浅谈对顾恺之“以形写神”的理解
浅谈顾恺之的“传神论”
浅谈顾恺之的“传神论”作者：文琦琪来源：《艺术科技》2014年第06期摘要：顾恺之的“传神论”在中国绘画美学史上留下了非常重要的一笔，在此我仅以自己的认识浅析“传神写照”这个命题的提出和背景。
“传神写照”中“神”的内涵，以及“传神写照”理论在中国绘画美学中的地位及发展。
关键词：顾恺之；“传神写照”；形神论；神；眼睛；绘画美学0 引言艺术史论的发展是和艺术创作的繁荣密切相关，也是顺应时代发展的必然产物。
顾恺之的“传神论”是这一时期的代表，翻开任何一部中国绘画理论专著，都可以感受到“传神论”的重要性。
随着时代的发展，“传神论”在我国美学理论家的剖析下，一点一点以系统的完善的面貌见于世人，像在周积寅的《中国画论辑要》中便把顾恺之的“传神论”作为中国绘画的核心。
1 顾恺之“传神写照”思想的提出及背景谈及顾恺之“传神写照”理论提出的背景，我们就不得不回归到魏晋南北朝那个充满个性和人性自觉的年代，亦是文化艺术自觉的时代。
在这个思想开放，百家争鸣的年代，究竟充斥着何种思想，怎样一种氛围，促使顾恺之会提出“以形写神，传神写照”，这一理论。
（1）汉代哲学关于“形神”理论的著述为“传神写照”这一理论的提出作了思想意识上的准备。
追溯战国到汉代这段哲学史，会发现有很多哲学家都曾经致力于研究“形”和“神”的关系。
汉代的《淮南子》对形与神的关系有好多的论述，这些都与书画理论的形神关系问题密切相关。
《淮南子·原道训》有记录：“夫形者生之合也，气者生之充也，神者生之制也，一失位则三者伤矣。
”这里把人的肉体与精神的对立统一的整体用四分法加以分析，出现了形、生、气、神。
其中“神者生之制”，就是指由神来制约“生命活动”。
《淮南子》此种论断在那个时代着眼点虽然不在于绘画，而是养生之道，但把其所用的分析方法、思维方式灵活的运用到书画创作的形神关系上来，就极具有价值。
书画的形象的创造，要由神来掌控形，“神采为上”，但是“神采”的存在又不是凭空而生的，它依赖“形”的创造和存在。
顾恺之画论浅析
顾恺之画论浅析作者：余悦来源：《艺术殿堂》2018年第10期【摘要】顾恺之作为我国早期的绘画家，对我国的绘画事业发展起着非常重要的作用，尤其，是他的“传神论”及“形神兼备”思想，不仅极大地影响了我国的绘画发展，更为我国的传统美学论证提供了重要论据。
【关键词】顾恺之画论；人物画的“传神论”思想；山水画的突破引言：顾恺之的画论有很多，其中最为著名的要数《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》三篇。
这三篇画论著作都对其同代及后世的美学发展产生不可忽视的作用。
一、顾恺之的“形神兼备”理论在人物画中的体现顾恺之的画作具有神形兼备，形似神更似的特点，而他本人也是我国人物画的重要代表人物，笔者认为他的艺术成就与他十分看中肖像画的创作并把他放于优势地位是密不可分的。
此外，顾恺之还对“台榭”一类静物做了很好的比较和品评。
从而，提出了“以否定语式，造成其负面确定性，从而形成绘画有限集合的极致边界”的理论。
并在绘画亭台楼阁等实际的静物时总结出了“难成而易好”的规律。
他认为在静物的绘画中，技法的运用和笔法的使用是十分困难的，也是最考验绘画者技艺和耐心的。
所以，这类画作一旦能成，便就是上等佳作。
顾恺之先生认为，这一类画作可以用较为直观视野体味到绘画的审美，用他的话说，也就是“不待迁想妙成也”。
