梨园戏十八步科母
梨园戏十八科母步
梨国戏在长期的艺术实践中，形成了自己独特的表演程式，自成体系的科步。它的基本程式称为“十八步科母”，又称“父母步”，乃是作为世代传承、培训艺徒的基础科范。
科步的规范很严格，一招一式都有一定的度，如“举手到目眉，分手到肚脐，拱手到下颏，毒错到腹脐”，“指手对鼻，偏触对耳，提手对乳”。要求做科时要“眼随手动”、“一句曲一步科”、“白完科也完”。旦站立要“糕人身”，生走场要“墓碑身”，手要“三节手”，眼要“四顾眼”等等。
十八步科母以生、旦为主，其他行当依此而略有变化，既有规范性，也有可塑性，基本上都是来自生活中的动作而加以提炼、转化和组合。
一、拱手科
身正，眼正视，双手由胸前向上举，至下颏止。有“拱手到下颏”的口诀。用于礼仪或对上辈尊敬的表示。
旦脚色：（图1-1）阚脚【注7】，右手鹰爪手【注3】，左手螃蟹手【注1】，手心向外，右手中指贴左手食指，拱手。如启天，高度应齐额。上路旦脚色拱手是左手半拳手【注5】，右手兰花手【注4】上举，用拇指和中指包住左手作拱手科。小梨园尚有二式，一是左手虎口叉住右手腕关节处；一是（图1-2）手心向内。
（图1-1）
（图1-3）
（图1-2） 二、分手科
双手从两侧同时上举至腰部，手心向上，定型时手指头对脐心向下摆。有分手到肚脐的口诀。用于表示无或不，亦可作反问时的表意。
旦脚色：（图2-1）（左1）双手鹰爪手上举。（左2）分手时改螃蟹手至肚脐，阚脚，糕人身，膝盖夹紧。
（图2-2）
（图2-1） 三、举手科
左（或右）手向左（或右）前侧上举，指尖与眉齐，手心向外，右（或左）手贴背。有举手到目眉的口诀，多用于旁白或偷看、偷听等表演。
旦脚色：（图3-1）（左1）先用鹰爪手上举。（左2）齐眉时改螃蟹手，阚脚。
（图3-2） （图3-1） 四、毒错科
双手（或一手）上举至胸前（或腹部），翻转手腕，指手向前，指尖对准脐心，同时顿脚【注12】、吞肩、咬唇以配合手姿表演，有毒错到腹脐的口诀。用于表现怒骂、指责。
旦脚色：（图4）（左图）左脚稍远半步，阚右脚，双手螃蟹手向左侧上举。（右图） 右脚退一小步，阚左脚，左手举手，右手观音手【注2】前指，吞肩、顿脚。
五、指手科 身正，一手向前上举，手指尖高度齐鼻尖，有指手对鼻的口诀。用于指示一切事物。
旦脚色：（图5-1）（左1）指手，左脚进前一小步，左手贴背，右手观音手上举，同时右脚进前阚左脚，右手食指尖齐鼻。（左2） 偏左指：右手上举时，身稍偏左，手也偏左，余同指手。
（图5-1）
（图4-1） （图5-2）（左1）偏右指：手、身方向偏右，余同。（左2）指天，阚左脚，左手贴背，右手观音手上举，指尖齐额，仰首。同时上身自右至左连续稍微摆动三次。（左3）指地，阚左脚立定，左手贴背，右手观音手举至胸前，用手腕着力向下指，余同指天。（左4）双手指：左脚进前一步，阚右脚，双手观音手上举至胸前，手心相向，手指前指。
（图5-3）（左1）退右脚，再退左脚，右阚脚，手指按胸前。（左2）双手观音手，手心向外，食指向上，齐颏。（左3）屈手指：左脚前踏一步，右脚后蹋脚【注8】【注17】，左手鹰爪手前屈，右手观音手经面部左移，两手交叉，右手指尖向上指。
（图5-2）
（图5-3）
（图5-4）
（图5-5）
（图5-6）
