20世纪80至90年代中外优秀复调音乐论著介绍
２０世纪８０至９０年代中外优秀复调音乐论著介绍20世纪80年代，随着国民经济的稳步发展和国家对文化建设的大力扶持，我国的音乐理论研究工作取得了令人瞩目的成就，复调音乐理论的探索与研究不但获得了“量”的突破，还取得了“质”的飞跃。
在打开了20世纪西方现代音乐技术理论的禁区后，中国复调音乐理论在专著教材方面取得了重大的进展，形成了前所未有的繁荣发展局面。
不但出现了大量对西方传统和20世纪现代复调技法与理论的译介和阐述，还出现了由我国复调音乐理论家独立编著或撰写的复调音乐专著，尤其是我国学者独立撰写的复调论著。
这些论著的问世，可谓开辟了我国复调音乐理论著作研究的新纪元。
一、外国复调音乐理论论著译介国外复调音乐理论著作是我国复调音乐理论研究工作中长期坚持的一项重要任务。
自80年代初起，国外复调音乐理论著作的引进工作曾一度停顿，后又开始恢复并逐渐活跃起来。
这时期的重要译著可大致分为欧美传统对位技法与赋格理论的译介著作与20世纪西方现代复调理论的译介著作两大类。
1.欧美传统对位技法与赋格理论的译介著作《对位与赋格教程》（法）泰奥多尔•杜布瓦著，廖宝生译，1980、1982年版。
该书体现了法国复调音乐的传统体制，共分上下两册，四大部分。
书中阐述的对位原则均为声乐风格的严格对位写作法则，承袭了富克斯的五类对位传统。
该译著最大的特色在于用大量的优秀习作范例配以言简意赅的文字说明来阐述观点，谱例部分的比重甚至超过了文字说明部分。
下册刊录的法国巴黎音乐学院历届考试所用的赋格主题、历届罗马留学奖金初试所用的赋格主题以及在这些考试中涌现出来的优秀赋格作品，堪称为我们了解当时法国这一学科领域最高水平的最翔实的资料。
《对位法》（美）瓦尔特•辟斯顿著，唐其竞译，1984年版。
该书是作者所著《和声学》的姊妹篇，共分11个章节，阐述了自17世纪以来近300年内西方作曲家在对位写作方面的共同写作方法，是一部介绍传统对位技术理论的译著，学习单对位与复对位的重要参考教本。
作者总是力图使作曲的理论与作曲的实践紧密相结合，引导学习者按照一定的和声背景，根据不同特点的旋律与动机进行创造性的技法锻炼，在教学程序与施教方法上颇费心思。
书中每章结束之后都附了大量习题，并穿插了对学生作业的写作提示与中肯建议，因而具有比其他同类教本更富实战经验性与创作指导性的特点。
《应用对位法(上卷)创意曲》（美）柏西•该丘斯著，陆华柏编，1986年版。
该丘斯的《应用对位法》共分为各具相对独立性的5个部分，本书根据第二部分“创意曲形式”译出，分5章，是一本全面论述创意曲这种重要复调音乐体裁的译著。
书中的范例与习题选择以巴赫作品中的实例为主，还包括门德尔松、肖邦、勃拉姆斯、鲁宾斯坦等人的优秀作品。
大量例证都以小号字体刊印并只标明小节数而不再引用原谱，这使全书虽篇幅不长，图片谱例不多，却涵盖了丰富的信息量。
书中对创意曲写作程序的细节描述以及写作中可能遇到困难的有效解决方法，是创作经验的重要理论总结，对复调音乐体裁曲的学习和演奏极富参考价值。
《对位法概要》（法）查尔勒•柯克兰著，萧淑娴译，1986年版。
这本书为运用富克斯的五种分类法而写的严格对位法教材，共分5章。
书中将格里高利曲圣咏曲调作为定旋律，通过为之配写不同类型的对位声部，磨炼学生严格对位的写作技巧。
按照由易及难、由简及繁的讲授顺序来介绍具体的写作程序与注意事项，并附以习作成品的实例，使学习者能以清晰的思路逐步领会要领、循序渐进地掌握复杂的写作技能。
书中采用的对位练习方法尽管比较古老，但仍不失为磨炼技巧的好方法，这使该书成为训练写作具有独立协调性的严格对位旋律的重要技术理论译著。
2.20世纪西方现代复调理论的译介著作《传统和声学简明教程》(下卷)（德）保罗•兴德米特著，罗忠镕译，1983年版。