由此说来，顾恺之先生是十分注重作品的“神”似的。
而这种神似并非一般视觉所能体会的到，因为，它融入了士人的人格，情操，和一个人的审美风韵。
二、山水画的兴起与顾恺之的绘画理论山水画在我国传统画作中起着代表作用，是我国传统文化的重要组成部分。
为了推进山水画的进一步发展，顾恺之先生辛勤奋斗，甚至在其《画云台山记》中提出了他对山水画的绘画理论。
他在这篇文章中提到“山有面则背向有影。
可令庆云西而吐於东方。
清天中，凡天及水色尽用空青，竟素上下以映日西去。
”，不难发现，这短短几十字，清晰的将一幅美妙的山水画展现在我们的眼前：晴空之下，山与水亲密接触，白云在万里晴空中飘摇，极目远眺，长天與水光一色，静立而望，不觉已经日薄西山……此文句所述，俨然一幅美妙的山水工笔画，画家的绘画能力和美术功底可见一斑。
“传神写照”——小议中国人物画的写意造型观
“传神写照”——小议中国人物画的写意造型观作者：林志军来源：《群文天地》2011年第03期“传神”作为人物画的创作理论，最早在绘画界明确地使用这个概念并系统地加以论述的是东晋的顾恺之。
相传他画人物，有时数年不点睛，人问其故，顾曰：“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正阿堵之中。
”“写照”一词源于佛学，代表着主体的神妙感知能力，就应表现出人的心灵、智慧，由于眼睛是心灵的窗户，所以画之妙不在形体塑造本身，而妙处在于能传其神，要做到传神关键在于人物画像的眼睛。
画论中就记载了顾恺之为殷仲堪画肖像，对其眼疾“但明点童子，飞白拂其上，使如轻云之蔽日”，巧妙地处理了写实和美化的关系，存其缺点又不伤其精神。
顾恺之在《论画》中又言：“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。
”文中第一次提到了“以形写神”说，虽然并不是作为独立肯定的概念提出的，并存在着重神轻形的倾向，但对形与神的探讨是很有价值的。
“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者”，此句意为：凡是有生气的人，没有在举手致礼时，眼睛向前看，而视线竟无所对者。
“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣”意为：以形写神而人物面前没有实在的对象可以对视，采用的手段相违背，传神的目的就不能实现了。
顾恺之以形写神思想的提出，表明，我国的绘画艺术，特别是人物画，自汉以来已发展到一个神主形次的新阶段，以及人们的审美情趣新的变化。
魏晋以后，人物画家无不把传神作为绘画表现的最高标准，在对形神的把握上，由于有不同的侧重，概括地说，大致表现出两种思想观念，一种是主张形神兼备，在形似中求神似的以形写神观；一种是重神轻形、离形得似的以神写形观。
从传统人物画作品所呈现出的特征分析，重视形神兼备，以形写神的观念并不是要求创作的形象与客观形象之间的一对一的视觉直观相似性。
他们只是在对形的要求上相对更严格一些罢了；重神轻形、以神写形的观念也并不是完全否定形似，他们要求的只不过是约形而已。
形兮为意神兮为象_中国人物画传神论的现代解读
艺术空间作家杂志Writer Magazine2009No.11中国人物画，简称“人物”，是中国画中的一大画科。
