禅与中国书法艺术

中国书法的历史太邈远了，从远古的结绳纪事到苍颉造字的历史传说，今天已无实证材料可考了。但从陕西半坡的陶文到殷墟的甲骨文字，的确可以看出中国的文字由童稚走向成熟的过程。两周的钟鼎彝铭文字，毕竞只是皇室戎祀大事的纪录；籀文秦篆，也还没有跳出禁苑的宫墙，飞人寻常百姓的门第。独有隶书，这种施诸徒隶的文字，它从篆籀的繁复綫条中挣扎出来，朝民间记事符号的道路迈出了第一步。它的产生大抵是在秦王赢政时期。《汉书·艺文志》云：“是时（秦时）始造隶书矣，起於官狱多事，苟趋省易，施之於徒隶也。” 如果说隶书的出现使汉字朝民间化走出了第一步，那麽，文字艺术也由禁苑走向了民间。然而，真正的汉字定型却不在秦之隶体，丽在於字体方正、笔法规范的楷书。楷书究竟产生於何时，目前尚无定论。蔡邕《劝学篇》说：“上谷次仲，初变古形。”卫恒《四体书势》说：“上谷王次仲，始为楷法。”虽然，蔡邕与卫恒均未说出王次仲具体是何时人，但蔡邕毕竟是东汉人，也许楷书在东漠时便开始萌芽了吧。但真正的可楷法楷书，恐怕还只能从三国曹魏时钟繇的《宣示表》等书法作品中才能找到。 汉字的定型与走向艺术化，在柬漠时便已具雏型。草圣张芝的问世，蔡邕、刘德界、杜操、梁鹄等书家辈出，一代风骚，灼然可见。这便使我们在探索禅书艺术规律的路途上增添了扑朔迷离的幻感，但只要缅心考察，我们还是能追寻到禅书的艺术发展规律的。 一、禅书的踪迹 中国的书法艺术成熟得比较早，庖牺氏王天下时的那种仰观俯察之文（书画合一的象形文字），早巳不复存在了。到了东汉时，草圣张芝“学崔（瑗）、杜（操）之法，因而变之，以成今草，转精其妙。字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，气脉通於隔行。”张芝的书法不只是对东晋王羲之父子有重大的影响，而且也意味着文字的书写，已由简单地承担纪事的功能，趋向於一种自觉的艺术表现形式。 到了东晋王羲之的书法，真、草、行三体的艺术均已达到了极高的水平。中国的书法艺术经王氏父子的创作，几乎可以说达到了一个接近峰巅的地步，羲之的书法也为历代书家所楷法，他本人在书坛上也被後人尊为“书圣”。 中国的书法艺术为何在达摩束来以前就达到了极致呢?书法艺术是否与禅法无任何关系呢?这是一个很耐人寻味的问题。 记得《五灯会元》卷二中有这麽一则公案。 僧问：“如何是天柱境?”师（天柱崇慧）曰：“主簿山高难见日，玉镜峰前易晓人。”问：“达摩未来此土时，还有佛法也无?”师曰：“未来且置，即今事作麽生?”曰：“某甲不会，乞师指示。”师曰：“万古长空，一朝风月。”僧无语。 佛法是一种超平时空的永恒至理，它不会因为人们未悟到它而不存在，也不会因为有人悟到了它而存在。因而，学人在向崇惠禅师请教达摩东渡以前，佛法是否存在时，惮师的一句“万古长空，一朝风月”，便将这种超平时空的至理说得透彻淋濉了。事实上，不只是达摩祖师东渡前，中国就存在佛法了；哪怕是释迦牟尼佛这位大哲在毕钵罗树（菩提树）下冥思悟彻之前，佛法就存在於世法之中。倘不如此，释迦何以成道!北朝产生的“三陛教”之“末法思想”，事实上只是对北周以来排佛运动的一种悲观论调，并非关佛旨。