该书虽冠名为和声学教程，实际更可说是实用的复调音乐练习指导教程，全书共分6章。
尽管写作练习的涉及范围很广，但所有习题都对声部进行的独立流畅及富有对位旨趣有较严格的规范和要求，而对于赋格和赋格段的写作，则基于较自由的创作空间，并试图通过这种形式的写作来训练学习者更广泛的实用作曲技巧能力。
另外，简单明了的文字解释与间或穿插的歌曲歌词翻译，也使枯燥的阅读不时变得轻松而饶有生趣。
《现代对位及其和声》（美）罗伯特•米德尔顿著，郑英烈译，孟文涛校，1984年版。
这本书是国内第一部介绍20世纪现代复调音乐写作新规律的理论译著，共分16章。
该书的内容安排层层深入，从研究现代对位中旋律组织的基本原则出发，由五声音阶到完整的半音体系，直至多声部的对位运动规律，最后还涉及了双调性、多调性以及12音写作的部分知识。
书中大多数谱例都摘自1910年至1955年间问世的现代音乐作品，使国人第一次在正式出版的复调理论译著中看到了20世纪作曲家的优秀作品范例。
二、中国学者独立撰写的复调音乐理论论著80年代初期，我国复调音乐研究史上第一次出现了由我国学者独立撰写或编著的有关复调音乐基础理论、历史沿革、风格技法的专著和教材。
它们或已正式出版，或以讲义形式已广泛运用于国内各音乐院校的复调学科教学中。
这些论著的问世，一方面说明我国复调音乐理论工作者在长期学习西方复调理论成果后，已获得了较为系统完备的技术理论知识，具备了创新的基础。
另一方面也体现出我国学者在经过数十年的默默耕耘与举步维艰的探索后，在尝试适宜于我国国情的民族化复调理论研究方面取得的可喜进展。
《赋格曲写作》陈铭志著，1980年版。
该书主要是为音乐院校作曲专业学生传授赋格曲基本写作原理的专著性教材，共分12章。
书中根据我国民族调式与音调的特点，对如何处理我国民族风格的赋格曲问题提出的富有创建性的看法与处理原则可谓全书的闪光点所在。
这些经验之谈对于学习作曲的青年学生来说，无疑可以大大缩短在借鉴和实践之间的反复摸索过程，对于切实掌握写作技能来说具有尤为实用的参考价值。
《复调音乐写作基础教程》陈铭志著，1986年版。
该书为全面论述中外复调音乐基本理论的专著，分为5大部分共13章。
全书在对传统复调写作技法进行了合理的取舍、归并与整合后，提出了一些新颖独到的见解，第一次将“对比复调”进行了织体分类，并开辟出专门章节进行系统论述讲授，提出了一系列处理民族风格旋律对位结合的技术原则，并在谱例中多次引用了我国作曲家创作的作品实例，在习题中要求以民族音调旋律来做不同类型的对位结合练习。
该书与作者的《赋格曲写作》一起成为改革开放以后国内第一批研究复调音乐理论并进行民族化复调理论探索的专著，具有里程碑式的历史意义，对我国复调音乐理论体系的建立起到了重要的开拓作用。
《复调音乐》（上下册）段平泰著，1987年版。
该书为典型的复调音乐技术理论论著，较少涉及复调发展史方面的知识。
全书分上下两册，共8篇16章。
第三章“分类对位”的示例采用了传统音乐曲调——古曲《满江红》及陕北民歌《打南沟岔》中的音调作为定旋律，成为该书的一大亮点。
绪论部分概括性地介绍了单声音乐和多声音乐的区别，将多声音乐陈述方式分为三大类，将几组易混的术语作了概念的区分，都是以往的著作教材未曾引起注意与研究的内容。
另外，书中也特别强调了通过学习外来文化以发展本民族自身音乐文化的思想。
《民族化复调写作》刘福安著，1989年版。
该书是为上海音乐学院民族作曲、民族理论和戏曲作曲专业学生编写的复调音乐教科书，全书分为14章。
书中许多谱例由作者亲自编写或从所教学生的习作中精选出来，不仅有民歌曲调，还有戏曲、曲艺和民族器乐曲的音调，使该书具有其他同类著作都不能媲及的贴近群众的优势。
书的最后两章的论述首创国内著作中该研究领域的先河，体现了紧扣“民族化”进行复调写作尝试的主旨。
《复调音乐基础教程》孙云鹰著，1991年版。