（图5-7）
（图5-9）
（图5-8） 六、偏触科
身正，一手贴背或插腰，一手偏指左或右，手姿对耳，有偏触对耳的口诀。用于指示不在场的人和事。
旦脚色：（图6）左脚进前一小步，左手贴背，右脚进前阚左脚，右手偏指右后侧。左偏触，脚、手姿与此相反。
（图6）
七、提手科（含放手）
双手同时上举至胸前，齐乳，有提手对乳的口诀。然后再从双侧放下垂直，放手。属于中性程序动作，凡做科前必须先提手，科完也必须放手。
旦脚色：（图7-1）（左1）右阚脚立定，双手鹰爪手上举至胸前。（左2）（紧接上）旋即改为螃蟹手，双侧放下，放手垂直。（左3） 另一种单手放，右脚退半步，放右手，左脚再退半步，放左手。双手先后放下。
（图7-1）
（图7-2）
八、搭手科
立姿（或坐姿），双手上举至胸前，以指尖相触作搭手，用于欢快、赞许。
旦脚色：（图8-1）阚脚，双手五指手【注6】，指尖相触搭手，或连续翻转手腕，不断搭手，放手。
（图8-1） （图8-2）
（图8-3） 九、过眉科
一手贴背或插腰，一手上举，指尖与眉齐，手心向外，从右眉角移至左眉角，再回右眉角，放手。用于赞扬美貌或其它示意。分左、右过眉。
旦脚色：（图9-1）阚脚，右手观音手过眉，放手，左手贴背。
（图9-2）
（图9-1） （图9-3）
十、垂手行科
双手垂直，进前三步，后退半步，有垂行二步半的口诀。用于出场，表现急促、轻快、活跃、兴奋时的步姿。
旦脚色：又称简行【注10】，（图10-1）双手鹰爪手，手心向外，以手腕着力摆动；后退半步时，手心向内，并转二步半娘行【注9】，称为幼中带粗。
（图10-1） （图10-2）
十一、按心行科
有左、右按心两种手姿。一手以指尖按住心胸，一手垂直自然摆动，是步行时的姿态。据传：此系明代人出门或行走时的习惯性姿态，表示心地善良，外出平安。
旦脚色：又称娘行，（图11-1）左手鹰爪手垂直，前后摆动，右手螃蟹手，指尖按心，蹀步【注11】行进。
（图11-1）
（图11-2）
十二、过场科
以举起的手是单或双，分为单过场、双过场两种。一手插腰，一手上举（或双手上举） ，指尖对鼻尖，用手腕着力左右摆动，脚向左（或右）横步行走。多用于舞台调度。
旦脚色：（图12）（左图）单过场：身正，两手兰花手，上举至胸前，右手贴背，左手观音手，以简行横行，左手腕着力左右摆动。（右图）双过场：左脱脚，双手兰花手，上举至胸前，卷手【注15】改观音手，手心向外，手腕着力向左右摆动，简行横向蹀进。
（图12） 十三、相公摩科
一手下移作采角带【注16】状（或上举），一手上举至胸前下移；一脚直立，一脚提起盖住另一脚趾尖，并离地上提；另一脚同时蹬足后跟，一手同时向上顶，一手向下压。来自提线木偶《大出苏》相公爷的舞摩动作而名。用于表示兴高采烈，但也有用于极端愤怒的表演。
旦脚色：（图13-1）（左1）右手兰花手偏右前侧上举，手心向后，卷手改螃蟹手，手心向外；左手螃蟹手前举至胸前，改指手向左下侧下指；右脚前踏一步，左脚跟前作阚脚，右脚后跟向上提，左脚离地，左手偏左后，食指向下按，左手向上提。（左2）双手螃蟹手，一高一低向上举，余者相同。
（图13-1）
（图13-2）
（图13-3）
十四、七步颠科