“不为尧存，不为桀亡”，作为反映宇宙与人生真谛的一实相印，是不会因为人事的沧桑而变更的。正因为如此，人类历史上某些天资颖悟的人，他们也许能从某技某道悟到惮法。“运斤成风”的楚国匠人、演奏“高山流水”的师旷；“画笼点睛”的张僧繇，他们并不一定专注於挥道的修习，但他们通过一技一艺式的惮定式修习，却触类而通了弹旨。当然，只有释迦牟尼佛才能在跨越时空与各种技艺的形式上作彻悟，但这种彻悟，又是不可言传、只能心会的，这便是禅家标榜心宗的根本原因。 王羲之，自幼颖悟而讷於言，七岁学书，十一岁即於其父枕中窃看前代名书法家笔法。经其父督诲，书技日进，又参学於卫夫人，得其《用笔诀》。後涉江北游，遍览前代名家墨迹：李斯、曹喜、锺繇、梁鹄、蔡邕、张昶诸家书法，皆得浏览，尤得其髓。因而，他备精诸体，自成一家书法。他曾书翰与人云：张芝临池学书，池水尽黑，“使寡人耽之若是，未必後之也。”精诚专注，金石为开，一个书法家既有颖悟的天资，又有专注一境的艺术探索，自然是会悟到书惮的至理。 其次，两晋时期，玄风正盛，初传东土的佛教比附於玄学，格义佛学正在士林中次第传播。六家七宗，讨论般若思想的风气盛行，这无宁使统摄中国两晋哲学的玄学开始让步於一隅。“崇有”与“尚无”的讨论在两晋时便已风靡，而般若思想不为法执，不为空缠，它不落空有两边，自然会在中国哲学史上占有重要的地位。“般若为诸佛之母”，也是禅宗思想合理内核的一个因子，身处东晋士族之家的王义之决不会对此一无所知。般若思想正是开启这位天才的书法家的金钥匙，羲之笔下的草书“十七帖”，挥毫迅疾，笔势疏畅，众妙毕备；其行书“兰亭帖”，以宣纸鼠须笔书之，运笔清秀遒劲，绝代所无；其楷书“黄庭经”等，较锺书更上一层楼。无怪乎羲之自称“吾书比之锺繇，锺当抗行，或谓过之；张草犹当雁行，然张精熟，池水尽墨。”此说虽有自谦之意，然评点前贤灼见毕出。书法三昧，与禅之三昧，在无声的謦欲中一拍即合，这是艺术的必然选择，也是艺术家以超颖的悟性所获得的成功。 此外，我们从王羲之“兰亭序”帖的文学中，亦可见出羲之的境界与禅的某些悟境的切合。永和九年，王羲之与至友们会於兰亭，以领略“崇山峻岭，茂林修竹”的自然风光，在“天朗气清，惠风和畅”的境界里，“一觞一咏，以畅叙幽情”的至味，是如“哑巴吃蜜”一般甜的。他的“悟言一室之内”与“放浪形骸之外”，又何当不接近於惮的悟境呢? 凡此种种，使我们颇能从王书中发现某些掸书的珠丝马迹。禅的书法竟似“我寻古人”，而实是“古人寻我”，当一个天才的艺术家在书画领域裹开悟之後，出现了一种超乎禅宗而产生的禅家书法艺术，是不足为怪的。撺书的踪迹，我想将之追溯到逸少（王羲之）之时，应当是符合惮书的历史真实的。 如果说，王羲之所处的历史年代，中国的禅宗尚未形成，那麽，南北朝至李唐时期，该是禅学由产生至勃兴的历史时期了。南朝刘宋时羊欣的真书、孔琳的草书、萧思话的行书与范哗的篆书号称“四妙”，萧梁时王羲之的後裔王僧虔与吴兴的贝羲渊，皆以墨宝名世，独永禅师的书法可谓上承王氏家法，下开唐书风气。智永生活於陈隋年间，是王羲之的七世孙，为山阴永欣寺僧，人称永掸师。智永尝於楼上学书，业成方下，积年专精，笔力纵横，真草俱佳，草书尤善。