人物画按表现内容的不同大体分为道释画、仕女画、肖像画、风俗画、历史故事画等；按表现技法的不同，也可细分为工笔、白描、写意、大写意等小画种。
而根据画家的不同身份，工匠画的画称作工匠画或行家画，宫廷画家按皇家要求绘制的画（多为工笔画）叫院画，自北宋末年开始，文人画家的写意画和白描统称为文人画。
一中国人物画传神论的历史回顾1中国人物画传神论产生的历史背景及影响人物画的发展至先秦时期，由于国人的理性结构和文化结构发生了重大的变化，各家学说纷纷成熟，并有了各自不同的流派，于是出现了“百家争鸣”的盛况。
而这为后来的人物画发展奠定了文化、哲学的思想基础，深刻影响了中国人物画的内在品质。
“天人合一”、“以形写神”、“气韵生动”、“物我交融”等传统绘画理念开始根植于民族文化的沃土之中，造就了中国画家的精神品质和作品内在的文化品质，伴随中华民族的文明史留下了无数旷世杰作。
人物画到魏晋南北朝开始趋于成熟，这是个人性自觉、文化艺术自觉的时代。
中国社会在这个时代产生了相对独立的士人精神结构形态，也正是基于这种相对独立形态的形成，画家们开始在人物画理论上积极探讨，即从注重描绘人物外形的惟妙惟肖到展示人物内心的精神世界的发展趋向。
把人的形、神、气、韵作为专门的学问进行探讨、认识、研究。
而这反映在人物画上，就是对于人物的形、神、气、韵、情、态的深层关注，从而产生了如顾恺之、谢赫为代表的众多人物画家。
这也使中国传统绘画有了一个相对系统的理论总结，并且摆脱了哲学束缚，成为了一个独立发展的艺术门类，提高了中国绘画的独立性。
顾恺之作为这一时代中的杰出代表，他是对人物画感悟最深、艺术贡献最突出的画家。
他提出“以形写神”的要求，十分注意刻画人物的内心活动与表情动态的一致性及完整性。
虽然顾恺之的人物画已失传，但他的传神论，却为后世人物画的发展起到了极为重要的导向作用。
略论国画人物创作的“形”与“神”
略论国画人物创作的“形”与“神”作者：安玉民来源：《美与时代·美术学刊》2016年第11期摘要：以形写神和形神兼备都强调了绘画中的“形”和“神”，这也是国画人物创作所要面对的基本命题和考评标准。
在这两个艺术创作主张的基础上，从创作本体出发，通过解读相关理论观点，对以形写神和形神兼备做进一步的研究和分析，以期澄清有关国画人物创作中存在的一些不当认识，走出当下国画人物创作存在的误区。
关键词：以形写神；形神兼备；人物画；精神；价值人物是国画创作的重要题材，优秀的人物画作品能够对人物形象传神写照，体现时代精神，表达画家的艺术追求。
国画人物的创作自然离不开对表现主体“形”与“神”的描绘，有关这两者的关系以及在具体作品中体现出的艺术价值，历来就为人们所重视，就此研究命题形成的诸多观点学说，直接影响着中国人物画的创作。
但由于历史语境的改变和研究者的某些认知局限，对国画人物创作中“形”与“神”的理解，人们至今还存在着一些认识上的偏颇，当下人物画的创作实践也因为观念误区的存在而出现了一些值得注意的问题，这就有必要对国画创作中这个一直为人们所关注的话题，针对相关理论观点和创作现象，从多个层面进行深入研究与客观解读。
一、以形写神的基本定位人物画创作是以人物为主要表现对象的，“形”是指人物的体貌外表，就像山水画离不开具体山川景物的表现，花鸟画要画出花草与动物的形态。
国画人物作为具象绘画的一种，不能脱离具体的形象描绘。
国画人物的“神”，我们可以理解为人物的神态、气质、神情等人的精神世界的外在表现，它是人物画的价值所在，也是画家绘画立意的必要体现。
