中国画之墨与色(精)
中国画之墨与色
内容摘要：能反映我国绘画悠久历史的是中国画，它是中国古老文化传承最好的载体之一，同时也是中国悠久文化重要的内涵之一。
在中国五千年的灿烂文化史中，不断融合外来文化、继承民族特色的中国画始终以海纳百川的姿态不断向前发展着，继承创新也增添了中国画艺术的生命力。
关键词：中国画历史水墨传统创新
纵观我国的绘画史，中国画在两千多年的发展中已将水墨发挥得淋漓尽致，如今如何将中国画的水墨推进到一个新高度、新表现空间，这是当代中国画画家需要探索的一个重要课题。
中国水墨画的传统是重墨轻色，从唐代的王维所提出的“画道之中，水墨为上”起，水墨画就是中国画，自此之后，中国历代文人画家都把精力放在了水墨的探索与艺术的表现上。
纵览我国历经数千年的中国画作品，色彩渐渐随着中国画的发展而成了绘画作品的附属，色彩只是起到一定的衬饰作用，这就包括许多绘画作品即使色彩在其艺术作品中是重彩，也一定是守着先水墨然后再色彩的中国画基本规律；“天不变，道亦不变”的中国画基本规律来定义和框定一切，就必然也是中国画有其一定的局限性和发展空间上的受限，正是在这种绘画严肃的规律下也相对练就了中国画的水墨，继而也发展了水墨，以至今日已发展得淋漓尽致，色彩已面临退缩的窘境，漫长的中国画发展史造就了曾经的辉煌，也带来了众多问题。
随着现代社会的发展，中国画也面临着发展的瓶颈和窘境，在以往的中国画既定规律下始终无法得到与时俱进的发展也局限着一些艺术家的艺术发挥，如果让艺术家们重新重视色彩而轻视水墨，也将会失去中国画历来所具备的神韵笔墨，毕竟中国画延续了历来的画风，要想改变不是一朝一夕的事，所以，大力探索和研究中国画的语言语境是现今的中国艺术家的首要研究科目。
现今的中国画家正在思索如何让中国画水墨和色彩更好地融合在一起。
如今，很多学术研讨会也加强了对中国画的色彩和与水墨互补融合的公开研讨，具体的内容有：
1.大力发展继承传统，色彩在我国中国画的作品中也散发着独特的艺术魅力，我国的许多民族和民间及宫廷艺术作品中的多种色彩也可运用到中国水墨的绘画作品中。
2.要学会借鉴西方绘画作品的艺术运用，可以大胆融合各种西方的色彩，因为它们都具有独特的艺术价值，这也是世界性的色彩宝库。
近代许多留学回国的中国画家，都希望利用自己所学到的西方绘画艺术来改造中国画，从而将其推到现代中国画的轨道上。
如岭南画派是研究西方和日本美术的，他们多总结中国画艺术，把中国画艺术所缺少的表现形式，如光色、纵深感等表现出来，在山水、花鸟、走兽等题材上加入没骨画法、撞水撞粉画法，并结合日本画法，创造出奔放雄劲的风格；再如，留学欧洲归国的徐悲鸿，将西方写实画法与传统技巧相结合，创造出许多关注民生的画作。
另外，工笔重彩画、古代壁画，以及民间绘画都能给水墨画有益的启迪。
中国画表现形式不是固定不变的，前人在笔墨和色彩上做了大胆的尝试和创新，形式多种多样，当代中国画家也要为此做出更多的努力。
如今，中国画家越来越重视笔墨和色彩的协调关系，而怎样才能协调两者之间的关系，画家做了很多尝试，提出了各种见解。
如以色助墨光，以墨显色彩，墨中有色，色中有墨，化解矿物质重彩与墨骨之间的矛盾。
又如，以生动的线条和灵巧的墨骨，再施以淡彩着色，把灵动的笔墨衬托出来。
或者，色墨调和，在宣纸上大笔挥洒，然后用笔做细致的描绘……总之，不管采取什么样的表现形式，中国画笔墨和色彩都是围绕内容、表现内容、服务内容的一种手段，是随时代不断发展的新的表现形式。
在五彩缤纷的文化背景下，使中国画的笔墨和色彩关系更和谐更完美，是当代每位中国画家的责任。
我们在寻求笔墨与色彩的互补与共融的同时，亦可从各方面进行创新，如在绘画材料中，我们的宣纸就能承载、展示出秀雅瑰丽的绘画色彩，会将中国画淋漓尽致地表现出来。