双手前举至小腹交叉，作“纳鞋拉线”状，分开后上举齐眉，顿脚，后退四慢步三快步，颠脚【注13】，双手下放至膝盖，轱身【注14】后略俯。该科因有七步（四慢三快）一颠脚，故名七步颠。用于表现精神恍惚、脚酸手软或千辛万苦等情状。
旦脚色：（图14-1）（左1）双脚平站，双手兰花手前举至小腹交叉，手心向上作“纳鞋拉线”动作。（左2）顿脚，双手分开，阚脚，手作螃蟹手，上举至额，手心向外，指尖对眉；双脚蹋脚，后退四慢步三快步，颠脚，阚脚。（左3）双手放下按膝盖，身俯。
（图14-1）
（图14-2）
十五、双顿蹄科
这一程序，早期的七步是用蹋脚行，所以叫七步行，亦称顿蹄行，后改为四慢三快一顿足，故用今名。
右手前举至腹部，身偏右，然后左手前举至腹部，身转偏左，前进四慢步三快步。顿脚。用于表现极度悲痛或十分着急的神态。
旦脚色：（图15-1）（左图）退右脚，阚左脚；右手鹰爪手前举至腹部，翻转手腕改螃蟹手，手心斜面向上；左手兰花手贴背。（右图）退左脚，出左手同右手姿，分手，企足尖，蹀步进前四慢三快，手左右微摆，伡手，轱身顿右脚。
（图15-1）
（图15-2）
十六、牛车水科
这是科母中唯一的双人对应表演的程序。
（图16-1）（左1）生丁字脚，旦阚脚立定，退脚双手卷手。（左2）生举右手，四指向上；旦鹰爪手在下，拉住生左手，往前走四步，立定；生丁字脚，旦阚脚。（图16-2）（左1）生、旦各以手腕着力，前后甩三下，手分开转身。（左2）生、旦各自转身快步走一圆圈，还原。牵手可以单手也可以双手。用于表演欢乐或着急神态。
（图16-1）
桑园会——精选推荐
桑园会
中国京剧戏考桑园会1
桑园会（⼀名：秋胡戏妻；⼀名：马蹄⾦；⼀名：辞楚归鲁）
主要⾓⾊
秋胡：⽼⽣
罗⽒：正旦
秋母：⽼旦
情节
考此剧即《列⼥传·秋胡妇》故事。传载鲁秋胡⼦，纳妻五⽇⽽宦于陈，后归，未⾄家，见路旁⼀美妇采
桑，悦之，下车谓⽈：⼒⽥不如逢年，采桑不如见郎，吾有⾦⼀蹄，愿馈夫⼈。妇不受⽽去。秋胡归，母
呼其妇出，乃即采桑妇也。秋胡⼦惭，妇数秋胡之罪，⽽⾃投于河。按剧本与传载稍有出⼊，其相异之点
有三：如⼀为宦陈，⼀则宦楚；⼀为秋胡但知悦路旁美妇⼈，⼀则疑为已妇，⽽故试探之；⼀为投河竞
死，⼀则⾃缢获救。案陈，即今河南陈州，其地当时或已属楚，亦未可知，是⼆⽽⼀也。不知为妻与疑其
为妻，相去本在毫发之间，⽽调戏则⼀也。是虽异⽽实同。惟考时传记载，均称秋胡⼥因此致死，⽽秋胡
⼦，即以妇死之故，⽽为后世引为轻薄之戒。然则所讹者，惟⼥不死之问题⽿。噫，晚近世风不古，⼀般
庸夫俗妇之⼼理，皆以⼀死为凶，安知⾮编剧者，有鉴于此，⽽故予以不死，以劝励薄俗耶。
注释
此剧多流⽔快板，须⽣、青衫均重在唱⼯，⽽须⽣尤须唱得流转如意。飘飘然有逸致，⽅佳。
根据《戏考》第三册整理
【第⼀场】
（四青袍引秋胡上。）秋胡（引⼦）归⼼似箭，辞王驾，转回家园。
（念）秋胡离家⼆⼗春，千⾥迢迢⽆信⾳。世上若得全忠孝，⾂报君恩⼦奉亲。
（⽩）下官姓秋名胡，字⾼强，乃鲁国⼈⽒。在楚国为官，官居光禄寺⼤夫。只因
离家⽇久，不知⽼母妻室，怎⽣度⽇？为此辞王别驾，回家祭祖。
来，看⾐衾换。
（秋胡换⾐。）
秋胡（⽩）带马。
（四青袍下。）
秋胡（西⽪快三眼）⼀⽇离家⼀⽇⽣，
好似孤雁宿寒林。
尽得忠来难尽孝，
靴尖不离午朝门。
虽然楚国为官好，
还有思家⼀⽚⼼。