那么，“神”怎么去表现？东晋顾恺之在其《画论》中强调人物画创作要“以形写神”，与一些文人画家一味强调“神”的观念相比，顾恺之的“以形写神”艺术主张显然更为务实。
比如他认为“传神写照，正在阿堵中”，也就是通过人物的眼神来表达人物的内心世界，而人物的眼神也是需要具体的形态特征表现出来的。
浅析釉上动物“以形写神”绘画新语言表达
１５０浅析釉上动物“以形写神”绘画新语言表达摘要：动物画历史悠久。
对于把动物题材运用陶瓷材料进行创作早以有之，现代如何运用陶瓷来表达动物与人的共生情感，我们需要讲出前人没有说过绘画语言方式，通过新的语言表达来述说这种感情值得我们探讨。
关键词：釉上动物；以形写神；意蕴；载体中图分类号：Ｊ５２７ 文献标识码：Ａ 文章编号：１０００—９８９２（２０２３）０８—１５０—（０３）Ａ ｂｒｉｅｆ Ａｎａｌｙｓｉｓ ｏｆ ｔｈｅ Ｎｅｗ Ｌａｎｇｕａｇｅ Ｅｘｐｒｅｓｓｉｏｎ ｏｆ Ｏｖｅｒｇｌａｚｅ Ａｎｉｍａｌｓ ＂Ｗｒｉｔｉｎｇ Ｓｐｉｒｉｔ ｗｉｔｈ Ｆｏｒｍ＂ ０前言 中国是陶瓷的发源地，上古称陶器为瓦，瓦为象形字，如瓦当卷曲。
马可波罗用ＰＯＲＣＥＬＬＡＮＡ表示瓷器的意思。
很多古文明有一个阶段，就是用贝壳做货币，拉丁文是Ｔｅｒｒａｃｏｔｔａ，这个构词法很像著名的《老子》中“埏埴以为器，当其无，有器之用”的埏埴（ｓｈāｎ ｚｈí），即陶冶；培育；和泥制作陶器。
英语中的“Ｃｈｉｎａ”既有汉语的含义，又有陶瓷的含义，明确表示中国是“陶艺之乡”。
１陶瓷釉上动物画的渊源 动物，是最早的绘画题材，也叫走兽画。
动物在我们生活中无处不在，原始人类为了生存下去动物是最好补给食物，随着生活的日益改善，人们对于动物那庞大的身躯，翱翔于空中的鸟类充满了向往，他们想得到这超自然的能力，幻想着自己有一天也能像鸟类翱翔于空中；像动物有庞大健硕的身躯，他们就开始崇拜模仿，绘制出自己部落的图腾，在图腾中附会自己思想感情与愿望，希望自己的子孙后代能得到这种超自然力量，从原始部落与动物建立这个超自然的能力到现代我们通过绘画的形式来表达对动物情思，这正是反应“万物皆有灵”的一种观点。
因为原始人类通过画笔描绘动物，都不是为了表现动物的本身，而是表现他们超自然的力量。
如１９７８年，河南临汝县闫村发现一件仰韶文化庙底沟类型的彩陶缸，高４７厘米，绘有一只鹳鱼和一把石斧。
浅析中国画中的“形似”与“神似”的关系
121耿云云在中国画中关于形似和神似的问题，是绘画领域中一个永恒的辩论。
在东晋顾恺之的“以形写神”出现之前就有《淮南子》中的君形提出，到北宋苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”，至近代齐白石也提出“太似为媚俗，不似为欺世，贵在似与不似之间”，形似与神似的辩论所涉及的范围越加广泛。
一、形似的概述形似本意是指形式、外观相似。
顾名思义，在中国画中形似指的是艺术作品的外在特征。
战国荀况就有“形具而神生”之说，意思是说形象的特征都具备了，那么这个形象的神也就有了。
而形似属于形的基本范畴，所以重要性也显而易见。
到了南朝时候，谢赫在六法中明确提出应物象形，这里的象形指的就是形似，是指画家在描绘社会生活或描述自然景物的时候，必须按照客观对象的本来面貌，可以取舍、想象、夸张，但不可以臆想，用通俗的语言来说，就是要交代出事物的本质特征。