因此，突破传统，打破传统规律和束缚让画家任意驰骋，将中国画颜料﹑水彩﹑丙烯及各种天然颜料都尝试、采用，运用到水墨画作品中，使之不失去我们自己的民族特色，使其绘画彰显出中华民族的艺术之魂，大胆探索甚至追求中国画的二元合一，即中国画的水墨和色彩的完美融合与统一。
从某种程度上我们也可以说，中国画发展至今也是中西文化的融合史和中西文化发展史的最好范例。
古为今用，洋为我用，给中国画的创作者提供了前所未有的发展机遇，也让中国画重获了新生和发展活力。
中国画的变革将是中国画色彩的变革，以色养墨，以墨养色将是中国画的发展常态。
大力开拓中国画语言的语境，采取优势互补，不一味让色彩取代水墨，而是继承传统发挥传统，尽力融寻中国画水墨和中国画色彩的契合点、融合点。
中国画的墨要突破色彩，中国画的色彩要突破墨，从而创造中国画的新世界。
如今，科技的迅猛发展使现代社会种种艺术门类有了用武之地，色彩在中国画几千年的发展史上的薄弱地位既而也有了进一步突飞猛进的机会。
我们在引进西方色彩以拓宽中国画语言的同时，也丰富了中国画自身的艺术表现力。
要坚持中国画的东方神韵，坚持中国画几千年来的优秀传统，同时融入一些外来的精华，使东方文明之水墨艺术真正得到发展，让水墨与色彩在艺术创作中插上翅膀，翱翔于广袤的艺术天空。
参考文献：
[1]赵玉晶.如何理解中国画的继承与创新[J].中国科技信息，2005(11).
[2]刘澜汀.对中国画现状的一点思考[J].国画家，2008(04).
[3]于波.20世纪中国画的传承与突变[J].美术界，2009(05).。
小学美术中国画基础知识
小学美术中国画基础知识1、称“国画”，它用毛笔、墨和中国画颜料，在特制的宣纸或绢上作画。
2、墨色变化是中国画造型的基本手段之一，用清水和墨汁调出的焦、浓、重、淡、清等不同的墨色，可以适应不同的表现需要，使画面更加生动有趣。
3、中国画的用笔十分丰富。
中锋、侧峰是两种最基本的用笔方法。
4、湿变化是中国画造型的基本手段之一。
笔中含水的多少决定墨的干、湿。
干、湿变化可以更好的表现物象的特点，增强笔墨的表现力，使画面更加生动有趣。
5 、描是中国传统绘画的表现形式之一，它以毛笔为工具，用墨线勾勒对象。
白描中的线条有其丰富的表现力，线条有粗细、长短、变化，感觉上有滑润、流畅、干涩之别，具有生动的艺术效果。
6 、骨法：直接用颜色或墨画出脸、身体、五官和衣纹。
7 、填法：先用墨线勾画人物形象，然后填上相应的颜色。
8 、勒添色法：勾勒添色法是写意花卉的一种技法，先用线条勾勒物象轮廓，然后添色。
用笔放松，线条和色彩要有变化。
9、淡相破：运用宣纸独特的渗化性，在淡漠上加画浓墨或在浓墨上冲以淡漠，均可产生丰富的墨色变化。
控制水分是泼墨的关键。
浓破淡时，要控制好墨色变化和干湿程度。
淡破浓时，淡漠笔含水要多，否则难以冲开浓墨。
1.如何用笔,用墨.墨分五色，即焦，重，淡，浓，清，可用水来调节墨色的浓淡．２、在墨色中加入颜料可成彩墨3、彩墨画法多种多样，在作画过程中可以自由选择运用。
下面介绍两种画法。
4、徐悲鸿（1895年——1953年）是兼采中西艺术之长的现代绘画大师美术教育家。
擅长中国画、油画，尤精素描。
他的画作满含激情，技巧极高。
著名油画有《溪我后》、《田横五百士》；国画有《九方皋》、《愚公移山》、《会师东京》等。
最能反映徐悲鸿个性，表达他思想感情的莫过于他画马的画卷。
他对马的肌肉、骨骼以及神情动态，作过长期的观察研究，画了数以千计的速写。
所以他画的马图笔墨酣畅，奔放处不狂狷，精微处不琐屑，筋强骨壮，气势磅礴，形神俱足。
另有一些人物、狮、猫等题材作品，也是质优量大。
齐白石国画品赏(二)
齐白石国画品赏（二）作者：聂鑫森来源：《文艺生活·艺术中国》2015年第06期超然拔俗富贵花齐白石《画墨牡丹》诗云：“不信春风放嫩芽，指头常作剪刀夸。
