迎向灵光消逝的时代——本雅明的灵光理论与艺术的终结
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迎向灵光消逝的时代——本雅明的灵光理论与艺术的终结
作者：张冰
作者单位：中国人民大学文学院
刊名：
人文杂志
英文刊名：The Journal of Humanities
年，卷(期)：2013(12)
1.汉娜·阿伦特;张旭东;王斑启迪 2008
2.阿多诺;王柯平美学理论 1998
3.瓦尔特·本雅明机械复制时代的艺术作品 2008
4.乔治·索雷尔;国英斌;何君玲进步的幻觉 2009
5.汉娜·阿伦特;张旭东;王斑启迪 2008
6.汉娜·阿伦特;张旭东;王斑启迪 2008
7.阿瑟·丹托;王春辰美的滥用 2007
8.斯文·克拉默;鲁路本雅明 2008
9.瓦尔特·本雅明摄影小史
10.瓦尔特·本雅明机械复制时代的艺术作品 2008
11.哈贝马斯;郭军;曹雷雨瓦尔特·本雅明:提高觉悟抑或拯救性批判 2011
12.Ernst Bloch;Georg Lukacs;Walter Benjamn Theodor Adorno,Aesthetics and Politics,Verso edition 1977本文链接：/Periodical_rwzz201312011.aspx。
本雅明《机械复制时代的艺术作品》版本及题名考辨
李伟 、 郭东编译 《 机械复制时期的艺术 》 ， 重庆出版社 ， ７． ２ ０ ０ ６ 年版 。 李莎译 《 技术复制时代的艺术作品 》 ， 见于 赵 勇 主 编 《 大众文化理论新编》 ， 北 京 师 范 大 学 出 版 社， ８． ２ ０ １ １ 年版 。 其中 ， 王才勇译版 （ 后简称王译版 ） ， 王炳钧 、 杨劲译版 ， 胡不适译版 ， 许绮玲 、 林志明译版是从德语翻译过 李伟 、 郭东编译版改编较大 ， 未注明出处 ， 难以详加考证 ； 其余版本均从英文转译 。 对学界影响最大 、 流 来的 ； 传最广的当属张旭东译版 （ 后简称张译版 ） 。 此版 转 译 自 哈 利 · 佐 恩 （ ） 译、 汉娜·阿特伦（ Ｈ ａ ｒ ｒ ｏ ｈ ｎ Ｈ ａ ｎ ｙＺ ） 编选的英文版 《 启迪 》 。 后又有李莎重译此 版 ， 修 正 了 张 译 版 的 诸 多 错 误， 但可惜仅刊登了部分 ｎ ａ ｈＡ ｒ ｅ ｎ ｄ ｔ 译文 。 从德语直译的版本中 ， 影响较大的是王译版 ， 此版翻译了 本雅明 所写的 两 稿 ， 是目前国内唯一的多稿 本 。 但是 ， 译者误以为本雅明只写了两稿 ， 这是不准确的 。 译者在 《 后记 》 中说 ： “ 《 机械复制时代的艺术作品 》 一文 ， 本雅明曾写了二稿 。 由于前后二稿变动较大 ， 在观点乃至一些具体问题的表述上都有所修正 ， 因此 ， 两
一 、译本献疑
本雅明 《 机械复制时代的艺术作品 》 早在 １ 直到 年末 完成 。１ 本雅 ９ ３ ５ 年秋便开始写第一 稿 ， ９ ３ ６年２月， 明 写完第二稿 ， 此稿被皮尔 · 克洛索斯基 （ ）翻译为法语 ， 并在 １ 社会研 Ｐ ｉ ｅ ｒ ｒ ｅＫ ｌ ｏ ｓ ｓ ｏ ｗ ｓ ｋ ｉ ９ ３ ６ 年 ５ 月刊发于 《 究杂志 》 （∳ 第 ５ 卷第 １ 期 上 。 其 后 ， 作 者 又 写 了 第 三 稿， 手稿日期署为１ ˇ ‟ ∑ ∳ˇ ü ∑ ɶ ∳∯ ∑ ˋ ∰ ） ９ ３ ９ 年 ８ 月 。１ ） 与其夫人编辑 出 版 两 卷 本 《 本 雅 明 著 作 集》 将 其 收 录。