五代的荆浩在《笔法记》也提出关于形似的独特论辩，就是“有形”和“无形”二病，在他认为有形之病是“花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不等于岸，可度形之类也，是如此之病，不可涂改”，意思是有的画家在绘画创作的时候没有注意时节的变化或是画面透视的不合理，而他认为的无形之病是“气韵俱灭，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯拙格，不可删修”，这就涉及神似、形似及笔墨各个方面。
关于形似的阐述，唐代张彦远在《论画》中也具体提过和用笔的关系，他认为“夫象物必在于形似，形似须全其骨气；骨气形似，皆于本意而归乎用笔，故工画者多善书”，这里的形似是通过用笔来作为表现手段的。
二、神似的概述与形似相对称，神似本意是指神态或神情相似，指主客观相统一，由事物的表象到意象的深化。
即“神者形之用，形者神之质”。
关于神似的最早的明确提出者是顾恺之，他在《魏晋胜流画赞》中明确提出“传神”的重要性以及“以形写神论”，这里的传神就是神似。
他是对我们绘画理论做出巨大贡献的历史人物，也正是在他思想高度的基础上，南朝谢赫才能在后来提出“六法”，而同时位居首位的毋庸置疑就是气韵生动，因为他就是继承了顾恺之的核心思想传神，也就是神似。
“以形写神”说与“天人合一”观
李泽厚 、 刘纲纪在《 中国美学史》 中认为 ，天人 “ 合一” 的境界是“ 一种符合 自然而又超越 自然 的高 度自由的境界 ， 因而也正是一种审美 的境界” 并从 ， 主体情感与外界事物的同形 同构 的关 系出发 ， 明 说 “ 天人合一” 中国历代艺术家遵循的一个根本原 是“ 则” …瑚。学者唐君毅提出 ： 中国文化精 神在重此 “ 心天合一之人生共相 ， 故文学艺术诸种造诣 ， 亦即同 归于此一共 相， 而莫 能 自外。 Ｌｌ 艺术 归于 “ ”２“ Ｊ 心天 合一 ” 共相” 这表 明“ 的“ ， 天人合一” 思维方式在艺 术形成 中具有重要的作用。徐复观更直接指出“ 天 人合一” 的思维 方式和价值观念 “ 在人的具体生命 的心性 中， 发掘了艺术的根源 ， 把握到了精神 自由解 放的关键” ｌ Ｊ 。因此 ， “ 从 天人合一” 的思维方式人 手发掘艺术根源 ， 探讨艺术问题 ， 为艺术研究提供了 新的切入点。公明 、 行远认为 ： ‘ “ 天人合一 ’ 对中国
“ 天人合一 ” 思想是普遍存在且深植于历史意 识土壤 中的集体无意识 ， 天人合一” “ 思想模式是 中 国古代哲学思想形态的根本特征 ， 也是 中国哲学最 突出的特点。中国传统哲学 中“ 与“ ” 天” 人 有着集 主客体性于一身的特性 ， 表现 中国古代哲学不重视 主体与客体的区分， 泯除物我彼此界限的传统倾 向。
第18卷第2期2006年2月山西高等学校社会科学学报socialsciencesjournalofcolleges0fshanxiv0118no2feb2006以形写神说与天人合一观颜研生广西师范大学广西桂林541004摘要天人合一思想反映了中国传统哲学从整体把握宇宙万物实现人与自然相通相和的精神境界为古代中国人提供了一个具有普遍性和稳定性的思维模式是一种成熟的宇宙意识和诗意的人生理想
论“形”与“神”