三升香墨从何著，化作人间富贵花。
”他在另一幅《墨牡丹》上，题款曰：“著色画四幅，独此墨花能去却一绝艳姿，有超然拔俗之态。
”所谓墨牡丹，画家要表现的是深紫色的牡丹。
“画家描绘深紫常常就用墨表现。
用墨去表现紫色，除非用墨程度很高，是不能把艳丽精神画出来的，程度稍差就画成…暗淡‟的样子，表现是灰暗，不是深紫了。
这是中国画用墨巧妙的地方。
老人很少画墨牡丹，也就说明，画墨牡丹是十分可贵，但也很难恰到好处。
” （胡佩衡、胡橐《齐白石画法与欣赏》）牡丹，又叫木芍药、洛阳花、花王。
为落叶灌木，高的可达两米，四月开花，花单生于枝端，花大而饱满，香气清雅，花色丰富，有深红、粉红、紫、黄、绿、白等色。
牡丹历来被尊为花之王，具有富贵气象，其他花则成其臣民了。
我国栽种牡丹年深月久。
《通志》曰：“牡丹初无名，依芍药得名，故其初曰木芍药。
”可见它的出身并不显赫，连个名字都没有。
在秦汉以前，它的历史不可考，履历表上是一片空白。
它的富贵气是唐代开元时才有的，那时它盛开于长安，且又天下太平，映照出一派堂皇景象，达官贵人突然青睐于它，由此而产生了许多名贵品种：姚黄、魏紫、文公红、状元红、娇客三变……到了宋代，洛阳成了牡丹之国，冠领天下。
当今山东之菏泽，亦成了牡丹之领地，一时车马如潮。
文人墨客，常常以牡丹入诗入画。
唐明皇与杨贵妃赏牡丹于沉香亭，并召李白同往，命其作诗。
一向清高脱俗的谪仙人，居然写了三首《清平调》来歌颂杨贵妃，令千古士子赧颜。
其三云：“名花倾国两相欢，常得君王带笑看。
解释春风无限恨，沉香亭北倚栏干。
”明代的文学家、诗人、画家徐青藤，对李白这段影尘旧事似乎一直耿耿于怀。
他一生坎坷，十分嫉恨权贵，充满着强烈的叛逆精神。
他画牡丹不着色，以墨写之，并题了一首语含尖刻的诗：“墨染娇姿成淡匀，画中亦足赏青春。
国画颜色识
国画颜色识.txt生活是过出来的，不是想出来的。
放得下的是曾经，放不下的是记忆。
无论我在哪里，我离你都只有一转身的距离。
传统的国画颜料的制作可以追溯到唐代，甘肃敦煌壁画佐证当时作画已经使用了天然矿物颜料，朱砂、石青、石绿、铅粉等，至今已经有千年以上的历史。
明清以来，各流派名人辈出，颜料的需求大幅度增加，大大的推动的国画颜料的进步。
传统的中国画颜料，它一般分成矿物颜料与植物颜料两大类，从使用历史上讲，应先有矿物、后有植物，就象用墨先有松烟、后有油烟。
远古时的岩画上留下的鲜艳色泽，据化验后，发现是用了矿物颜料（如朱砂），矿物颜料的显著特点是不易退色、色彩鲜艳，看过张大千晚年泼彩画的大多有此印象，大面积的石青、石绿、朱砂能让人精神为之一振！植物颜料主要是从树木花卉中提炼出来的。
国画颜料主要有以下这些一、矿物颜料1、朱砂2、朱膘（朱砂中提炼、最上面的一层）3、银朱4、石黄5、雄黄（又称雄精）6、石青（分头、二、三、四青）7、石绿（分头、二、三、四绿）8、赭石（分深赭、浅赭）9、蛤粉（贝壳磨制、虽非矿物但归在此类）10、铅粉（易变黑，常用钛白粉代替）11、泥金12、泥银二、植物颜料1、花青2、藤黄（有毒）3、胭脂4、洋红（进口，胭脂虫中提取，虽非植物但归于此类）三、化工颜料（不同于盒装软管的，也为块状，姜思序堂生产）1、曙红2、深红3、大红4、铬黄5、天蓝第一、二类为纯天然制作，除洋红外（它最初从墨西哥引进），是真正意义上的传统国画颜料。
三类为现代的化工合成颜料，用起来尚可。
一般来说一类为粉状，用时须加明胶，二、三类直接在水中浸泡一会就可，使用比较方便。
粉红，即浅红色。
别称：妃色杨妃色湘妃色妃红色妃色妃红色：古同“绯”，粉红色。
杨妃色湘妃色粉红皆同义。
品红：比大红浅的红色（quester注：这里的“品红”估计是指的“一品红”，是基于大红色系的，和现在我们印刷用色的“品红M100”不是一个概念）桃红，桃花的颜色，比粉红略鲜润的颜色。