⽆⼼观看路旁景，
披星戴⽉转家门。
（秋胡下。）
【第⼆场】
（罗⽒上。）
罗⽒（引⼦）愁锁眉梢，每⽇⾥，奉养年⾼。
（念）⼉夫⼀去未归家，婆媳双双度⽇华。望穿两眼空流泪，斜依门前盼天涯。
（⽩）奴家罗⽒⼥，配夫秋胡，去往楚国求官，⼀去⼆⼗余载，并⽆⾳信回来。婆
古韵幽浓情切——梨园戏旦角表演艺术特色研究
ＬＩＹＵＡＮＸＩＥＹＩＮＧ裂圈擞羹
古韵幽浓情切
梨园戏旦角表演艺术特色研究
黼郑丽红仰恩大学
【摘要】随着时间的推移，各种艺术形式逐渐成熟，艺术表现力越来越强，行当分工 也更加细致。梨园戏历史悠久、文化底蕴深厚。有着完整的表演体系。旦角作为其中最主 要的行当之一，以其鲜明的艺术个性，独特的人物塑造，在梨园戏的表演中起到了至关 重要的作用。 【关键宇】梨园戏；旦角；表演；艺术特色
梨园戏最早源于福建早期的南戏，慢慢传人并与当地百戏、杂剧结合，堪称别具一格。梨园戏主要是三 个流派共同构成的，在角色行当方面，沿袭了南戏中的生、旦、净、末、丑、外、贴七个行当，以唱念的表演艺
术，运用传统的舞台艺术，走上了文戏演出之路，虽然其中不乏有武戏唱段，但大多是进行文戏武作或者进
行暗场处理，伴随科步艺术的成熟与发展，梨园戏在不断的摸索中，形成了一种自己独特的表演程式，即“十 八步科母”，主要以生、旦为主，兼具规范性和可塑性，来源于生活中的动作而后加以提炼和组合。在具体的
表演中，各角色的手、眼、身段和步法，一招一式都有严格的规范和要求，就是俗称的“一句曲一步科”、“科步
由曲白内生”、“白完科也完”的范式规范。
一、梨园戏旦角的人物塑造
梨园戏旦行表演艺术与大家喜闻乐见的喜剧表演艺术一样都是以塑造人物形象为最高行为准则。不同 的是，梨园戏作为固定的行当，自有其一套固定的表演规范流程，换句话来说，所谓行其实也是用来塑造人
物形象的工具，并不是单一的将人物Ｉ限定到一个固定的框框之内。众所周知，戏曲旦行主要是扮演女性人物 的一个行当，其实早在宋杂剧时期，“装旦”一行就已崭露头角；追溯到元杂剧时期，旦行Ｅｌ趋成熟，并开始流
传许多分支，比如说常见的正旦、小旦、搽旦等等。其中“正旦”与“正末”是并重的两大行当，迄今为止已经发
展成为“生旦戏”中旦行与生行搭档主演的基础。 作为三大主要流派，大梨园（上路、下南）和小梨园在旦角分行上也各具千秋。大梨园主要有大旦、二旦、
秦腔
1、金砖玉瓦两相逢（金沙滩）
2、夜逃（周仁回府）
3、虎口缘（对唱）
4、数罗汉
5、苏三起解
6、朱舂登哭坟
7、下河东
8、孙膑坐洞
9、《朱春登哭坟》—商芳会
10、三娘教子
11、金陵搬兵
12、斩韩信
13、当殿上与我把法绳戴上（斩李广）
14、写白信
15、打柴劝弟
16、西湖山水（游西湖）
17、祭奠母坟
18、赤桑镇
19、五台山困住了杨老将
20、二堂舍子（宝莲灯）
21、赵廉悔路（法门寺
22、别窑（王宝钏）
23、满营中三军们齐挂孝（下河东）
24、黑叮本
25、大报仇
26、秋风吹月儿高湖水浩荡（洪湖赤卫队）
27、我张曜在书房自思自想（镇台念书）
28、（黑虎坐台）
29、打神告庙
30、我爹爹贪财把我卖（十五贯）
31、耳听窑外有人问（王宝钏）
32、虎口缘
33、血泪仇
34、杨七娘
35、怒冲冲升堂去批斩（胭脂案）
36、冯彦坐监（玉虎坠）