该书为配合我国中学教师进修高等师范专科理论课程的基础教材，共分6章。
在教学方针和施教方法上都尽量回避专业化的讲授，大刀阔斧地删减了艰深而不易在短时间内掌握的知识，力求使中小学教师在经过广泛了解与初步尝试后，能有效提高多声音乐的分析能力和简单的写作、伴奏技巧。
每章之后大都布置了适量的习题，附上部分答案，并将复调教学程序中“示范改题”这一重要环节第一次以书面形式刊印在复调理论教材中。
《中国音乐中复调思维的形成与发展》朱世瑞著，1992年版。
这本书是我国第一部在思维意识层面上探讨专业音乐创作中复调现象发展规律的论著。
全书包括绪论及上下两篇共8大章。
书中对我国早期复调音乐理论研究状况的梳理，是我国理论工作者首次对中国复调音乐理论自产生以来的发展状况和重要成果进行归纳总结与定性分析。
另外，作者分析了多部由中国当代作曲家创作的赋格套曲及大型曲式作品中的赋格曲、赋格段的实例，全面展现了我国复调音乐创作已经取得的显著成绩，对把握我国当代音乐创作中复调思维的最新动态和发展趋向也具有重要的参考价值和现实意义。
《复调音乐教程》林华著，1994年版。
这本书主要是针对演奏与演唱专业学生的课程教学特点和实际需要而撰写，重点主要放在提高学习者对复调音乐作品的理解能力上。
全书分上下两编共12章。
该教材打破了传统复调理论教材只注重创作技法的体例，而从历史发展的角度出发，以历时性和共时性的坐标向学生全面介绍了复调音乐几个世纪以来的发展概况及不同体裁与风格特点。
尤其是对20世纪个性写作时期种种现代音乐流派的复调音乐写作原则和创作倾向，以及我国当代音乐创作中复调技巧运用原则的探讨，使该书具有涉猎广泛，及时反映学科动态发展的显著特点。
《复调写作及复调音乐分析》王安国著，1994年版。
该书是为高等师范院校音乐系科复调理论课编写的简明复调音乐理论教程，共分8大单元27章。
这本书更侧重于复调音乐的基础写作与提高实际作品分析能力，以作者多年来的教学经验及创作实践为根基，从实际运用的角度出发，在兼顾学术规范性与严密性的同时，条理分明、详略得当地为学习者提供了切实可行的有效学习方法。
所引谱例体现了历史发展的延续性，中外作品比例相当，无论范例还是习题，都注意到了写作与分析的并重，从而使学习者的写作技能与理论知识能同时得到加强。
《复调音乐基础教程》赵德义，刘永平著，1997年版。
该书为介绍复调音乐技术原则与各种体裁形式的基础理论教程，分上、下两篇共19章。
在体例安排上，将对位旋律的写作作为全书的起始，使教学与创作之间的准备时间大大缩短；在技术理论的运用观念上，力求使对位技术适应更多体裁形式的音乐作品，使学习者领会到传统对位法的强大生命力与灵活适应性；在遣词造句及行文风格上，擅长以简洁的文字来阐明艰深的理论，短短数语即能切中要害，令人豁然开朗；在习题设置上，单独附有1章部分习题的优秀参考范例。
这些特点使本书具备了极强的可读性及实用性。
结语综观我国这一时期的复调音乐理论著作，上个世纪80年代初期仍以外国复调音乐理论译著为主，80年代中后期始，我国复调理论研究者的工作重心则逐步转移到撰写适应于中国文化背景和社会需要的复调理论专著上来，涌现出了多部可以反映当时我国复调理论学科发展水平的优秀论著。
施尼特凯“复风格”作品中的微复调技法
施尼特凯“复风格”作品中的微复调技法作者：李鹏程哈静来源：《歌海》2017年第01期[摘要]微复调原本是利盖蒂在20世纪60年代初首先运用的一种复调织体，作为他的同时代人，施尼特凯迅速将这一技法吸收到自己的“复风格”作品中来，不仅丰富了自己多元拼贴的手法，还发展了微复调的运用方式。
通过介绍施尼特凯对微复调技法的接受过程以及他对利盖蒂微复调技法的分析，最后举例论述施尼特凯是如何将这一技法融汇到自己的音乐语言中来的。