解析中国画论之笔墨于山水画中的运用
美术界＋TEXT /田可只解析中国画论之笔墨于山水画中的运用一、中国古代画论中的笔墨所谓的中国画论，是根据一定的立场和观点，对中国画的创作、批评、思潮等加以总结与升华，概括出一定的规律性，从而形成一定的有内在联系的原理原则。
中国古代的哲学家，在认识客观事物的过程中，总结了许多辨别美丑的标准和方法。
如：孔子的“绘事后素”，庄子学派的“解衣褩礴”，《战国策》中的“画蛇添足”，韩非子的“鬼魅易画，犬马难作”，都从侧面反映了对绘画的认识。
汉代的王充则在《淮南子》中提出“君形”说，则更加强调了对绘画写实功能和社会功能的作用。
中国古代的画家们，在许多美学思想的影响下，通过长期的创作实践，总结出许多审美经验和绘画技法。
像宗炳的《画山水序》、顾恺之的《画云台山记》、谢赫的《古画品录》中的“六法”论、张彦远的《历代名画记》等，从中国的魏晋南北朝以来，画论不断地出现和完善。
笔墨的问题，历来是论述很多的问题，而关于笔墨的争议也一直是滔滔不绝，不是很简单就可以解释。
当然，笔墨同时也是中国美术理论中最具有民族风格的一对范畴。
笔墨不仅仅涉及美术创作活动所使用的材料和工具，更重要的是它所体现的形式美感。
关于笔墨在历代画论中都是有叙述和讨论的，这样便反映出了深刻的审美内涵。
笔墨是中国画的基本功夫，也是中国画中用笔用墨的基本方法。
历代的画家、评论家都给与了笔墨很大的重视：董其昌说：“画岂有无笔墨者”；“笔墨是什么？就是完成表现画面的东西”（刘海粟语）；“笔墨是形成中国画艺术特色的一个重要组成部分”（李可染语）。
可见笔墨在中国画中的重要性。
“笔”是随着专门画论的出现而出现的，晋时顾恺之首先在画论中论述了用笔的意义，顾恺之在《摹拓妙法》中这样论述到：“若轻物宜利其笔，重以陈其迹，各以全其想。
譬如画山，迹利则想动，伤其所以嶷。
用笔或好婉，则于折棱不隽；或多曲取，则于婉者增折。
不兼之累，难以言悉，轮扁而已矣。
”到了齐梁时期，谢赫的“六法论”总结了中国画创作的一系列的基本要求，而“骨法用笔”这一理论是仅次于“气韵生动”的绘画第二法。
由“中性色——水墨色”说开去
由“中性色——水墨色”说开去作者：陈彤来源：《艺海》2010年第11期一、中国画水墨色为“中性色”还是“缘性色”在狭义色彩学上,中国写意画所使用的“墨色”或“水墨色”被称为“中性色”,不暖也不冷,居中。
然而,这仅是静态的或纯理论的考察或“定性”。
如果说色彩也是一种语言(色彩语言,如音乐语言之类)的话,照维特根斯坦所说就是,它的“意义在于用”,在使用中它才有意义。
也就是说,中国画的水墨色总是在使用中才具有意义或性质,静止或静态地考察或定性,则无济于事。
任何具体的色彩或颜色都处在一个大色彩环境中,并在此环境(或色彩之网)中使用,并不可避免地与其它“五光十色”的色彩发生对比或差异关系,水墨色也不例外。
于是,所谓“中性”的墨色或水墨色的“中性”就不可能单独地考察或定性,它总是“随缘而遇”的与其它色彩对比,并显出或暖或冷的性质。
在此意义上我们只能说水墨色是“缘性”之色,而非绝对自身同一的“中性”之色。
二、印象派绘画色彩——“现成之色”西方十九世纪末诞生的印象派绘画,其色彩表现方式为“照着自然画”的五光十色的色彩,自然景物的色彩是何种样态,就画出何种样态,是一种“色彩写实”。
在“印象派”那里,自然的色彩里是看不到水墨色或单纯的黑、白、灰色的,即便看到黑色物和白色物、灰色物,他们也不以为是“中性”的,都是用各式各样有色性的彩色颜色来表现。
印象派的色彩观和牛顿光色学说是一致的,色彩是从白光中分解出来的,所有的色彩合成为白光,白光与色彩互为本质;所有的色彩都具有或暖或冷的性质,分为“冷色系列”和“暖色系列”。