（明）明代受心学影响，《书画传习录》、《跋画》、《画说》等都表明了神似为主，形似次之的观念。明代画家徐渭，他打破了陈规对后世绘画产生了巨大的影响。“不求形似求生韵，根拔皆吾五指载”。从中可以看出徐渭非常注重“真我”看中自己的个性与气质。突破了“形”的束缚。“当然,徐渭并非否定“形”,而是将“形”的概念推向了更高级的方面,即解放了“形”自身的表现力,让“形”既成为艺术家个性的展现,但同时也富含自身意趣的形式,这是徐渭对美术的巨大贡献,是后人最值得称道的地方。他的水墨大写意画就是代表。在画中他一任情感的挥酒,下笔恣肆狂放,用墨汪洋淋漓,尽管形象简练概括,但笔墨酣畅,气势雄齐,一如脱缰之马,又如鸟归深林。⑤”可以看出“神”与“形”发展到明代时通过情感已经赋予“形”以全新的生动姿态，又融合了笔墨，将点线的运用融合于画面中，通过简练而生动地画面却着笔墨间于强烈的个人情感。“从明代心学兴起以来艺术的神形问题转化为艺术领域个性与礼教的冲突问题。⑥”其实这种不求形似而更加注重个人情感的画法，虽然突破了形但是同时也为“形”的自身发展开辟了一条新的路。
（南朝）当人们发现山水之美后，也以这种审美看山水，认为山水之中也存在“神”“形”之说。宗炳提出“以形写形，以色貌色”的创作方式，将自然中山水的形与色转换为画中的形与色。而这种转化是需要画家以主动的姿态把握山水之“势”及“形”，以此将山水画的神采充分传达出来。宗炳认为“山水质有而趣灵”“山水以形媚道”,即山水有形质,又有“趣灵”,山水以形质特征展现形而上的道,“趣灵”也就是“道”潜藏与山水之中的意态,绘画的追求是通过山水之形,最终使山水中的趣灵显现出来,从而使观者体味大道深邃的藴含③。看来，在观察与创作山水时，体会其道使精神得到自由解放是山水画的内在追求。王微在《叙话》中提到“本乎形者融灵。他虽然主张以形似为基础但已体现主体性情之灵，已不仅仅是“以形写神”与宗炳的洒脱飘逸之神采而更注重个性与气质的神志。但尽管王微与宗炳在“神”上的看法不一致，但他们同样认为山水中也存在“神”、“形”并且肯定了“以形传神”的观点。
浅谈顾恺之传神理论的传承与发展
浅谈顾恺之“传神理论”的传承与发展王洁摘要魏晋南北朝是我国绘画史上一个重要时期，更是艺术走向自觉的时期，人物画有了新的发展。
山水画逐渐从人物画中分离出来，成为一种独立的画种。
受时代背景的影响东晋画家顾恺之提出“传神写照”的理论。
这一理论最开始是针对人物画领域而言的，而后慢慢渗透到山水画领域。
本文着重从以下四点来进行阐述（一）顾恺之与传神理论（二）传神理论对后世中国画的影响（三）传神理论在近现代中国画多元化背景下的继承与发展（四）结语关键词传神理论人物画山水画1 顾恺之与传神理论1.1传神理论的提出顾恺之在绘画和理论方面都有卓越的成就，他著作的《论画》《魏晋胜流画赞》《画云台山记》这三篇是我国最早的绘画画论，其中就提出了绘画重在“传神”、“写神”、“以形写神”的艺术观念。
他在艺术上的成就是在满足外表的相似的基础上，再提出“传神写照”并加以实践应用。
在顾恺之看来传神必须先重形。
顾恺之的理论和主张把中国传统绘画论推向了一个新的层面，在后世得到了很大的继承和发展，成为中国绘画作品的一个重要的美学原则和品评准则。
2 传神理论对后世中国画的影响2.1传神理论的概述受社会环境的影响，绘画逐渐走向自觉。
东晋顾恺之提出“传神理论”，这个理论最早是针对人物画提出的，人物画是当时的绘画主流，山水画只是作为人物画的背景出现。
针对人物画提出的“传神理论”被每个朝代艺术家加以继承和发展，对各个绘画领域产生了巨大影响。