[关键词]施尼特凯；微复调；技术特点；复风格施尼特凯（Alfred Garriyevich Schnittke，1934-1998）是20世纪下半叶广受欢迎的作曲家，这个生于苏联却没有丝毫俄罗斯血统（其父亲是犹太人，母亲是德国人）的漂泊者先后在苏联和德国定居，因此常被后人形容为“a man in between”（位于……之间的人）①。
作为一个有着多元文化背景的作曲家，施尼特凯在20世纪70年代前后创作出了一批广受欢迎的“复风格”音乐作品，在这些作品中，古典与现代、严肃与流行、调性与非调性、崇高与卑琐等很多对立风格被融为一体，其中运用的作曲技法也不拘一格。
为了提高音乐的表现性效果，施尼特凯自由地运用了一些现代音乐技法，“微复调”即是其中极为重要的一种。
微复调作为一种重要的现代作曲技法，一般认为是经过利盖蒂的运用后才真正形成，它不论是在乐谱视觉上还是音响听觉上，都达到了比任何传统复调织体更加“宏大”的效果。
陈鸿铎教授总结利盖蒂的微复调技法具有以下几个典型特征：1. 建立在模仿复调基础上，先行声部与模仿声部常常同时进入；2. 声部划分微小到以单件乐器为单位；3. 各声部均有旋律性的运动，但旋律的进行基本上限于狭窄的音程范围内；4. 纵向上结合距离保持在二度以内，整个织体构成一个密集网状；5. 节奏上每一个声部都有极细微的差异。
②施尼特凯在20世纪60年代开始对利盖蒂的微复调技法进行深入研究，并迅速将这一技法运用到自己的音乐中来。
复调音乐与主调音乐简介
复调音乐与主调音乐简介复调音乐与主调音乐简介复调音乐是两个或两个以上各具相对独立意义旋律的同时进行。
换句话说，是由不同的旋律线编制成的一个纵向、立体结构的横向运动。
由于纵向结合的不同方式，形成不同类型的复调乐曲，如对比式复调、模仿式复调、补腔式复调，以及二声部、三声部、四声部，还有更多声部的复调。
下面是小编为大家带来的关于复调音乐与主调音乐的知识，欢迎阅读。
复调音乐与主调音乐概括地说，复调音乐是两个或两个以上各具相对独立意义旋律的同时进行。
换句话说，是由不同的旋律线编制成的一个纵向、立体结构的横向运动。
由于纵向结合的不同方式，形成不同类型的复调乐曲，如对比式复调、模仿式复调、补腔式复调，以及二声部、三声部、四声部，还有更多声部的复调。
在巴洛克时代，复调音乐是主要的音乐思维形式。
那时代的巴赫是最伟大的复调音乐作曲家，直到今天仍被公认是最高典范。
主调音乐，是以一条旋律为主要乐思，而其他部分通常作风为和声因素处于服从、陪衬、协作的地位。
大致与欧洲音乐进入古典时期的同时，主调音乐也取代了巴洛克音乐中复调音乐的主要地位，成为主要的音乐思维形式。
海顿、莫扎特、贝多芬以及所有浪漫派作曲家，总体倾向上是主调音乐。
但复调音乐在他们的作品中仍然占有重要地位。
可以说，没有任何业一位大作曲家是不掌握复调技术的。
直到今天，依然如此。
复调音乐和主调音乐经常结合起来运用。
复调音乐和主调音乐都是多上音乐。
在中国各民族的传统、民间音乐中，都有复调音乐的因素。
现代中国作曲家接见欧洲复调音乐技术，也创作了一些中国风格的现代复调音乐。
贺绿汀1934年创作的钢琴曲《牧童短笛》，就是中国最早、最成功地运用了复调技法的作品。
初学钢琴弹奏的“小巴赫”，稍后的《小前奏曲与赋格》、《创意曲》都是复调音乐。
“拜厄”多数是主调夤夜，有少量是复调作品。
“车尔尼599”只有最前面的七条是复调，其余都是典型的主调音乐。
《小奏鸣曲》也是主调音乐，只有少数几首的第二乐章是复调。
朱践耳钢琴作品复调运用特色评析
朱践耳钢琴作品复调运用特色评析朱践耳(1922―)先生是我国成就卓著的作曲家。
他的创作思维活跃，勇于创新并力求不断超越自我，一生主要致力于交响音乐的创作，善于把西方作曲技术与中国的音乐文化相融合，而钢琴音乐创作是他仅次于交响乐创作的领域，在这个领域里，他从来没有停止过创作；因而，他的创作方法与交响音乐一样也不断地推陈出新，形成了自己独特的音乐语言和创作特色。
