中国“身体美学”一瞥

中国“身体美学”一瞥寇鹏程内容提要：中国文学中的身体形象大致经历了这样五个阶段：一、《诗经》至唐朝：作为仪态神韵的身体；二、宋元到晚清的章回小说：作为性别身份的身体；三、现代文学三十年：作为个性性格的身体；四、1949—1970年代：作为政治革命的身体；五、20世纪80年代以来：作为感性生命的身体。

关键词：中国身体美学20世纪90年代以来，中国文坛的“私人化写作”、“美女写作”、“宝贝作家写作”、“下半身写作”、“身体写作”等概念甚嚣尘上，愈演愈烈。

从卫慧、棉棉到木子美、流氓燕等等，直接描写自己与多个人一见面就做爱的经历，描写自己的月经、性器官等生理现象，那种赤裸裸的身体欲望描写给中国文坛造成了强烈的冲击。

“身体形象”在她们那里成了一个展览品、消费品，一个市场。

这股轰轰烈烈的“身体革命”的潮流引起了方方面面的关注。

很有一部分人斥责“身体写作”的堕落，但是，正如陶东风先生在一篇文章中所说的：“很少见到有人把木子美等人的所谓身体写作放在文学史的脉络里来审理。

”1确实，我们与其一味地批评“身体写作”是文学的堕落，还不如将其放在“身体的历史”中去研究“身体美学”自身独特的意义。

本文就将以“历史”的眼光来审理一下中国对于“身体”形象的描绘，在这个历史的轨迹中寻找“身体”的意义。

一、《诗经》至唐朝：作为仪态神韵的身体从《诗经》到唐朝，文学作品里的身体形象主要关注的是人物的整体精神面貌，气质神韵。

在惊鸿一瞥似的审美观照中获得一个整体的仪态意蕴，具有很强的抒情性。

《诗经》中的“美人”，只是用“窈窕淑女”、“有女如玉”、“静女其姝，静女其娈”、“宛如清扬”、“颜如舜英”等句子来摄取这个“美无度”的美人整体神采。

它关注的是一种整体的精神面貌、仪态气韵，并没有对这个人物形象进行更具体的细致描写。

即使是细节描写，也只是说“有美一人，硕大且卷，硕大且俨”，突出其“高大”的整体形象。

《诗经》里最详细的描写恐怕要算《卫风．硕人》了，这里的美人“硕人其颀，衣锦褧衣。

手如柔夷，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。

”这里对美人的“手”、“皮肤”、“领”、“齿”、“眉”等都进行了细致的白描，但马上又落实到对这个美人整体仪态的感受上：“巧笑倩兮，美目盼兮。

”这个“巧笑倩兮”的可爱形象，她的精神气韵才是这个形象的重心。

到了那个“风度翩翩”的魏晋时代，人们关注的更是个人的整体精神气韵。

人们欣赏的形象是“潇洒俊逸”、“超然玄远”、“气韵生动”、“丰神飘洒”、“神采奕奕”，不滞于物的“风姿神貌”。

比如形容夏侯太初是“朗朗如日月之入怀”，李安国是“颓唐如玉山之将崩。

”而嵇康则是：“萧萧肃肃，爽朗清举。

”说王右军是：“飘如游云，矫如惊龙。

”叹王恭形貌是：“濯濯如春月柳。

”王戎是：“神姿高彻，如瑶林琼树，自然是风尘外物。

”而裴令公则是“如玉山上行，光映照人。

”王安丰是：“眼烂烂如岩下电。

”这样高逸绝尘的人物实在不胜枚举。

魏晋时期就是这样一个光辉灿烂、神采飞扬的传神世界。

宗白华先生说：“晋人的美的理想，很可以注意的，是显著的追慕着光明鲜洁，晶莹发亮的意象。

”2这正概括了魏晋“名士风流”形象的特点，让我们充分领略到了“人的觉醒”时代的人们对于“身体”形象的重心之所在。

在唐传奇里，对人物身体形象的描写仍然是剪影式的传神写照，简练笔触，勾勒人物的气质神韵。

如写红拂：“一妓有殊色，执红拂，立于前。

”写虬髯客：“忽一人，中形，赤髯而虬，乘蹇驴而来，投革囊于炉前。

”短短10多个字，抓住了人物的风采神韵，人物音容笑貌宛在眼前，栩栩如生，令人回味无穷。

写霍小玉，则道：“容貌妍丽，宛若平生。

”写李娃，则说：“妖姿要妙，绝代未有。

”写车中女子则是：“花梳满髻，衣则绔素。

”惜墨如金，却字字千金，巧妙地把握住了人物的仪态神韵，好像写意山水画一样，点到为止，却是一个惹人想象，意味深长的意象。

二、宋元到晚清的章回小说：作为性别身份的身体宋元以来章回体长篇小说兴起，也许由于作品容量的增大，也许是对于“生理性”身体本身的重视，文学作品中的身体形象开始进入了一个细腻白描的阶段，人物的身体形象获得了前所未有的、不厌其烦的反复描写和渲染，人物的眼睛、头发、鼻子、颈项、嘴巴、手指、皮肤、脸、腰、脚、身体形态、穿着打扮等等都得到了细致的关注。