后 来 这 三 ９ ５ ５ 年阿多诺 （ Ｔ ｈ ｅ ｏ ｄ ｏ ｒＡ ｄ ｏ ｒ ｎ ｏ 个版本均收录于罗夫 · 蒂德曼 （ ） 、 赫曼 · 施 韦 本豪泽尔 （ ） 编七 Ｒ ｏ ｌ ｆＴ ｉ ｄ ｅ ｒ ｍ ａ ｎ ｎ Ｈ ｅ ｒ ｍ ａ ｎ ｎＳ ｃ ｈ ｗ ｅ ｅ ｎ ｈ ａ ｅ ｕ ｓ ｅ ｒ ｐ ｐ 本雅明文集 》 （ 后简称 ［ ］ ） 中 。 其中 第 一 稿 与 第 三 稿 收 录 于 第 一 卷 ， 第 二 稿 收 录 于 第 七 卷 。 但 是 ， 第 卷本 《 Ｇ Ｓ 二稿所收录的并非是已发表的法语版 ， 而是本雅明的原稿 。 国内现有译著较多 ， 目前可以找到以下 ８ 种较为完整的 译本 （ 有的被多 次 编 入 其 他 选 本 ； 有的被多次再 版或更换出版社 ） ： 王齐建译 《 机械复制时代的艺术作品 》 ， 见于 陆 梅 林 选 编 《 西方马克思主义美学文选》 ， 由 陆 梅 林、 陈桑 １． 等译 ， 桂林的漓江出版社 ， １ ９ ８ ８ 年版 。 张旭东译 《 机械复制时代的艺术作品 》 ， 见于 本 雅 明 《 启 迪： 本雅明文论选》 ， 由 阿 伦 特 编， 张 旭 东、 王斑 ２． 译， 北京的生活 · 读书 · 新知三联书店 ， 最早刊于 《 世界电影 》 ） ２ ０ １ ４ 年版 。（ １ ９ ９ ０ 年第 １ 期 。 王才勇译 《 机械复制时代的艺术作品 》 ， 北京的中国 城 市出版社 ， 其 中第 三 稿 最 早 见 于 董 ３． ２ ０ ０ １ 年 版 。（ 荣伟编 《 现代美学新维度 — — — 西方马克思主义美学论文精选 》 ， 北京大学出版社 ， ） 学文 、 １ ９ ９ ０ 年版 。 王炳钧 、 杨劲译 《 可技术复制时代的艺术作品 》 ， 见于本雅明《 经验与贫乏》 ， 由 王 炳 钧、 杨 劲 译， 天津的 ４． 百花文艺出版社 ， １ ９ ９ ９ 年版 。 许绮玲 、 林志明译 《 机械复制 时 代 的 艺 术 作 品》 ， 见于本雅明《 迎 向 灵 光 消 逝 的 年 代— — —本 雅 明 论 艺 ５． 术》 ， 由许绮玲 、 林志明译 ， 桂林的广西师范大学出版社 ， ２ ０ ０ ４ 年版 。 胡不适译 《 技术复制时代的艺术作品 》 ， 杭州的浙江文艺出版社 ， ６． ２ ０ ０ ５ 年版 。
迎向灵光消逝的年代
複製藝術作品目的，可以是學生為了磨練技巧而對大師作品 進行的臨摹；大師為了傳播作品而進行的再製；又或者是某 些人為了追求利潤而仿製。複製的傳統可見於中古世紀手抄 本、木刻版(woodcut)，一直到可量產的活字版(movable type) 及十九世紀的平板印刷(lithography)，可以說是有了相當程度 的進步，而攝影(photography)的發明更是歷史上巨大的變革。 不同於先前的手工複製攝影能達到大量生產，比起繪畫更能 掌握住事物不易被察覺的細節，相較於繪畫需要大量手的操 作，只需要按下快門便能有效的捕捉圖像。我們可以說攝影 解放了雙手，唯獨靠雙眼決定複製的內容。
迎向靈光消逝的年代
• 華特．班雅明
班雅明（Walter Benjamin, 1892-1940） 德國籍猶太人，生於 柏林。1912年進入弗萊堡大學哲學系就讀，此後兩年全心投 入德國的「青年運動」。1914年班雅明逐漸脫離政治社會運 動，專心於文學與哲學研究，1919年完成博士論文。1925年 他的教授資格論文《德國悲劇的起源》被法蘭克福大學拒絕， 直到1928年才出版。1925年起他開始定期為《法蘭克福日報》 和《文學雜誌》撰寫評論，他曾在書信中向朋友表示希望能 晉升為德國數一數二的評論家。1933年希特勒上台後，班雅 明離開德國，流亡到法國，1940年德軍攻陷巴黎，在納粹追 捕下，他於法、西邊界服毒自殺，時年四十八歲。