也就是说所有的色彩是有自身“定性”的,即便它们之间有相互影响和折射作用,但各种色彩都还是具有或暖或冷的性质或“色性”,而不会有我们以上提到的“性空缘起”的“缘性”之色存在。
正是在这一点上,印象派色彩与中国写意画的水墨色有着“色性”的不同,即各自的“色彩语言”的不同。
“印象派”是画外在自然的“现成”的色彩,而中国写意画是使用“虚构”的色彩——水墨色而作画。
写意花鸟画主要笔墨技法
写意花鸟画主要笔墨技法1．执笔方法食指，中指与拇指相对握住笔杆，无名指也小指相叠与后，以无名指第一关节向外砥住笔杆，整体要求是：指实，掌虚，肩松，壁通。
2．运笔方法主要靠指与腕的配合。
无论动作的大小，都要以腕力为主，用笔才能生动。
3．用笔技法笔法分执笔，用锋，用笔。
用笔方法有提，按，转，折，顿，挫，轻，重，快，慢等。
用锋的主要方法：（1）中锋：适用于勾勒，表现厚重实在的物象。
（2）侧锋：痕迹薄而快，适用于画竹叶，翅膀等。
（3）逆锋：适用于画树干，藤蔓和石头等粗糙的东西。
（4）顺锋：适合画草本，花卉的叶，茎等。
（5）散锋：适合表现蓬松的羽毛，树石等。
用笔技法主要有勾，皴，擦，染，点等，是物体的常用主要表现方法。
（1）点染法：要注意的有：转折顿挫，轻重干湿快慢。
以点的各种形态塑造形象（2）勾染法：分先勾后染，先染后勾是以线表现物体的画法。
除了造型的需要外，要要讲究线条的流畅。
（3）衬托法：在矿物性颜料周围以植物行颜料来衬托突出。
（4）立粉法：用矿物性颜料不沾水而干后突出，主要用于高光。
4．用墨技法墨分六色，焦浓重淡轻，注意“计白当黑用墨技法主要有渗墨法，破墨法，泼墨法，积墨法四种。
（1）渗墨法：笔上含水量较大，落笔后渗化出墨晕的效果。
（2）破墨法：第一次墨未干时复加一次墨，可浓破淡，或淡破浓，产生浓淡互渗的效果。
（3）泼墨法：大面积的墨一次性同时运用与纸上，有畅快淋漓之感。
（4）积墨法：第一次墨干后，在加画第二次墨，可层层加叠，先淡后浓。
中国花鸟画有数千年的历史，早在新石器时期，河南临汝出土彩陶中的花鸟画已简练归纳地表现出独特意境，时期的衍变，花鸟画日见规范，五代、宋元以后已渐渐地形成了一个独立的画种，特别是文人对绘画的介入，“以意为之”配之于诗文、书印，使花鸟更为完善，意境的表达、笔墨的挥写、写意的花鸟画成了一代新风，今天它愈来愈显示出壮大的生命力和艺术的感染力。
写意花鸟画的分类较多，主要有兼工带写、小写意、大写意、水墨写意、没骨写意等，一般在生宣纸上着色落墨，也有在生绢、熟绢、熟纸上纸画。
象外之境——中国传统山水画 课件-2024-2025学年高中美术人教版(2019)美术鉴赏
卞
幻相。近景树干部分留白与坡脚岩石穿插掩映，
隐 居
中景树干留白与远景瀑布形成了遥相呼应之关系，
图
如此，画面中所要追求的空间感便显得丰富而合
王
理。全图结构繁复充实，通过留白的方式表现溪
蒙
流、水潭、奔泉、云霭等，在稠密中透出灵动的
元
气韵。
1、什么是“留白”
六 君 子 图 倪 瓒 元
《六君子图》写江南秋色。树 木背后中景部分大面积留白却 非无物，宽阔的太湖水面静水 深流，茫茫无际，沒有一丝的 人迹，大面积的留白显示出如 此的凄凉静寂。
麻 皴
？
居
图
》
山水情怀
《搜尽奇峰打草稿》（局部）【清】石涛 全图 42.8x285.5厘米 北京故宫博物院藏
“搜尽奇峰打草稿”,是石涛对书画创作的一种观点.他认为书画作品应多采素材,多观事物,才能迸发灵 感,创出奇妙之作.因而应“搜尽奇峰”.但画作亦应多磨多练,于反复磨练中不断摸索,以便将“搜尽奇峰” 所产生的创作灵感和意境能够淋漓尽致地展现于作品当中.这是在“打草稿”的过程中逐渐凝练出的境界. 懂得搜奇峰是懂得妙理,多打草图是能用苦功；妙理、苦功相结合,画乃大成.