2.2传神理论对魏晋南北朝绘画的影响受顾恺之的“传神理论”直接影响，这个时期的很多画家都主动把“传神”作为艺术的最高品评准则。
包括陆探微、张僧繇等大师。
而后南齐的谢赫在顾恺之的“传神论”的基础上加以发展。
他在著作的《古画品录》中提出“六法”，“气韵生动”可以说基本上是对顾恺之传神理论的一个继承和发展，两者在本质上是相同的。
但传神一词在顾恺之乃至后人多指人物的面部尤其是眼睛所传达的内在情性，而气韵则更多的指人物的全体尤其姿致谈吐所传达的内在情性。
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浅谈对顾恺之“以形写神”的理解
作者：时荣君
来源：《西江文艺·上半月》2015年第05期
【摘要】本文主要通过运用文献法与逻辑分析法，通过查阅大量相关文献对顾恺之“以形写神”的绘画风格进行研究分析，得出结论：顾恺之“以形写神”的绘画风格重视形与神的对立统一，对中国画的影响是多方面的，不仅仅体现在绘画的思想领域，还涵盖绘画技巧的变化与绘画风格的演变，他在绘画的技巧与风格上敢于打破常规突破传统思想，推动了我国传统绘画艺术的发展。
【关键词】顾恺之;以形写神;传神;影响
引言
顾恺之，字长康，活跃于东晋时期，在绘画理论上卓有成就。
他出身于士族，才华横溢于多个领域，尤其是在绘画领域可谓独树一帜。
《中兴书》曾经有关于他的记载中写到：“博学有才气，为人迟钝而自矜尚，为时所笑”遗憾的是现今已经没有了顾恺之的作品真迹，他的代表作《洛神赋图》等都是唐宋摹本。
一、顾恺之绘画理论成就及主要思想范畴
1、主要绘画论理及成就
顾恺之的成就不仅仅体现在绘画作品上，他的绘画理论在中国画领域中也自成一派。
顾恺之现存的绘画理论文章有《画云台山记》、《魏晋胜流画赞》与《论画》。
唐朝的张彦远对这些绘画理论进行了引用总结，流传于后世。
《魏晋胜流画赞》是对魏晋名流画家如卫协等人作品的评论。
《论画》中对绘画理论进行全面的论述，着重讲解临摹画方面的理论知识。
《画云台山记》是对一幅画创作构思的设想与记录。
顾恺之的绘画理论侧重讲解的是肖像画与人物画，他开创了绘画中以形写神的理论。
从古至今，海内外所有绘画艺术理论都可以由以形写神来加以总结概括。
绘画的本质被其充分的体现出来。
“传神论”与“以形写神的”紧密相连，写形的核心与归宿就是传神。
2、思想范畴
顾恺之在创作人物画时，非常注意突出每个人物的独特神态气质，这一点在画群像时更是表现明显。
他在绘画中最注重对人物眼睛表现力的雕琢，他认为这是一幅画表现力传神的重中之重。
中国的画家普遍接受“传神”绘画的思想与技巧也是从顾恺之作画开始的，对“以形写神”的认识有了质的飞跃，纷纷进行效仿。
二、对以形写神的认识
1、美学内涵
顾恺之绘画作品中“以形写神”的美学内涵：一般来讲，绘画对象的外在被叫作事物的形，神一般是指绘画的事物的内在精神状态。
“以形写神”是指通过对绘画对象的外形的刻画描写，达到对内在精神状态的表现。
2、总体原则
顾恺之总体绘画思想是传神，想要把这个思想用于实践，肯定会涉及到技巧方面，因此，顾恺之又有“以形写神”说。
在这里，“以形写神”指的是不仅要描绘能看到的现象，而且要通过对这一现象的深刻理解，加以总结综合理解艺术整体感受传达给观者，而画面整体不是简单直观的。
顾恺之认为，作品要想获得“传神”的感觉，如果画者偏离所描绘的主体事物，不注重客观，则无法达到传神的效果，相反，如果对现实存在的事物只是照葫芦画瓢，也只能使画面没有生气，很呆板。