Summary
• Tristan Tzara：「正當一切名為藝術的都已癱瘓，攝影家卻亮起 她那一千燭光的燈泡，使日常用品置於感光紙上所勾勒出的黑 色輪廓緩緩吸收．他發現了一種具有力道的閃光，纖柔而冷峻， 其重要性遠超過任何星辰所能帶給我們的視覺享受， • 畫家維爾慈於1855年；「幾年前誕生了一部機器，成為我們這 個時代的榮耀，這個機器天天令我們思想震驚，使我們的眼睛 訝異．不到一世紀的光景，這個機器將變成畫筆，畫板，顏料， 以及靈巧，習慣耐心眼光還有筆觸顏料色塊透明色澤素描線條 起伏塑形完成度逼真度，不要以為達蓋爾銀版照相術殺害了藝 術．當銀版照相術這個巨人兒童長大後，他的技藝與力量將會 茁壯成熟，這時藝術之神會忽然伸出手來抓住他的颈背，大喊： 「好啦，現在你屬於我了！我們要一塊工作啦．」
迎向灵光消逝的时代——本雅明的灵光理论与艺术的终结
上左右 了知识界对 本雅 明解读 的路 向 。并且 ， 这种
①［ 美］ 汉娜 ・ 阿 伦特 ： 《 启迪》， 张旭 东 、 王斑 泽 ， 生活 ・读
。
／ 、又 瓤。 参 ２ ０ １ ３ 年 第 １ ２ 期
够成为艺术终结 的渊 薮 ， 委实是 因为他 的思想 中存 在着后世讨论终结话题的很 多方面。这主要是 由于
他 生活 的 时代 ， 艺 术 的 观 念 已经 或 隐 或 显 地 发 生 着
的， 就是它 的 ‘ 灵光 ’ ； 这类转变过程 具有征候 性 ， 意 义则不限于艺术领域 。也许可说 ， 一般 而论 ， 复制技 术使 得复制物脱离 了传统 的领域 。这些技术借着样 品的多量化 ， 使得大 量 的现象 取代 了每一事 件仅此
灵 光 所 具 有 的所 谓 的独 一 无 二 性 ， 包 含 着 多重 含 义 ：
Байду номын сангаас
从数量的角度来看 ， 独一无二意味着只有一个 ， 即艺 术品属于单件性作 品 ； 从 问来看 ， 它出现于某一具 体地点 ； 从时间上来 看 ， 它有 着产生 的特定 时间 ， 由 于时问的不可逆性 ， 因此这种 特定 的时问就使 之成
而艺 术 的终 结 论 调 风起 之 日。这 种 背景 在一 定 程度
开篇 ， 他就宣 布 了他所 处 的时代 是 艺术 的 “ 确定 性 丧失 ” ②的时代。这是他 所理解 的 ６ ０年代 ， 同时在
一
定 程 度 上 也 是 他 阐释 本 雅 明思 想 的理 论 背 景 。他
本雅明的艺术批评思想评述
本雅明的艺术批评思想评述作者：唐苏来源：《美与时代·城市版》2014年第09期摘要：本雅明一生的著作中涉及的问题很多，而且处处充满着悖论，其思想的深度和广度无不令后人望而生畏，对他思想的解读更是存在着极大的争议，这与其思想的复杂性是息息相关的。
他对现代艺术的发展更有着自己的清醒认识，既不同于同时期的格林伯格对形式批评的追求，也异于普通的社会学叙事，通过以他的《机械复制时代的艺术作品》为例，分析他独特的艺术批评观，提供研究他博大思想的一条线索。
关键词：机械复制时代的艺术品；本雅明；技术复制；灵光；电影；摄影；政治在沈语冰的《20世纪艺术批评》中，他将本雅明的批评思想划分为三个阶段，第一阶段是犹太教神秘主义时期，这是本雅明先天的宗教情结的表露，他将艺术品的审美价值与宗教仪式联系起来，将艺术品的功能等同于中世纪圣像画——使之成为“加以膜拜的圣灵或精神的在场”。
第二阶段本雅明往往被看做是马克思主义理论的实践者，《摄影小史》《机械复制时代的艺术品》运用了社会生产原理，将艺术归类为政治的目的，本雅明设法让他的批评力量为社会革命服务，并放弃了艺术自主的观念。
第三阶段为本雅明重新回归宗教情结和艺术自身的阶段，《单行道》以及始终未完成的《拱廊街计划》，都表现了对街道的关注。