其中复调技法的运用，是作曲家最重要的手段之一。
管弦乐《节日序曲》和《交响幻想曲》中的赋格段等体现了结构形式的创新性，而复调技法的运用担负着发掘乐思潜在的表现力；它一方面作为变奏的手段使音乐得到延伸，另一方面作为主题再现时意境得以深化。
本文选取《朱践耳钢琴作品选集》作为研究对象，对他复调技法的运用和表现进行粗略的探究。
钢琴音乐创作是朱践耳先生音乐创作的重要组成部分，从创作时间上看大致可以分为以下三个时期；他早期(留苏时期)的钢琴音乐创作主要作品有：《序曲一号“告诉你……”》，《序曲二号“流水”》、《主题与变奏》、钢琴叙事诗《思凡》等五首作品。
这时期的音乐作品中，传统作曲技术得到全面的发挥和展示，已经体现作曲家对民族音乐的思考，在《思凡》中展现了作曲家创作大型音乐作品的功力。
第二个时期是“文革”之前的作品，主要有：《云南民歌五首》，这五首分别是：《山歌》、《牧羊腔》、《猜调》、《红河波浪》、《西厢坝子一窝雀》。
这个组曲的音乐特点是：音乐形象塑造栩栩如生，多声部写法细腻，音乐发展的手法严密而富有逻辑，旋律优美，戏剧性与抒情性相结合等方面都有显著特色。
第三时期(20世纪80―90年代)的钢琴作品有：《摇篮曲》、《小诙谐曲》，组曲《南国印象》(包括：《花之舞》、《哄娃娃调》、《童嬉》、《情歌》、《阿哩哩》等五首)。
这时期的钢琴音乐创作是朱践耳先生音乐创作技巧的综合运用，体现了音乐创作技巧的成熟。
一、关于复调技法的运用朱践耳先生在他的音乐创作中，新技法得到不断的体现，纵观他的作品可以发现，作曲技法细腻、精致。
《巴托克《世俗大合唱》复调技法研究》
《巴托克《世俗大合唱》复调技法研究》一、引言巴托克（Béla Bartók）是二十世纪最具影响力的匈牙利作曲家之一，以其独特的音乐创作技法闻名于世。
《世俗大合唱》（Concerto for Two Pianos and Percussion）是巴托克晚期的杰出作品之一，它展现了其音乐才华和深邃的复调技法。
本文旨在深入探讨《世俗大合唱》中的复调技法，分析其音乐结构与表现力，并进一步探讨其音乐价值与影响。
二、巴托克与《世俗大合唱》概述巴托克的音乐创作以独特的民族性、强烈的现代感和深厚的复调技艺著称。
《世俗大合唱》是巴托克于晚年创作的杰出之作，具有极高的艺术价值和深刻的历史意义。
作品采用了特殊的音乐组合——两架钢琴与打击乐的合奏形式，充分展现了复调技法的魅力。
三、《世俗大合唱》中的复调技法1. 节奏与节拍的运用在《世俗大合唱》中，巴托克运用了丰富多样的节奏与节拍。
作品中多处出现的复调元素使得各声部之间形成对比和协调，产生出强烈的音乐动力感。
尤其是在打击乐部分，巴托克巧妙地运用了各种节奏型和节拍组合，使得整个作品更具活力。
2. 音高与和声的运用巴托克在《世俗大合唱》中运用了丰富的音高和和声技巧。
他打破了传统的和声规则，采用大胆的音高组合和新颖的和声结构，使得作品更具现代感。
同时，他善于运用各种复调手法，如模仿、对比、并行等，使各声部之间形成和谐而富有张力的关系。
3. 结构与织体的运用在结构上，巴托克采用了自由而灵活的复调织体，使得各声部之间既相互独立又相互依存。
这种结构使得作品在整体上呈现出一种动态的平衡感。
此外，他还善于运用各种复调手法来构建作品的各个部分，使得整个作品更加统一而富有层次感。
四、《世俗大合唱》的音乐价值与影响《世俗大合唱》作为巴托克的杰出之作，具有极高的音乐价值和深远的影响。
首先，作品充分展示了巴托克独特的复调技法，为后世作曲家提供了宝贵的音乐创作经验。
其次，作品通过两架钢琴与打击乐的合奏形式，展现了一种全新的音乐表现形式，为现代音乐的发展做出了重要贡献。
浅谈复调的发展史及风格的演变
浅谈复调的发展史及风格的演变多声部音乐一般分为主调音乐和复调音乐两种形式，主调音乐是以旋律与伴奏声部的结合为主要形式；复调音乐则是作品中含有两条以上（含）独立旋律，通过技术性处理，和谐地结合在一起为主要形式。