37、西湖山水还依旧
38、手拖孙女好悲伤（血泪仇）
39、杀庙（铡美案）
40、孟姜女哭长城
41、耳听的谯楼上起了更点(游龟山)
42、斩善童
43、见嫂嫂直哭得悲哀伤痛
44、王朝传来马汉禀（铡美案） 45、包相爷与我讲一遍（铡美案）
46、藏舟（胡凤莲）
47、表花（火焰驹）
48、苏武牧羊1
49、苏武牧羊2
50、三回头
51、夫妻恩情山海重（白蛇传）
52、山乡御妹
53、为什么血在盆中并不沾（三滴血）
54、两造讲的都有理（三滴血）
55、打镇台
56、三堂会审
57、祖籍陕西韩城县（三滴血）
58、后帐里转来了诸葛孔明（祭灯）
59、魏延贼扇坏我命灯七盏（祭灯）
60、老娘不必泪纷纷（探窑）
61、母亲请坐容儿禀（探窑）
62、见宝钏把娘的心疼烂（探窑）
63、宝钏不必珠泪滚（探窑）
64、他把那血书字迷说出唇（庵堂认母）
65、她居然如今不肯认（庵堂认母）
浅谈打城戏《〈日连救母〉片段》灯光设计
文史艺术２０１３年９期（上）
浅谈打城戏《＜日连救母＞片段》灯光设计
自从有了电。世界就变得五彩缤纷。也
就是在有了电之后。灯光艺术也就被运用在
了传统的戏曲舞台上。在灯光刚被运用到戏
曲舞台上的时候，主要起的是一个照明的作
用。后来。在演出神话戏和鬼戏的时候，灯
光开始在舞台上变幻莫测，营造出了一个美
轮美奂的仙境或者异常恐怖的地狱，使戏更
好看、更刺激。现在，随着科技的发展，灯
光艺术也发展了翻天覆地的变化，已经成为
戏曲舞台上—个十分重要的组成部分。
２０１２年初。由泉州市打城戏传习所与泉
州市高甲戏传习中心共同创作演出了《＜目
连救母＞片段》。作为打城戏传习所成立后排
演的第一出戏，该戏的创作过程既具有挑战
性。更有着深刻的文化意义。
“打城”仪式通常是在和尚道士打醮拜
忏、做功德超度亡灵圆满的最后一天举行
的，叫“打桌头城”。道士在做功德超度亡
灵时，桌上扎一个纸城，寓意亡灵囚于城中
受苦，救苦道士要引渡亡灵出城，最后破城
门而人。救出亡灵。其方式是一女子披上头
巾代表亡灵，一男子（由道士妆扮）代表道
士对着说唱。后来，发展为“打地上城”。
演员由原来的一男一女，发展至一、二十人，
有布景、道具和剧目，一般在广场上表演简
单的杂技。如弄钹、过刀山、跳桌子、弄包
子等没有故事内容的小节目。再后为适应法
事需要。又增加些短小的神怪节目，从宗教
仪式圈子里跳出来。开始在民间丧仪、盂兰
盆会和水陆大醮上演出。
打城戏生长于泉州本土，艺术上受泉州
民间艺术的哺育，其表演艺术，提线木偶对
它的影响尤深。打城戏早期的音乐、唱白及
科步。带有浓厚的木偶戏表演风格。其表演
动作多侧重于跳跃跌打和武打杂技，有时也
表演一些少林拳技。其武打的高超技艺，与
传统的南少林拳有着密切的渊源关系。为南
少林拳术在泉州的活文物，在闽南民间戏曲
中独树一帜。后期武戏受京剧的影响。较多
采用京戏的武技表演；文戏则吸收了梨园戏
采茶舞曲双人舞18步附分解
采茶舞曲双人舞18步分解
采茶舞曲双人舞18步分解如下：
1. 两人面对面站立，拉手。
2. 男步左脚前跨一步，脚跟着地。
3. 左脚收回，顺时针90度，向右转身。
4. 右脚收回，放置左脚右后方。
5. 右手举起右前方，左手拉对方右手。
6. 右脚右前跨，左脚右前跨。