拓展学习
《千里江山图》是中国山水画史上的又一旷世杰作。与《富 春山居图》对读，二者在描绘对象、表现技法、创作背景等方 面有何异同？
山水画是中国传统文化精髓的结晶，有其独特的 形式和符号化的造型语言，用“线”造型，抒发画家 心中独有的山川。创造“可行、可望、可游、可居” 的理想境界。
山水情怀
画
中为
的什
山么
水 是 真 实 的 富 春 山 风 景 吗
中 国 传 统 文 化 中 有 着 浓
？
_墨分五色_论_水墨为上_之关要_易存国
“墨分五色”论：“水墨为上”之关要易存国内容提要“墨分五色”是中国传统书画艺术的主要表现形式，学界一般都视之为一种不言而喻的存在，而对其发展衍变过程鲜有深层次探究。
本文认为，“墨分五色”的形成与中华传统文化的哲学基础、宗教观念、审美趣味与艺术表达等具有密切关系，其表达出三层含义：“墨”“色”的相关性；“墨”包纳“色”；“墨”具有形而上色彩。
“墨分五色”是由“线色共用”走向“水墨为上”的点睛之笔，是中国传统书画艺术理论的核心命题。
关键词线色共用墨分五色色相空观气韵生动一、“墨分五色”的哲理意蕴唐张彦远在《历代名画记》中正式提出了“墨分五色”的观点，他说：夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化无言，神工独运。
草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘飏，不待铅粉而白。
山不等空青而翠，凤不待五色而纟卒。
是故运墨而五色具，谓之得意。
意在五色，则物象乖矣。
①从哲学上说，所谓“墨分五色”，实际上与中国传统宇宙观的“五行”相关，也与中国传统文化的几大主流思想具有内在的有机联系。
美国学者Ｒ．Ａ．尤利坦曾说过，完整地理解宇宙有机体的统一性、自然性、有序性、和谐性和相关性是中国自然哲学和科学千年探索的目标。
我们认为，这用来指称以老庄为代表的思想，可谓恰如其分。
《老子》重在宇宙观和认识论，兼论人类的生命有机和谐。
“道法自然”这一命题否定了天帝观，建立了一个以“道”为中心的哲学体系，并用“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。
道隐无名，夫唯道善贷且成”②作为其哲学观的典型表述。
《庄子》则认为，作为宇宙本体的“道”111文艺研究2013年第8期是最高的、绝对的美，所谓“故视而可见者，形与色也；听而可闻者，名与声也。
悲乎！世人以形色名声为足以得彼之情。
夫形色名声，果不足以得彼之情”③，这深深影响了此后中国的艺术创作与审美观。
清代吴厉在《墨井画跋》中曾坚守书画艺术要“恽然天成，五墨齐备”④。
清王原祁在《麓台题画稿》中强调说：“古人五墨法，如风行水面，自然成文。
中国画教学之色彩观
中国画教学之色彩观黄荣宝安徽省合肥市五十中学新校安徽合肥231200关键词：中国画色彩随意附彩意趣在中国传统绘画的历史渊源中，色彩原本就具有重要的地位。
中国画的色彩理念是强调内在生命的表达以及儒道之间的对立、融合与协调，其追求是本体意境的愉悦，与西方色彩追求有着本质的不同。
我以为对中国画的色彩观念和理论运用进行历史的、客观的研究，才能更好的寻求其发展的可能一中国画传统色彩的审美渊源中国画的色彩观与中国民族文化是紧密联系在一起的，从最初祖先们发现颜色并认识到色彩是用来表达思想，传递情感开始，到中国的传统学说诞生以来，自始至终都是互相影响的，而这一关系也随之思想，情感渗透到了中国的绘画领域,而这种关系最早又体现在汉代的“阴阳五行”说之中。