本雅明对于现代性的这种判断恰恰是基于他对“机器”、“技术”在当时的发展的认识。
在他看来，技术不仅仅只是为人所役的工具，技术的革新带来的是人的感觉机制和经验机制的彻底改变。
在本雅明之前，技术作为“身外之物”与“艺术”作为“精神之物”的对立牢不可破。
本雅明是第一个将“技术”作为能影响“艺术”本质的东西提出来的批评家，也是用“技术”来破除“艺术”的自律神话，将“艺术作品”本身纳入社会生产结构的马克思主义者，而这篇文章即是他以马克思主义的思路对美学领域所做的最核心的论述。
在本雅明看来，摄影与作为艺术的电影，具有划时代的意义。
这一切都源于它们的可复制性，是一种完全不同于传统复制的手段，它们不仅可在短时间大批量生产，而且只是视觉上的复制，最大程度地降低了艺术的“本真性”和“物性”。
迎向灵光消失的年代——机械复制时代的艺术作品
上世纪30年代德国人华特·本雅明探索机械复制技术时发现，真品具有一种“灵光”，这种“灵光”无法复制。
但时至今日，欠缺灵光的复制品价格往往令人瞠目结舌。
花几十万元去买一幅由数码打印机输出的复制品，这在普通人看来简直不可思议，但就在不久前的华辰艺术品拍卖会上，通过爱普生“艺术微喷”技术输出的谢海龙的《大眼睛》却被专业收藏家以28万元的高价买走。
在这次“华辰2006年秋季拍卖会”中的影像类拍卖专场上，参加拍卖的133件作品中，使用爱普生“艺术微喷”技术输出的作品即占有60件。
作为国内首次举办的影像类作品拍卖会，其245万元和63.63%的成交量足以说明数码输出技术在收藏者眼中的地位。
作为这项技术的倡导者和领先者，爱普生“艺术微喷”作品通过一次次高于起拍价格数倍的成交价证明了艺术品复制领域是又一座待采的金矿。
颠覆传统的“Giclee”工艺多少年来，艺术品复制技术一直被赋予着浓厚的神秘色彩，像挂在伦敦多维茨画廊的雷诺兹版《蒙娜丽莎》，因完全依照公元15世纪时达·芬奇亲手绘制的原稿所复制，其收藏价值甚至超过了原始尺寸被人为破坏的挂在卢浮宫的原作。
从电影到小说，真真假假的关于艺术品复印的故事和传说总能引起人们的关注，那些大师级艺术家也因掌握着这项高深莫测的传统复制技术而被惊为天人。
直到上世纪80年代末，高端数码输出技术先驱格雷厄姆·纳什（Graham Nash）先知先觉地意识到了，在艺术品复制领域使用精细的数码喷绘技术将为这一行业带来前所未有的变革，通过对连续喷墨式的滚筒打印机Iris 3047的改造，以及对墨水和纸张的特殊处理，批量生产高品质输出图片的梦想终得以实现，但由于一台Iris 3047的零售价格就高达12.6万美元，过高的成本导致类似技术只能服务于极少数的高端用户，而无法大规模普及。
1991年，美国艺术品复制师杰克·杜格尼（Jack Duganne）开始尝试使用数码技术为普通用户复制艺术品，并创新地称这种手段为“Giclee”，法文的意思为“喷”。
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迎向灵韵消逝的时代
迎向灵韵消逝的时代作者：王一心来源：《科学导报》2024年第20期关键词：艺术作品；灵韵；机械复制技术；艺术民主化《机械复制时代的艺术作品》是一部讨论当代艺术的重要著作，作者为美国文化批评家、哲学家瓦尔特·本雅明。
这本书的核心思想是，机械复制技术的发明使得艺术作品的生产和传播方式发生了巨大变革，这种变革对于艺术本身的定义和意义产生了深刻影响。
灵韵的消失。
灵韵是本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中的一个重要概念，曾被译作光韵、光晕、意韵等。
它意指本真性、即时即地性，是机械复制时代艺术和传统艺术的根本区别。