7. 右脚再次右前跨。
8. 左脚左转90度，左转身，双方双手拉手。
9. 左手松开，举起左前方。
10. 左脚再左转90度，右脚脚尖点地。
11. 右脚右转90度，往前跨一步。
12. 左脚前跨一步，右脚再跨一步，同时右手平举。
13. 右脚回来一步，左脚回来一步。
14. 右脚再回来，脚尖点地。
15. 右脚右跨一大步，左脚转180度。
16. 双方交换位置。
17. 重复以上步骤。
18. 结束舞蹈。
杂剧·风雨像生货郎旦原文-翻译及赏析
1
杂剧·风雨像生货郎旦原文|翻译及赏析
朝代：元代
作者：未知作者
原文：
第一折
(外旦扮张玉娥上，云)妾身长安京兆府人氏，唤做张玉娥，是个上厅行首。如今我这在城有个员外李彦和，与我作伴，他要娶我。怎奈我身边又有一个魏邦彦，我要嫁他。听知的他近日差使出去，我已央人寻他去了，这早晚敢待来也。(净扮魏邦彦上，云)四肢八节刚是俏，五脏六腑却无才。村在骨中挑不出，俏从胎里带将来。自家魏邦彦的便是。这在城有个上厅行首张玉娥，我和他作伴多时，他常要嫁我。今日他使人来寻我，不知有甚事，须索见他去来。(做见科，云)大姐，你唤我做甚么？(外旦云)魏邦彦，我和你说，听知的你出去打差，如今有这李彦和要娶我。我和你说的明白，一个月以里，我便嫁你；一个月以外，我便嫁别人。你可休怪我。(净云)你也说的是。我今日去，准准一个月，我便赶回来也。我出的这门来。(外旦云)呀，可早一个月也。(净回云)你这说谎的弟子。(下)(外旦云)魏邦彦去了也，怎生不见李彦和来？(冲末扮李彦和上，诗云)耕牛无宿草，仓鼠有余粮。万事分已定，浮生空自忙。自家长安人氏，姓李名英，字彦和。2
在城开着座解典铺。嫡亲的三口儿家属，浑家刘氏，孩儿春郎，年才七岁。有奶母张三姑，他是潭州人。在城有个上厅行首张玉娥，我和他作伴，他一心要嫁我，我一心待娶他，争奈我浑家不容。我今日到他家中走走去。(做见科，云)大姐，这几日不曾来，休怪。(外旦云)有你这样人！我倒要嫁你，你倒不来娶我？(李彦和云)也等我拣个吉日良辰，好来娶你。(外旦云)子丑寅卯，今日正好。只今日过了门罢。(李彦和云)大姐，待我回去，和大嫂说的停当。才来娶你。我如今且回我那家中去也。(下)(外旦云)我要嫁他，他倒不肯。只今日我收拾一房一卧，嫁李彦和走一遭去。(下)(正旦扮刘氏领俫儿上，云)妾身姓刘，夫主是李彦和，孩儿春郎，年才七岁，开着座解典库。俺夫主守着个匪妓张玉娥，每日不来家。我到门首望着，看他来说些甚么。(李彦和上，云)我李彦和，这几日不曾回家，有这妇人屡屡要嫁我。争奈不曾与我浑家商量。我过去见我浑家去。(做见科，云)大嫂我来家也。(正旦云)李彦和，你每日只是贪恋酒，不想着家私过活，几时是了也呵？(唱)
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珠泪62……未曾开⼝泪满腮63……我本闺中⼀钗裙64……相思鸟⼉树上偎65……想你的时候
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67……⼀捧战袍⼼欲碎68……英台担⽔
69……⽉⼉⽉⼉弯弯照九洲70……奴在河边摘呀⾹葱71……钟声催得众姐姐72……表真情