这种繁饰精巧仿佛西方的“巴洛克”、“洛可可”风格。

这一时期身体形象的塑造可以说是一个自觉发达的阶段，开始具有了较强的叙事性特色，但是这一时期的身体形象却陷入了一种性别模式化、僵化之中。

这种“身体”成了一种性别模式的身体，女人都是天生丽质：“粉香腻玉”、“樱桃小口”、“云鬓乌鬟”、“眉弯远山”、“眼横秋水”、“体若凝脂”、“腰如弱柳”、“芙蓉面、冰雪肌”、“香脸桃腮”、“姿容闲雅，性如兰蕙”、“闭月羞花，沉鱼落雁”、“月宫仙子”等等，无一不是风情万种，国色天香，烟笼芍药，带雨梨花，倾城倾国。

男人则是“面圆耳大”、“唇阔口方”、“浓眉大眼”、“虎体狼腰”、“豹头猿臂”、“威风凛凛”、“气宇轩昂”等等，无一不是英雄豪气，几乎千篇一律。

这里的身体仿佛只是一个一眼即知的区别其性别的“身体”。

可以说这是一个特征化、类型化身体形象的阶段。

在主要是男人驰骋的《水浒传》里，即使是作为“反面人物”的潘金莲，作者也几乎换照“惯例”地把她写得美貌无双：“眉似初春柳叶，长含雨恨云愁；脸如三月桃花，暗藏着风情月意。

纤腰袅娜，拘束的燕懒莺慵；檀口轻盈，勾引得蜂狂蝶乱。

玉貌妖娆花解语，芳容窈窕玉生香。

”这个“天生丽质”的美人在《金瓶梅》中变得更加妖娆、变本加厉了，对她的穿着打扮进行了更加细密的烘托。

这样反复细腻地描写女子的穿着打扮是这一时期女人身体形象的一个特点。

女人无一不是穿珠戴银、幽兰麝香、花红柳绿。

即使是阎婆惜，可以说也一点不惹人讨厌，而是人见人爱的美人：“花容袅娜，玉质娉婷。

髻横一片乌云，眉扫半弯新月。

金莲窄窄，湘裙微露不胜情；玉笋纤纤，翠袖半笼无限意。

星眼浑如点漆，酥胸真似截肪。

金屋美人离玉苑，蕊珠仙子下尘寰。

”完全没有因为她是一个恶人而把她描绘得獐头鼠目、形容丑陋。

即使是“巾帼英雄”，武功了得的扈三娘，也同样是一个温柔标致的“纤纤玉女”，但见她：“玉雪肌肤，芙蓉模样，有天然标格。

玉手纤纤，双持宝刃。

眼溜秋波，万种妖娆堪摘。

”《西游记》中的白骨精可以说也是人见人怜，她：“冰肌藏玉骨，衫领露酥胸。

柳眉积翠黛，杏眼闪银星。

月样容仪俏，天然性格清。

体似燕藏柳，声如莺转林。

半放海棠笼晓日，才开芍药弄春晴。

”女人这种娇弱温柔的身体形象可以说是这一时期男人眼中的理想形象，是一个比较稳定的普遍模式，是一个“男权”眼光中关于女人的“集体无意识”。

《西厢记》中的崔莺莺、《金瓶梅》中的春梅、李瓶儿、《封神演义》中的妲己、胡喜婿，甚至《红楼梦》中的黛玉和众姐妹们，无一不是“娇滴滴”百千娇媚的“弱柳”，惹人爱，惹人怜；无一不是“湘陵妃子、玉殿嫦娥”，千般袅娜，万般旑妮。