复调音乐分为三类：1、支声复调（常见于民间多声部音乐中，它的主要特点是：同时进行的几条旋律都是表达同一旋律的变体），2、对比复调（几个独立或相对独立的旋律结合，称为对比复调），3、模仿复调（动机、旋律片段或主题在不同声部依次出现时，旋律仍继续进行，出现了对位的结合，由此构成的多旋律结合称为模仿复调）。
9~13世纪的复调音乐：西方有记载的最早的复调音乐叫做奥尔加农，乐公元9世纪末一篇佚名的论著《音乐手册》对复调进行描述。
最初的奥尔加农只是圣咏的一种演唱方式，即在歌唱圣咏的同时歌唱另一被称为奥尔加农的附加声部，这种简单二声部歌唱因此被称为奥尔加农。
奥尔加农分为三种形式：1、平行奥尔加农：盛行于九世纪，在已有的格里高利圣咏的下方加入相距四度或五度的平行声部，上面的主要是圣咏旋律，下面附加的旋律是奥尔加农声部。
2、自由的或反向的奥尔加农：把原有的圣咏作为旋律，置于低音声部，上方的附加声部除了于低音声部构成平行或斜向外，还常常构成音对音的反向进行。
上诉两种复调在当时当时只是局部使用于礼仪活动的某些部分。
这些复调在声部结合上只要是以八度、四度协和音程为主，重要结构部位总是协和音程占据，其他的音程在在从属地位出现。
3、华丽奥尔加农：出现于12世纪左右，附加了声部运动到了上方成了主旋律，于低音声部形成一音对多音的关系，低音的圣咏曲调中的单个音被拉长，减弱了旋律感。
大约到了12师姐或13世纪初，一种于华丽奥尔加农的风格迥然相异、被称为迪斯康特风格的复调开始越来越具有重要影响，它于奥尔加农的区别在于，迪斯康特是音对音的织体形态，运用节奏模式，乐曲整体上显示出分句的结构特征，这与奥尔加农的即兴式松散结构有很大区别。
20世纪复调技法在西方的发展
20世纪复调技法在西方的发展1. 引言1.1 背景介绍20世纪复调技法在西方的发展引言20世纪是音乐史上重要的一个世纪，不仅见证了许多重要的音乐技法和风格的诞生，也见证了复调技法在西方音乐中的发展与演变。
复调技法作为西方音乐中的重要组成部分，起源于巴洛克时期，随后在古典主义时期得到了进一步的发展和完善。
随着19世纪末至20世纪初现代主义音乐的兴起，复调技法逐渐被抛弃，许多作曲家开始寻找新的创作手法和艺术表现方式。
直到20世纪初，复调技法才重新受到重视，并在一些作曲家的作品中得以复兴。
本文将追溯20世纪复调技法在西方的发展历程，探讨其在不同音乐流派中的应用，以及对音乐创作和审美观念的影响和意义。
1.2 研究目的研究目的旨在深入探讨20世纪复调技法在西方音乐发展中的重要性和影响。
通过对复调技法在不同历史阶段的演变和变化进行分析，我们旨在全面了解复调技法在西方音乐中的发展脉络，探讨其在不同音乐流派和风格中的运用方式和效果。
同时，我们还将探讨复调技法对西方音乐发展的影响和意义，探讨其在音乐创作和表演中的作用和价值。
通过对复调技法的研究，我们可以更好地理解西方音乐史上的重要时期和人物，探讨音乐创作的技巧和风格，促进音乐学科的发展和传承。
希望通过本研究，能够为深化对西方音乐发展历程的认识和理解，推动复调技法在当代音乐领域的创新和发展，为音乐文化的传承和发展做出贡献。
2. 正文2.1 20世纪初复调技法的兴起20世纪初复调技法的兴起可以追溯到德国作曲家勃拉姆斯和他所代表的新德国学派。
他们试图恢复传统的对位法和和声技法，反对浪漫主义时期的自由和声概念。
勃拉姆斯的作品中充满了复调技法的特点，如严谨的结构、复杂的对位关系和和声进行。
法国作曲家德彪西也在其作品中使用了复调技法，尤其是他的《夜曲》和《格列兹舞曲》中展现了对位法和和声进行的精湛运用。
20世纪初期，复调技法的兴起与对浪漫主义时期音乐形式的批评有关。
作曲家们开始重新审视传统的音乐形式和技法，试图摆脱过度的浪漫主义情感主义，追求更加严谨和理性的作曲风格。