73……⽊兰⾈七尺⼋74……绵绵古道连天上75……樊梨花76……永为⼈间添春⾊77……笼中画眉声声啼78……你那⾥松得开
79……⽇落西⼭满⽬尽80……此去苏州路⾮近
《铁拐李度金童玉女》原文
《铁拐李度金童玉女》原文
《铁拐李度金童玉女》也称《金安寿》或《度金童玉女》。贾仲明创作。下面是关于《铁拐李度金童玉女》原文，欢迎阅读！
第一折
(老旦扮王母引外扮铁拐李上)(王母诗云)阆苑仙家白锦袍，海中银阙宴蟠桃。三更月下鸾声远，万里风头鹤背高。子童乃九灵大妙金母是也。为因蟠桃会上，金童玉女，一念思凡，罚往下方，投胎托化，配为夫妇。他如今业缘满足。铁拐李，你须直到人间，引度他还归仙界，不可迟也。(铁拐云)贫道既领仙旨，便索往下方引度他二人走一遭去。(诗云)领仙旨按落云头，到女直度脱凡流。全凭我这条拐神通变化，不由他不随我共返丹丘。(同下)(正末扮金安寿同旦儿童氏、家僮梅香上，云)自家女直人氏，叫做金安寿，嫡亲的两口儿，别无甚碎小。俺小姐夹谷人氏，童家女儿，小字娇兰，娶为妻室，十年光景，甚是绸缪。托祖宗福荫，这的是夫妻福齐者。今日是小姐的好日头，共小姐天地根前，烧香点烛，祖宗根前，祭祀了也。下次孩儿每卧番羊者，动着细乐，大吹大擂，慢慢的做个筵席。俺看了这笙歌罗列，是好受用也呵!(唱)
【仙吕】【八声甘州】花遮翠拥，香霭飘霞，烛影摇红。月梁云栋，上金钩十二帘栊。金雀屏开玳瑁筵，绿蚁光浮白玉钟。爽气透襟怀，满面春风。(铁拐上，云)贫道按落云头，来到女直地面。这里就是金安寿家。我去与他添寿化斋，看他说甚么。(见科云)稽首。贫道特来化斋添寿。(正末云)一个先生来化斋求利市。不知先生从那里来?(铁拐云)从三岛来。(正末云)往那里去?(铁拐云)特来度你为神仙，往蓬莱去。(正末云)休胡说那。(唱)
【寄生草】俺围珠翠冰绡内，胜蓬莱阆苑中。他淡昏昏半窗明月梨花梦，我谩匆匆满溪流水天台梦，你叹空空一襟清露游仙梦。(铁拐云)贫道昨日蕊珠宫醉倒，今日却在这里。(正末笑科)(唱)你昨宵个夜沉沉醉卧蕊珠宫，今日暖融融误入桃源洞。
(铁拐云)金安寿、娇兰，你二人跟我出家，长生不灭。(正末云)休胡说。看了我这等受用快活，如何肯跟你出家，去吃菜根也?着我那歌儿舞女过来!(扮歌儿引细乐上，舞科)(唱)
千秋梨园(上篇)
千秋梨园（上篇）
梨园戏十分荣幸地把中国文化中对戏剧行当的统称"梨园"一词作为自己的品牌名称，这似乎是一个历
史的选择。
梨园戏在1949年之前还被统称为闽南戏，它包含了诸如高甲、傀儡等等在闽南地区长期广泛流行的
地方戏剧。即使是梨园戏本身，它原来就有大小梨园两个种类（流派），而大梨园又分为上路和下南两部
分。不同的流派在闽南不同的地域演出，上演不同的剧目，各自有不同的班子。1949年新中国成立后，开
始了传统文化的拯救、整理和大一统工作，1953年在泉州成立了"闽南戏实验剧团"，1957年改为"福建省
梨园戏实验剧团"。似乎应该把这个时候看做梨园戏正式命名的年代。
现任梨园戏剧团团长、梨园戏著名演员曾静萍在回答关于梨园戏的名称来源时说，好像是有一个传说，
都是从老一辈梨园戏艺人口口相传而来，不过是说某某朝代某某天子，某年某日南巡过闽南，路经梨园，
看到一戏班子的精彩演出，借景生情，梨园戏名由此钦定。
梨园戏虽然在中国戏剧当中只是一个不大不小的剧种，但是它却是一个古老剧种，荣冠"梨园"一名应