而这一时期的男人身体形象，无论从穿着打扮还是其精神面貌，都强调其男性不同凡响的“阳刚之美”。

男人个个英雄盖世、气度不凡、挺拔威武，方头大耳，陷入了另一种类型化之中。

比如“男人帮”的《三国演义》，其中的男人动不动就是“身长八尺、九尺”的，个个孔武有力，高大威猛、雄姿英发。

写刘备：“生得身长七尺五寸，两耳垂肩，双手过膝，目能自顾其耳，面如冠玉，唇若涂脂。

”颇为神奇。

关羽则是：“身长九尺，髯长二尺；面如重枣，唇若涂脂，丹凤眼，卧蚕眉，相貌堂堂，威风凛凛。

”张飞来得也不俗：“身长八尺，豹头环眼，燕颔虎须，声若巨雷，势如奔马。

”英雄人物个个“形貌异常”：“马中赤兔，人中吕布”的吕布；“阔面重颐，威风凛凛”的赵云；“身长九尺，虎体狼腰，豹头猿臂”的华雄；“身长八尺，面如重枣”的魏延；“方颐大口，碧眼紫髯”的孙权；“广额阔面，虎体熊腰”的孙坚；“身长八尺，气宇轩昂”的诸葛亮等等，无一不是英雄好汉，长得都非常人能比。

高大自不必说，单就“两耳垂肩”、“髯长二尺”或者“碧眼紫髯”等等，就预示着这是一个非凡的人物，非常人所能比拟。

《水浒传》中男人的身体形象自然也毫不逊色。

比如鲁智深：“生得面圆耳大，鼻直口方。

身长八尺，腰围十阔。

”这是何等英武。

武松更是英姿勃发：“身躯凛凛，相貌堂堂。

一双眼光射寒星，两弯眉浑如刷漆。

胸脯横阔，有万夫难敌之威风。

”而《金瓶梅》中的武松也同样是：“雄躯凛凛，七尺以上身材；阔面棱棱，二十四五年纪。

双眸直竖，远望处犹如两点明星；两手握来，近觑时好似一双铁锤；脚尖飞起，深山虎豹失精魂；拳手落时，穷谷熊罴皆丧魄。

”一副气震山河的豪杰形象。

在这期间，可以说只有一个《红楼梦》是例外，贾宝玉这个男人却生得如一个女人一样的“媚美”，浓妆艳抹，花枝招展地在一群女儿中混。

这个“面如桃瓣，目若秋波”鲜艳的宝玉实在是一个男人中的女人。

它似乎也预示着那种千篇一律的男人和女人的身体形象模式将被打破，将被一种新的方式所代替。

三、现代文学三十年：作为个性性格的身体到了现代文学中，身体形象则是一个五彩缤纷的世界，它打破了那种男女固定模式的怪圈，进入了一个个性化身体形象的时期。

每个作家笔下的人物身体形象都是不同的，每个人物身体形象都充满了每一个人自身独特的特征，每一个人都是一个世界，是一个“这个”。

这一时期的身体形象都是为这个人物自身的个性性格服务的，他的身体形象是揭示其个性特征的，是与其独特的个性人格相一致的。

自觉塑造这种独特的富有个性魅力的身体形象，可以说这也是现代文学“现代性”的一个表现。

比如鲁迅先生，就特别善于抓住人物独特的身体形象来表现这个人的心理、性格和精神世界。

像《呐喊》中孔乙己：“是站着喝酒而穿长衫的唯一的人。

”这个身体形象一下子就揭示出其独特的人格精神面貌。

而那个“在深蓝的天空下，戴着银圈，手捏一柄钢叉，向一匹獾尽力地刺去”的矫健少年闰土，给我们留下了深刻的印象。

而多年后的闰土脸色灰黄、眼睛通红，一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟缩着，手里提着一个纸包和一支长烟管，手又粗又笨而且开裂，像是松树皮。

这个闰土的身体形象同样深深震撼了我们，它揭示了闰土精神世界的坍塌、人格的麻木，生活的艰辛。

其他如祥林嫂“眼睛间或一轮”的前后身体形象的对比同样为我们展示了她前后两个不同的精神人格世界。

在《在酒楼上》的吕纬甫，“精神很沉静，或者却是颓唐；又浓又黑的眉毛底下的眼睛也失了精彩”的身体形象，“眼球白多黑少的”范爱农的身体形象等等，鲁迅先生用一个个独特的身体形象直接展示出一个个独特的个性人格世界。

巴金则特别善于通过人物的眼睛这个身体特征来直接揭示人物的内心世界。

他笔下的人物身体形象几乎没有一个不写他的眼睛的。

比如《家》可爱天真的鸣凤：“闪动着两只明亮的眼睛天真地看着他们”；琴“在两道秀眉和一根略略高的鼻子的中间，不高不低地嵌着一对大眼睛”；梅“在微笑或者用眼睛瞟人的时候，似乎有一种使人不能抗拒的力量”。