都不应该针对理论
本身的合理性，而是应该在整体思维之下完善理论的建构逻
辑，并在这个框架中去观照百余年的文学风貌。由此，方维保
首先从文化观念问题寻找贯通现代与当代的可能性。如果说
２０世纪中国文学史的书写充满了挥之不去的政治色彩，那
么“左翼文化”无疑能够成为我们追问谜底的首要因素。方维
保认为，尽管现代和当代时期曾经存在着现实主义文学思
潮、浪漫主义文学思潮和现代主义文学思潮和自由主义文学
思潮等轰动一时的文学现象不断闪现在百年的历史进程中，
但相对于贯穿整个２０世纪、并在一个相当的历史阶段中占
据重要地位的左翼文学思潮，都不是主流。这个左翼文学思
潮，它有现实主义的某些特征，但也吸收了浪漫主义的元素，
但它不是现实主义，也不是浪漫主义。它虽然有偏执，但却也
后现代主义与历史学
后现代主义与历史学
一、概述
后现代主义，作为一种哲学、文化和社会运动，自20世纪60年代以来，已经对西方社会的思想、艺术和科学领域产生了深远影响。与此同时，历史学作为记录、解释和理解过去的学科，也在不断地与各种社会思潮和理论框架进行对话和碰撞。当后现代主义思潮遭遇历史学，两者之间的交融与碰撞为我们提供了一种全新的视角来审视和反思历史学的研究方法和目的。
后现代主义对历史学的挑战主要集中在对传统历史叙事、客观性和连续性的质疑上。后现代主义者认为，历史并不是一种客观存在的、可以独立于观察者之外的事实，而是一种被各种社会、文化和政治因素所塑造和建构的叙事。后现代主义主张一种更加多元、相对和开放的历史观，强调历史的多样性和不确定性，以及历史解释的主观性和情境性。
在这种背景下，历史学不得不重新审视其研究方法和目的。一方面，历史学家开始尝试引入更多的跨学科视角和方法，如人类学、社会学、文学批评等，以更加全面和深入地理解历史现象。另一方面，历史学家也开始关注那些被传统历史叙事所忽视或边缘化的群体和事件，如少数族裔、妇女、底层人民等，以更加公正和包容的态度来书写历史。
后现代主义与历史学之间的对话和碰撞为我们提供了一个难得的机会，来重新审视和思考历史学的本质和价值。通过这种对话和碰撞，我们不仅可以更加深入地理解后现代主义的理论框架和思想内涵，也可以更加全面和客观地认识历史的多样性和复杂性。
1. 简述后现代主义的概念及其发展背景。
后现代主义是一个涉及多个领域的文化思潮，它兴起于20世纪60年代末、70年代初，特别是在建筑设计领域。后现代主义并非仅仅指时间上的“现代”之后，而是对现代主义风格的发展和演变的一种批判和反思。它的出现是对现代主义纯而又纯的方法论的一场反抗，旨在颠覆传统的现代性观念。
后现代主义的发展背景与20世纪后期的时代背景紧密相连。这是一个充满争议和变革的时代，政治、社会、文化和科技方面都经历了巨大的变革。二战后，全球范围内的大规模杀戮给世界留下了深刻的伤痕，冷战的持续和各种政治冲突加剧了全球政治体系的动荡和不确定性。在社会领域，资本主义的全球化和信息技术的迅猛发展导致了社会结构的深刻变革，传统的社会秩序和价值观受到了挑战。同时，大众传媒的崛起和全球化的加速使得不同文化之间的碰撞和冲突变得日益明显。
论马克思主义文艺批评的美学观念和历史观念
论马克思主义文艺批评的美学观念和历史观念
摘要：别林斯基说过，“不涉及美学的历史的批评，以及反之，不涉及历史的美学的批评，都将是片面的，因而也是错误的。”①这种在文艺批评中结合美学观与历史观的方法，是马克思主义文艺批评的最主要的特征。马克思、恩格斯根据他们对文艺二重性的认识，在文艺批评时坚持美学观与历史观的有机融合。本文将约略谈谈马克思主义文艺批评的这一重要理论。
关键词：审美本质，社会本质，美学观，历史观
毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中明确指出，“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的。”这个提法是对马克思文艺观的中国化，可以说是完全切合当时的革命形势的。但这样一来便将文艺的阶级性过分拔高，文艺的思想内容得到强调，故而毛泽东提出的文艺批评标准便失于偏颇。他说，“文艺批评有两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准。”并强调政治标准是第一位的。正是这种将文艺的政治性置于其自身审美性的做法，导致了后来的无视文艺审美规律的偏激做法。而我们知道，马克思主义文艺观是将文艺的社会本质和审美本质同等对待的，且认为二者是融合为一的。关于这一点，首先要从马克思和恩格斯对于美的本质的认识说起。
马克思主义的基本观点是其社会实践的观点，而对于美的本质的认识正是以此观点为基础的。他认为，美是人类最基本的实践活动——劳动的产物。他说，“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去；因此，人也按照美的规律来建造。”（《1844年经济学哲学手稿》）所谓内在尺度，是人类在实践过程中对于自然规律的把握而形成的，其中也包含着美的规律。而在实践过程中又体现了人们的愿望、要求、需要与目的，体现了人的“本质力量”。因此可以说，美正是人在劳动中将自身的本质力量外化的过程中体现出来的，也就是说，美是体现在人化的自然中的，我们也只能从人化的自然和社会生活中去寻求美。既然美的劳动的产物，而劳动正是人类的特性——自由自觉地活动——所决定的，那么审美和艺术也是人自由自觉地活动的结果。也就是说，艺术和审美本身就是人类的一种感性的实践活动。在这种活动中，人一方面根据自己置身于其中的社会生活创造出体现一定价值追求的审美或艺术对象，一方面使自身的存在和存在的价值得到确证和实现。换句话说，“可以把艺术和审美看做人类的一种自由生命活动，看做人类对自身生存状态的一种确证。”②
中国艺术进程中的“现代性”解读
龙源期刊网
中国艺术进程中的“现代性”解读
作者：芦甲川
来源：《安徽理工大学学报·社会科学版》2012年第02期
摘 要：“现代性”是中国艺术在不同时代都具有的客观属性，只是在20世纪以前东方文化的语境和语义并不习惯于这样的说法，有其理其行但无其言。时下人们习惯把“现代性”仅仅归于“现代艺术”的特征性，这种以定向和特指的观念无疑是个误区，客观认识中国艺术进程中“现代性”的审美思路，对建构我国当前的艺术发展观至关重要。
关键词：现代性;中国艺术;审美;传统
中图分类号：J0-02 文献标识码：A 文章编号：16721101(2012)02007505
收稿日期：2012-03-28
项目基金：教育部人文社会科学研究青年基金项目（12YJC760056）资助
作者简介：芦甲川 （1974-），男，河南鹤壁人，硕士，淮南师范学院美术系讲师,主要从事当代绘画实践与理论研究。
中国艺术的“现代性”是指中国艺术中具有文化核心价值的审美理念及精神指向所具有的时代倾向和价值属性，以及它的生存状态和发展方式。它既是当前中国社会思潮、经济文化在艺术领域的集中体现，也是中国传统的审美思想在现代的艺术进程中焕发出的新的时代精神。从某中意义上讲，“现代性”是当代中国艺术所依存和立足的时代文化建构，是促进中国艺术发展创新的精神动力，是我国当代艺术发展观的价值核心，从整体来看，“现代性”也是中国当代整个艺术环境所体现的时代性、社会性和精神性。
“现代性”是一个文化概念，其实质表现为不同时代、不同时期的新兴艺术形式、艺术思想和具有自我开创性以及时代代表性的艺术精神。“现代性”一词被国人所接受是在“八五新潮美术”以后，故而人们多从“现代主义”、“后现代主义”的西方现代派美术风格中去定位“现代性”在中国艺术中的延伸和发展，而没有去客观认识东方艺术中“现代性”的存在境域，从现实看，这是一个误区。