该是当之无愧的。再从梨园戏的戏剧故事内容，到梨园戏的曲牌唱腔，甚至梨园戏的科介表演，其风格与
"梨花带雨"的飘逸精神亦是一脉相承。
在中国戏剧界，梨园戏是中国戏剧的"活化石"已经是不争的事实。在泉州的梨园戏老人们的记忆里，
刘念兹这个名字被经常提起，因为刘念兹的工作，梨园戏的文物史实被充分挖掘，梨园戏在中国戏剧界的
重要地位被确立。作为南戏研究学者的刘念兹先生在五十年代不拘南戏研究中关于南戏起源一点论的定
论，而是长期深入福建各地调查，1986年出版了一本学术新著《南戏新证》，提出了南戏起源多点论及南
戏五大声腔的理论。刘念兹先生的辛勤工作一方面肯定了梨园戏等闽南戏剧在南戏里的重要位置，另一方
面却更加重要，就是对梨园戏等闽南戏剧的挖掘整理保护，在以后的日子里越来越显示出重要的意义。
梨园戏著名导演苏彦石先生回忆五十年代的梨园戏文化保护工作的情况，认为正是当时有价值的工
泉州地方戏剧
泉州地方戏剧
泉州拥有绚丽多彩的动态文化，是中国南戏的主要发祥地之一，有“戏曲之乡”、“木偶之城”、“南音之都”、“福建半壁江山”等美誉。不仅有“宋元南戏遗响”的梨园戏、提线木偶戏、布袋戏、打城戏和“汉唐古乐”南音，还有起源于明末清初的高甲戏等艺术瑰宝，深受海外侨胞、港澳台胞所喜爱。
一、梨园戏
十二世纪，在东南沿海一带业已滥觞的南戏，是中国戏曲发展史的重要篇章。但是，随着岁月的流逝，南戏在其它发源地早已荡然无存，而处于东南边陲的福建泉州，南戏的流风余韵，至今薪火相传，生生不息，蔚成文化奇观。
发祥于历史文化名城泉州并流播于广大闽南语系地区的梨园戏，因保存有宋元明南戏的很多剧目、音乐及表演形态，被称为“活化石”，是现存中国最古老的剧种之一。南戏及泉州古代文化的滋养，使梨园戏具有和谐、细腻的艺术风格与对古代社会生活的丰富表现力。其剧本文学、音乐唱腔、表演科范，在中国戏曲艺术长廊中，独具一格。
梨园戏分为小梨园戏和大梨园的上路、下南三流派，各有其保留剧目“十八棚头”和专用曲牌。上路存有不少南戏脚本，多数演忠孝节义，如《王魁》、《朱文》、《蔡伯喈》、《刘文龙》等。
下南也保存较多古代剧目及本地特有剧目，古朴粗犷，生活气息较浓，如《商辂》、《李亚仙》等。小梨园又称“七子班”，以生旦爱情戏见长，文词典腻，如《陈三五娘》、《吕蒙正》、《高文举》、《郭华买胭脂》之类。在表演上，有一整套代代承传的科范，其基本动作称为“十八步科母”。无论生、旦、净、贴、丑、外、末均受其严格规范。
梨园戏音乐则为曲牌连缀体，泉腔演唱，保留了不少唐宋大曲法曲，与古乐南音有着水乳交融的亲密关系。乐器以箫弦伴奏为主。琵琶系南琶，横弹，与唐相仿；二弦乃晋代奚琴遗制；洞箫既唐之尺八；打击乐以南鼓（压脚鼓）为主，打法独特，在戏曲中称绝无仅有。
二、高甲戏
高甲戏，是福建主要剧种之一，流行于闽南地区，并远播到台湾和东南亚闽南人聚居之地。
高甲戏形成于清代中叶。明末清初，闽南地区每逢迎神赛会、喜庆节日，乡间群众装扮梁山泊英雄人物，跟在游行队伍里表演简短故事和各种武打技艺，配以锣鼓和民间曲调，引起人们的极大兴趣，随后便有由小孩专演宋江故事的业余戏班出现，观众称它为“宋江仔”。后来逐渐为由成年人扮演的专业戏班所代替，当时叫“宋江戏”。