我国古代的思想家用金、木、水、火、土五种物质来说明世界万物的起源。
推而广之，五行的观念也就对中国绘画产生了影响，东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄，这些色彩也是中国人爱好的色彩，因而，青、红、黄、绿、紫、黑、白等也就成为了我国装饰上的主要色彩，而这一观念的形成在中国人的观念中也就根深蒂固了，加上中国传统文化和这些色彩是紧密联系的，对我国人民影响很深，所以就形成了中国人绘画的色彩观。
在中国绘画色彩观念形成之后，也就慢慢的形成了理论，这些理论是在绘画中起着完善作用的，因为中国的绘画并非像西方的绘画那样，它是区别于西方的，西方的绘画形即是色，色即是形，所以西方的色彩理论足以充当绘画理论，而中国的色彩理论就不能具有同样的功能了，它是为中国绘画服务的一方面。
但是这一色彩理论还是很重要的。
早在六朝时谢赫的“随类赋彩”就成为色彩方面的审美原则，也是色彩的重要理论和实践。
郭熙在《林泉高致》中说“水色：春绿，夏碧，秋清，冬黑；天色：春晃，夏苍，秋净，冬黯。
”说的是天光水色在不同季节里所呈现出来的固有的色调。
这里我们可以看出中国画色彩观的一个显著特点：描写物象的固有色。
略论传统中国画颜色的若干特性
183作者简介：李明明（1990— ），男，汉族，山西吕梁人。
主要研究方向：中国画。
在传统中国绘画艺术中，颜色一直扮演着非常重要的角色，甚至在明清之前，中国绘画的名称不是现代所称“中国画”，而是用颜色中的两种色彩名称“丹青”为其命名，由此可见颜色是中国绘画不可或缺的重要元素。
魏晋之际，在色彩的探索、研究和运用上，已相当成熟，并形成了一整套的用色原则和方法。
南齐的谢赫将中国绘画特有的设色规律和用色原则加以总结，在其《画品》中提出了“随类赋彩”的敷彩制形理论。
唐宋之际，中国画的色彩观发生了很大的变化。
唐宋之前，色彩是绘画的一个重要表现语言，南朝时期的宗炳在《画山水序》中还强调色彩在表现对象、塑造形体方面的重要性：“画家布色，构兹云岭”，“以形写形，以色貌色”。
但是，到了唐朝，这一“以色貌形”的观念却发生了改变，张彦远在《历代名画记》中则变为弃色求墨了，他认为“草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘扬，不待铅粉而白……”并由此肯定“运墨而五色具”。
这种墨可胜色的理论和实践，最终演化为“意足不求颜色似”的审美追求和品评标准。
尽管如此，唐朝时期的绘画还是以工笔重彩为主，仅据《历代名画记》的记载，当时颜料的品种就达七十二种之多。
宋之后，由于大兴水墨写意之风，色彩在画面上逐渐淡化，施彩的原则和方法也发生了变化，只施以一些透明的淡色或少许矿物质颜料，与此同时，颜色品种也在迅速减少。
据王绎在《写像秘诀》“采绘章”中记载，到元朝时中国画的颜料就只剩三十多种。
但在传统中国画尤其是工笔画中，颜色一直处于不可替代的地位。
一、再识中国画的颜色与色彩（一）中国颜色的发展颜色即指色彩，但在古代中国“颜色”一词的意义与今天的并不完全相同，最初只指面色。
比如《楚辞·渔父》里有“颜色憔悴”。
《说文解字》里说：“颜，眉目之间也，颜即印堂”。
“色，颜气也，指脸上的七色、神情”。
“彩，文章也，指文彩”。
段玉裁的注解是：“凡羞愧喜忧谓之颜色”，因为“心达于气，气达于眉间”，可见最初“颜色”指的是面色，而并非万物之色彩。