顾恺之确切地表述了“形”与“神”的辩证关系：即作为绘画根基的“形”，是外在的、表面的、具体的、可见的;而“神”是内在的、本质的、抽象的、隐含的。
“神”必须通过于正确的“形”来展现，无形则神不存，正如清邹一桂，所说：“未有形不似反得其神者”;而“形”只有当赋予了“神”之后才能使画面有更为生动的艺术效果，无神则形不活，“形”与“神”是矛盾而又统一的。
顾恺之是专指画中人物的眼睛而言。
顾恺之认为人的四肢的美丽与丑陋，对神的影响不大，关键在于眼睛的刻画和描写。
他在《画云台山记》中提到的：“画天师瘦形而神气运”，更是体现出他对自己的创作所提出的要求。
他的“以形写神”论对我国传统绘画的发展起着至关重要的作用。
他慢慢的从人物画方面过渡到山水画方面。
传神要点之一是对人物与环境关系的刻画描写。
著名的“竹林七贤”就是这个时代风气的符号。
出土于南京的模印砖画《竹林七贤与荣启期》在描绘人物的同时，总将人物置于一个特定的大环境下。
顾恺之的《洛神赋图》也将人物放置于大自然中，就连《女史箴图》，为了表现出人物的内在气质，也带有情节性，故事性。
这些都说明了传神并不是空洞的，注重人物和环境的关系是一种自然而有效的方法。
如此强调以眼睛传神，以景物传意，是因为“一像之明昧，不若悟对之通神”。
注重人物与环境的关系就是表现以形写神。
在绘画里，顾恺之很重视人物与环境的关系，想利用环境能合适的反映人物的内在心理。
顾恺之对这人物与环境关系的重视从他对很多著名画家作品的评价可以了解。
顾恺之在评论荆轲刺秦王这幅画的时候，他说“有奔腾之势，恨不尽激扬之态”顾恺之认为这幅画看起来虽然很有气势，但是人物的动作行为却感觉欠缺点东西，没能表现出慷慨激扬的感觉。
画家对“骨气”的描写是顾恺之认为可以表现出传神的另一个需要注意的地方。
骨气是一个人重要的品质，是一个人他内在修养的聚集之地。
神是隐藏在骨之中的，看有没有骨气，有无神气，就要看“神”。
所以，顾恺之将骨气作为传神的重要手段。
在《论画》一文中，就所画人物的“神”与“骨”的议论比比皆是。
人物画中对骨气的认识根源于社会中品评人物的标准与当时以骨论人的阴阳术有关。
后来，骨气几乎成了不屈的标志。
因此，人物画中的“骨法用笔”就显得格外重要。
三、对中国画发展的影响
顾恺之是中国古代绘画理论的积极创始者，无论是对绘画创作实践还是对绘画理论的总结，顾恺之都是一座不朽的里程碑，对中国绘画的发展有深远的影响。
首先，顾恺之为后世的画家树立了榜样，无形中提升了绘画的价值。
此前，上层社会的统治者们并不看中绘画这一职业，画师普遍得不到社会的认可与重视，然而顾恺之通过在绘画领域取得巨大的成就，赢得了社会的尊敬，使上层社会对职业画家有所改观。
其次，顾恺之在他的绘画理论中就提出将传神运用与创作之中，对绘画理论的进步起着很大的作用，标志着人们对生活的认识和在绘画上走进了一个具有重大突破新阶段。
而且他的理论资料成为了我国研究绘画历史的重要财富，很大程度上扩大了绘画的领域，提高了绘画的技巧。
标志着我国美术方面进入了比较成熟的阶段。
最后，顾恺之奠定了中国绘画史上“以形写神”的理论基础，与此同时，他也成功的创造了“密体”这一绘画技巧，这些对后来的绘画方面的进步与发展具有深远影响。
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