本雅明说：“在艺术作品复制时代凋谢的东西就是艺术品的灵韵。
”通俗而言，灵韵其实就是艺术作品被创作过程中“与其所在场地的关系，与其外部语境的关系”[1]，当下人的身心体验与物紧密融合，有著一种独一无二的感受，一旦脱离了当时的身心体验，灵韵便不复存在。
传统艺术本具有灵韵，而现代社会机械复制手段的产生，一方面为原作带来了人类不可比拟的影响力，又一方面导致了灵韵的丧失。
无数艺术作品通过机械复制产出模样相同的艺术复制品，其外形相似度可达百分之百，甚至能够放大、捕捉到肉眼看不到的原作部分。
手绘艺术品通过复印打印等方式被推向更广阔的现实市场，创造巨大效益。
另外本雅明将戏剧和电影进行对比分析，展示了机械复制致使灵韵丧失的一大表现——与戏剧相比，电影缺乏本真性。
戏剧演绎的过程中，演员、灯光、旁白等众多舞台因素相互配合，才让整个舞台表演连贯和浑然一体，观众在瞬间被散发的“灵韵”所触动，给予舞台相应的即时反应，形成良性互动。
而电影中的演员表演是拼凑和零碎的，整个影片拍摄过程中演员的神情、动作和意旨、手段是拼贴而成的。
本雅明为此举了一个例子，电影导演对演员表演被敲门声吓一跳不满意，于是在演员不知情的情况下从背后开了一枪，将演员惊慌失措的表现剪贴到影片之中，而不同于戏剧舞台上连贯的敲门声和真实的慌张表现。
灵韵有着客观存在的时间和空间概念，又超越体现着伴随人的身体对自然的感性体悟，它是历史的见证，是物质与人的结合。
迎向“灵光”消逝的年代
但是 发声 并不意味着某种真理式的肯定或否定 文学的
。
”
( 子 》春 风 文 艺 出版 社 2 0 0 2 年 版 )
学术 专 著
立场并不只有 种 文学批评的立场也并不只有 种 它们通往
一
一
，
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外 《 省笔 记
—
—
20世 纪
河 南 文 学》社 会 科 学 (
，
个 许多 方向 用 种文学观念来衡量所有的文学作品是批评的
伪批评
”
。
对于我而言 我愿意 或者 只能做 个文学的 体味者
一
，
，
，
上 文 文 》《 艺 争 鸣 》 《 艺 理 论 与 批 评 》 《 海
与历史的质疑者 文学批评并非只是阐释 它有文体 以论者思想
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学》 期 刊 发 表 论 文 五 十 余 篇 数 篇 论 文 等
，
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为骨架 它有体温 以论者灵魂为血肉 对生命存在 民族生活与
，
。
2 0 0 8 年， 利 寒 假的时间， 我在老家村庄住了 近三 个月， 我把 用 暑 这 将
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一
行动作为自 心灵的救赎 漫游在大地 我
。
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切都干疮百孔 但又生机勃勃 我似乎有些明白 的厌倦与怀疑从何而来 这是 个怎样的时代? 传统与现代 荒凉与 我
。
，
生机 失望与希望 以前 未有的矛盾方式纠 所 结在 起 只有深入到它的肌理 体会它身 血液的缓慢流动 你才 识 体 意
一
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文 献 出版 社 2 0 0 8 年版 )
《灵 光 的 消逝
“
”
—