梁武帝曾命殷铁石从王羲之书法中榻下一千个不重复的字，再命周兴嗣编辍成文，即为後世所谓的“真草千字文”。智永自临八百本，除散於人外，江南诸寺各留一本。由是求书者甚众，门庭若市，乃至门限踏穿，裹以铁皮，故有“铁门限”之称。他平生所用颓了的笔近十瓮，每瓮皆数支，取而瘗之，号曰“退笔塚”，并自书名志寄意。综览智永的书法生涯，总该说得上是一位禅书大师了吧。宋人苏轼在他所书的《千字文》上题跋云：“永禅师欲存王氏典型，以为百家法，故举用旧法。非不能新意求变态也，然其书已逸於绳墨之外矣。”字承祖传家法，笔逸绳墨之外，是书法的继承与发展的统一，也是书与惮之间的一种和谐旋律。 李唐一代的书坛，人才辈出，诗惮、画禅、乐襻与书惮，都在这个时代找到了他们的历史契机，禅与艺术之间达到了水乳交融的境地。初唐时虞世南、欧阳询、褚遂良、薛稷四家，以精湛的书艺各呈异彩於书坛；中唐贺知章、李邕、徐浩、李阳冰皆精书艺。而颜鲁公（真卿）和柳公权的书法创作一旦问世，便使中国的楷书达到了极高的境界，“颜筋柳骨”，後世鲜有可与之伦比者。在楷书艺术达到峰巅之时，草书中的狂草之艺亦可谓达到了空前绝後的境地，“颠张醉素”（张旭与怀素），他们挥毫迅疾、犹如飈风掣电，其书巧与造化争妙。孙过庭、高闲、贺知章、柳公权等亦擅草书。李唐是一个书家辈出的时代，它与禅的发展轨迹又是那样地吻合，难道我们就不能从中察觉书禅的踪迹来麽? 赵宋一代是“郁郁乎文哉”的，但在书坛已不复可寻“颜筋柳骨”式的楷书了，也无从可见“颠张醉素”式的狂草了，苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄四家均以行书见长。但宋人却瞧不起唐人书法，米芾在“寄薛绍彭”一诗中云： 欧怪褚妍不自持，犹能半蹈古人规。公权丑怪恶札祖，从兹古法荡无遗。张颠与柳颇同罪，鼓吹俗予起乱离。慷素獦獠小解事，仅趋平淡如盲哥。可怜智永砚空白，去本一步呈千嗤。已矣此生为此困，有口能谈手不随。谁云心存乃笔到?天工自是秘精微。二王之前有高古，有志欲购忘高赀。殷勤分治薛绍彭，散金购取重跋题。 米芾的书法鉴赏能力是颇高的，但他对唐人书法的否定也未免太失之偏颇了。宋人的书法功力虽不及唐代诸贤，但恣意於书，以抒灵性的禅韵，却在宋人书法中表现得尤其为突出。苏东坡之书法，“至於酒酣放浪，能忘工拙”，黄山谷则更为率直地说：“老夫之书，本无法也。但观世间外缘，如蚊蚋聚散，未尝一事横於胸中。故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已，亦不计其工拙与人之品藻讥弹。譬如周公孔子不能无小遇，过而不害其聪明睿智，所以为圣人。不善学者，即圣人之过而学之，故蔽於一曲。”“禅喻书法”与“书法喻禅”，在宋人那里得到了淋漓尽致的阐述。禅书的踪迹，在赵宋一代已是灼然可见了。 无庸讳言，宋人书法雄各辟蹊径，自成一家，但盛唐的书风也无疑坏於赵宋一代。因此，元人道松雪（孟頫）之书法，则师法钟、王舆李邕，明代祝允明、文徵明等皆主恢复两晋盛唐书风。然降及後世，书坛却再也没有出现过具有钟、王及李唐诸贤那种功力的书家舆作品了。这与禅宗衰败的轨迹却又是那般地吻合。 