20世纪复调技法在西方的发展
20世纪复调技法在西方的发展20世纪是音乐史上一个充满了变革和创新的时期，尤其是在西方音乐领域。
在这个时期，复调技法在西方音乐中经历了许多的发展和变化，给人们带来了全新的音乐体验。
复调技法，即同时使用多个独立旋律的技术，是西方音乐中至关重要的一部分，它在20世纪的发展中起到了至关重要的作用。
本文将对20世纪复调技法在西方音乐中的发展进行全面的介绍和分析。
20世纪初期，复调技法在西方音乐中经历了一次革命性的变革。
在19世纪后期，浪漫主义音乐的兴起使得复调技法在西方音乐中得到了充分的发展。
作为浪漫主义音乐的代表人物，勃拉姆斯在他的作品中充分展现了复调技法的魅力，他的交响曲和室内乐作品中充满了密集的旋律层次和丰富的和声变化。
随着20世纪的到来，音乐界开始迎来了一场全新的艺术运动，即现代主义。
现代主义音乐家们试图打破传统的和声结构和旋律范式，寻求新的音乐表达方式。
他们开始使用更加复杂和离奇的和声语言，以及更加抽象的旋律结构，这给复调技法提出了新的挑战。
比如斯特拉文斯基的《春之祭》，就是一部典型的现代主义音乐作品，其复杂的和声结构和丰富的旋律变化使得这部作品成为了20世纪音乐的经典之一。
20世纪的复调技法在西方音乐中得到了全新的发展。
随着现代主义的兴起，一些音乐家开始寻找新的复调技法的可能性。
他们试图探索更加先进和复杂的和声理论，以及更加多样化的旋律表达方式。
十二音技法和序列音乐成为了20世纪复调技法的重要发展方向。
十二音技法是奥地利作曲家勒内·斯托克豪森和阿诺德·勋伯格在20世纪初提出的一种全新的和声构思理论。
根据这一理论，每个调性都包含了12个音符，音乐家可以选择任意的12个音符作为创作的基础，从而打破了传统的调性观念。
序列音乐则是另一种复调技法的发展形式，它要求音乐家按照一定的序列规律排列音符，以获得新的和声效果。
这些新的技法为20世纪音乐的发展开辟了全新的道路，使得复调技法在西方音乐中得到了更加广泛的应用。
西方音乐欣赏复习题
1.西方最早的复调音乐奥尔加农产生于公元9世纪，9世纪末一篇佚名的论著《音乐手册》对这种复调形式有过描述。
2.常规弥撒：弥撒的一种形式，歌词一般不发生变化。
包括慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经、羔羊经。
3.专用弥撒（proper）是仪式中可变的部分。
其具体歌词内容可发生变化，根据一年中教会的节期或纪年日而有所变化，如短祷文、使徒信书、福音书等。
4.波埃修斯：中世纪最具权威的音乐理论家，著有《音乐的体制》。
强调音乐道德影响的教育作用。
将音乐分成三类：宇宙音乐，“天乐”体现宇宙最高和谐；人的音乐，产生人的灵魂深处，包括人的身体和心灵的和谐，唱歌的和谐；处于最低等级的乐器的音乐。
认为最好的音乐为宇宙的音乐。
5.莱奥南Leonin：圣母院乐派代表人物之一，诗人，作曲家。
作有《奥尔加农大全》是中世纪最重要的复调音乐文献之一。
擅长写华丽奥尔加农，这种复调体裁在他手里被发展到顶峰。
6.佩罗坦Perotin：圣母院乐派代表人物之一，擅长写作第斯康特，在发展有节奏的音对音作曲技术方面具有贡献。
创造了一批三至四个声部的复调音乐。
7.新艺术：指14世纪法国上半叶的音乐。
此概念来自法国音乐家诗人维特里的一篇论文题目。
“新艺术”之新是相对于“旧”的“古艺术”的13世纪音乐，这一新旧对立是变革与守旧，维新与维护传统之间的冲突。
法国新艺术代表作曲家，马肖。
8.勃艮第乐派：又称“勃艮第作曲家”，指音乐史上文艺复兴早期欧洲北方的第一代作曲家称为“勃艮第作曲家”或勃艮第乐派。
他们活动集中于勃艮第地区包括今天的荷兰、卢森堡、比利时、法国东北部和法国中部的一些地区。
主要创作集中在弥撒曲、经文歌和尚松。
音乐的主调因素加强多为大调性，三拍子。