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当 代 文 学叙 事 美 学 的 嬗 变 》 文 化 艺 术 出 版 ( 社2009 年版 )
“灵光”之后的艺术审视——对本雅明的“灵光”概念之反思
一、“灵光”概念之阐发及艺术变更
天才理论家瓦尔特·本雅明（ＷａｌｔｅｒＢｅｎｊａｍｉｎ， １８９２—１９４０）于 ２０世纪 ３０年代提出“灵光”（Ａｕｒａ） 概念（国内 学 者 也 称 之 为 灵 韵、光 韵 ），自 其 问 世 以 来就获得广泛关注与共鸣，被视为对艺术内蕴的形 象表述及对现代艺术命运的精准预测。他在《摄影 小史》中首次提及这一理念。本雅明在观测早期摄 影照片时察觉到它们之中内含神奇灵光，由之产生 奇妙观感与时空交错之感：
第 １９卷 第 １期 ２０２０年 １月
太 原 师 范 学 院ຫໍສະໝຸດ 学 报（社会科学版）ＪＯＵＲＮＡＬＯＦＴＡＩＹＵＡＮＮＯＲＭＡＬＵＮＩＶＥＲＳＩＴＹ（ＳｏｃｉａｌＳｃｉｅｎｃｅＥｄｉｔｉｏｎ）
Ｖｏｌ．１９ Ｎｏ．１ Ｊａｎ． ２０２０
【文学】
“灵光”之后的艺术审视
———对本雅明的“灵光”概念之反思
什么是“灵光”？时空的奇异纠缠：遥远之 物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏 日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影 在观者身上的一截树枝，直到“此时此刻”成为 显像的一部分———这就是在呼吸那远山、那树 枝的灵光。［１］３４ 被拍摄之物与观者原本存有时空间隔，但因为
摄影而似乎同处一个时空。物恍若近在眼前的周围 之物，人 可 以 切 身 静 观 乃 至 与 之 相 融。人 所 在 的 “此时此刻”也已成为物之属性。然而，物与人之间 的时空间隔并未被真正消解。物原先所在之时空对 人而言仍遥不可及，而且它曾经所处时空与而今所 在时空相互交织，产生妙不可言的艺术效果。这份 遥不可及与时空间隔，亦产生了笼罩在艺术对象与 艺术之上的灵光。更进一步的表述便是，艺术对象 存在独一时空而且该时空在艺术之中受到保存，孕 育了灵光，恰 如 难 以 企 及 的 上 帝 为 神 圣 的 光 芒 环 绕———本雅明身处的基督教文化语境中，灵光明显 与上帝之光相关。对本雅明来说，近在眼前与遥不 可及乃是艺术两个必不可少的部分，前者为人们领 悟艺术对象提供了便捷之路，后者产生与保持了艺 术对象乃至艺术本身的神圣性。
消失的精神家园——论本雅明的现代艺术幻境
能看 到它们 的踪迹 。而 大规模 的超级 市场 ，购物 中心 ，则
取 代 了它们 曾经 的功 能 。繁华 的街道 的十字路 口 ，各个方
向往 往皆是造型时髦 ，大 型华丽 的商 业建筑 。 不 过 ，不 论是 中 国零 售商铺 组成 的街道 ，还是 走 向没
显现”。这一点 ，是在讲述艺术品与人之 间的关系 。古典时
与 艺 术 品 的起 源 发 展 过 程 不 无 联 系 ，历 史 上 最 早 的 艺 术 作
落的拱廊 ，它们有 一些甚 为相 似的特 点 ：缺乏秩序 ，朴 素
拼凑 ；小成本 ，独立 经 营 ；少 有宏伟 、气派 可言 。而从创 立 的伊 始就具 有大 型宏伟 、垄 断齐全 的特 点的百货 商店 ， 向人 类 需 求 的各个 方 面 展 开 它 的羽 翼 —— 拓 展 了餐 饮 领
域 ，加 入 了影 院与娱 乐 中心 ，百货商 店 ，转 型成 为购物 中 心 。此外更 为重要 的一 点是 ，比起破 烂 的街 头小 店 ，它们
注重 打造并 深化 了 自身作 为 购物 中心 的 “ 艺术感 ” 。这 种 艺术感 展示 在店 内的各个 方面 。首先 是商场 从外 到 内的形