我们追寻惮书的踪迹，将会发现中国书法的这样一个发展规律：它的成熟，早於达磨东来；而其发展与衰败的轨迹。却又与禅宗的发展舆衰败密切地相吻合。 二、学书与参禅 禅僧门为了明心见性，就必须彻底地破除空、有二执，在我、法竟除的境地中，才会澈见自己的清净本性。这一目标的达到，只有通过参挥的途径方能实现。所谓参禅，便是参究禅理。以悟至道，其方式方法也很多，诸如上堂、小参、普说、垂示、心要、勘辨、对机、拈颂、行脚、坐禅等，均不失为悟道之法。它是人类内省自身的一个认识飞跃，也是非要经过一段艰苦的修炼才能实现的。书家也如同桦家一样，必须“竹榻蒲团不计年”，通过一番“大死”之後，才会一朝悟出至理。 这种修习的过程，舆学书的遇程竟是那样地偶合。书法的学习过程并非是那般一帆风顺的，它除了要求书家临池苦练以外，还要求书法艺术家有较高的悟性。只有将练与悟统一起来，才会取得较高书法艺术成就，从而在书坛自成一家。 中国的毛笔书法是十分考究的。首先，五指执笔，每个指头都有它的独特用途：撅、押、钩、格、抵，每个指头都有它特殊的功用。毛笔书法除了指力功法以外，写小字要求悬腕，写中、大字最好悬肘；写小字可以端坐於几案写，写大字最好是站立而书。这样立身、悬腕与肘。认真地写上一个小时的大字，初开始还不免会要腰酸胳膊疼的。久而久之，这种训练已成习惯，尤其是习书者能在此基础上谙精一体碑帖时，那将会三天不持翰倒避觉得身手胀痛。 其次，毛笔书法运笔的提、转、折、顿、挫、蹲、驻、抢、搭、行等，也都很考究。毛笔的提按，用锋的方位（用中锋，或侧锋与偏锋），以及笔锋的藏舆露，都有严格的法度，否勋，就会直接破坏毛笔书法对艺术美的表现。古人总结出的“永字八法”，几乎是将毛笔书法的用笔作了概括性的总结。後人在“八法”的基础上又总结出了“九势”，它们分别为： （一）凡落笔结字，上皆覆下，下皆承上，使其形势递相映带，燕使势背； （二）转笔宜左右回顾，无使节目孤露； （三）藏锋，点昼出入之迹，欲左先右，至回亦尔； （四）藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行； （五）护尾，画点势尽力收之； （六）疾势，出於啄磔之中，又在竖笔紧趯之内； （七）掠笔，在於趱（音赞）锋峻罐用之； （八）涩势，在於紧驳战行之法； （九）横鳞竖勒之规。 “八法”与“九势”，基本上概括了毛笔书法的运笔规律。如此严格的轨范，无异乎用兵作战之道，无怪乎古人有“笔阵图”之作。但是当学书人运笔用毫，达到了得心应手的境地时，那也自然将会进入一种禅化了的笔阵之中。 再次，汉字的点画结构也很讲究。世传欧阳询曾作《结字三十六法》(近人亦或认为乃伪托之作），明人李淳亦著有《大字结构八十四法》，每法均有诠释与例字，诸如天覆、地载、让左、让右等，是可资习书者参考的。至清入王自元，作《间架结构九十二法》，使之变得更为繁复了。但仔细斟酌，汉字书法的间架应当注意的要则大体是：上下结构的字应注意上覆或下承；左右结构的字，应注意迎让；三分（含横、竖两种形式）结构的宇，应注意笔画的排列，使之疏密得当；笔画间少的字，应当有传神的一笔以正全字。这些，对於一个初学书法的人来说，是十分难以做到的；但习书者通过一番苦练之後，则胸有成字，下笔