确立了弥撒曲五声部乐章结构，代表人物，迪费。
9.法—佛兰德作曲家：15世纪中叶以后欧洲大陆北部的作曲家。
从1450~1600年延续了数代，由于他们分散分布，延续时间跨度大，前后音乐风格变化大，所以他们并非是一个乐派，是一个时期的作曲家统称。
20世纪复调技法在西方的发展
20世纪复调技法在西方的发展
20世纪的复调技法在西方的发展影响了当时的音乐发展。
在它出现以前，依靠单调的和声作曲，音乐创作在千篇一律的艺术和技术之间停滞不前。
20世纪复调技法的发展是多方面的，其中最有代表性的是波兰作曲家萨维奇派和俄罗斯作曲家托尔金派在复调理论中
的历史研究和理论探索，这两者之间有着若干重要和重叠的共同特征。
萨维奇派的作曲家，例如阿尔瓦雷第、斯莱切特以及细德尔，优先研究的是离子和弦
的和弦解析，发展中器乐的写作技术，以及更全面的和声结构设计。
他们把他们的思想融
入到他们的音乐中，构建和弦的多变性，使之更加完整统一。
他们在八度音域内探索复调
的多样性，并且推出了"三重复调” (三重和弦) 作为理论和声分析的主要工具。
这一理
论被扩展到一般的复调节奏编制和歌词歌谱分析，使复调音乐有了更加全面的发挥和表现。
另一方面，托尔金的音乐体系以俄罗斯民族音乐和传统音乐为基础，重点探索复调在
和声结构、语调节奏和音型方面的作用，强调色彩和数学关系的变化。
他们强调标准化的
七和弦音阶、六种连调（"大神龙”）和可调节的八度音域，以及在形式上多变性、比例
和旋律转化技法，同时引入到乐曲编写中。
由此形成了全新的复调乐曲构成技法。
20世纪复调技法的发展为欧洲和美国等西方文化音乐的结构创作提供了强有力的动力，也大大推动了当时的音乐发展。
前者的主要成就在于改进和声分析技术，增强色彩变化；
而后者的。
20世纪音乐断代史的经典论著——摩根的《二十世纪音乐：现代欧美
20世纪音乐断代史的经典论著/陈鸿铎一本书能够成为经典，简单地讲，通常需要以下几个条件：首先，作者的知识储备、阅历和经验超群，其学养在所属学术领域受到充分认可并具有很高的权威性；其次，该书所论述的内容全面而深入，满足所针对的读者群，并能覆盖和超越同类著述；再次，通常由行业内权威的出版公司出版。
以此来观察摩根的《二十世纪音乐：现代欧美音乐风格史》（Twentieth-Century Music,A History of Musical Style in Modern Europe and America ，以下简称《二十世纪音乐》），可以说它是完全符合上述经典的条件的。
摩根的《二十世纪音乐》是一个完整断代史系列中的最后一本，上海音乐学院以杨燕迪教授为首组建的翻译团队看准了这个系列对于中国西方音乐断代史研究和教学的价值，不失时机地组织人力尽快翻译成中文以满足广大读者的需要，其意义是非常重大的。
笔者受命领衔翻译其中的《二十世纪音乐》，感到非常荣幸。
通过此次翻译学到了很多知识，对作者的写作特征以及整个20世纪音乐断代史写作的全貌也有了一次深入了解的机会。
以下，就是笔者对于该书的内容以及写作特色所做的一番研介。
本文分为四个部分：一、该书的写作背景这里首先涉及前面所提到的成为经典的两个条件，即作者和出版社。
《二十世纪音乐：现代欧美音乐风格史》是由美国著名的诺顿出版公司精心打造的“诺顿音乐断代史丛书”中之一本，诺顿出版公司出版的音乐书籍在专业水平上通常意味着世界一流，这套丛共有六本，均由具有国际水准的著名音乐学者撰写而成。
《二十世纪音乐》的作者罗伯特.P.摩根（Robert P.Morgan ，1934-）当然也不例外，他作为曾在美国著名的耶鲁大学任职的资深音乐教授，无论在音乐创作、音乐分析和音乐美学方面，都享有很高的声誉。
可以说，无论是这本《二十世纪音乐》还是该收稿日期：2016-12-02作者简介：陈鸿铎，男，上海音乐学院教授、博士生导师（上海200031）。