米歇尔的_图像转向_理论解析_郑二利
文艺研究2012年第1期
1992年，托马斯·米歇尔在《艺术论坛》中首次提出“图像转向”（pictorialturn）。1994年，他
出版了《图像理论———视觉再现与语言再现文集》，其中“图像转向”作为开篇第一章，既为后
文开展元图像、图像与文本、图像与公共领域等研究做了铺垫，又使文集形成一个图像理论的
研究体系。“图像转向”是米歇尔图像理论的核心范畴，他本人在后来的出版物中对其反复阐
述。90年代末以来，米歇尔的“图像转向”在人文科学、文化公共领域引起了反响，经常被提及①。
我国的研究者在对“读图时代”的文学、哲学、艺术、视觉文化的讨论中常常会用“图像转向”这
个提法②，但对米歇尔的图像理论缺乏解析，难免出现“图像的晕头转向”③，误解米歇尔的思
想。鉴于此，本文以“图像转向”为基础，解析米歇尔图像理论的几个重要维度。
一、何谓“图像转向”
米歇尔的“图像转向”是对“读图时代”图像成为人们关注的焦点以及理论研究的热点的
描述和反思。米歇尔认为它是20世纪人文科学与文化公共领域继“语言学转向”之后出现的新
转向。它一方面指人文科学学术视野发生了变化，图像成为人文科学的中心话题，当然，这不
是说图像完全取代语言，而是强调人文科学开始重视图像表征（非语言表征）；另一方面指在
文化公共领域中，新的图像生产技术制造了“图像景观”，并引发了人类对图像的恐惧与抵制。郑二利米歇尔的“图像转向”理论解析
托马斯·米歇尔继罗蒂的“语言学转向”之后，提出了著名的“图像转向”。他在20世纪维特根斯坦语言哲学中的图像恐惧以及其他人文科学与文化公共领域对图像的下意识抵制中把握到“图像转向”的症候，并在潘诺夫斯基的基础上重构图像学。米歇尔在图像理论中有后语言学、后符号学的新发现，他阐释了元图像，认为图像如语言一样可以自我呈现，并主张回到图像与语言本身重新思考图像与语言的关系，以此瓦解语言对图像的控制。
30纵观20世纪，确实有许多研究者把目光聚焦于视觉性的生产、接受研究，创造了丰硕的理论成
果，这些成果就是人文科学发生“图像转向”的可靠标志。如果对研究者做统计，会产生一份很
长的名单，起码会有维特根斯坦、胡塞尔、海德格尔、本雅明、居伊·德波、福柯、罗兰·巴特、利
奥塔、马丁·杰伊、鲍德里亚等。这些研究者推动了图像理论的发展，例如福柯对词、物关系的
阐释，德里达对语音中心主义的解构都影响了米歇尔对图像与语言关系的思考。此外，20世纪
文化公共领域中出现的对图像的抵制，也被米歇尔看做是“图像转向”的症候。例如那些由新
制像技术生产的克隆生物图像（如恐龙、克隆羊），它们看起来有生命、有情感，因而人类在它
们面前会迷失，以至于无法区分现实与幻觉、真实与虚假，这就引发了人类的恐慌，并试图对
其抵制，米歇尔把这种现象也描述为“图像转向”的情形之一。
与米歇尔几乎同时，德国的戈特弗里德·伯姆也探讨了人文科学出现的“图像转向”
（ikonischeWende/iconicturn）。他们于2006年还就“图像转向”进行了隔空对话。看来，欧陆与
英美学者在20世纪90年代几乎同时喊出“图像转向”不是偶然的，这表明了一种新的学术视域
已经发生。这种新视域内隐含对图像的新发现，即转向一种新的图像观念。
米歇尔对图像有怎样的新发现？这要从米歇尔在多部作品中对“picture/image/icon”的语
用情况说起。值得注意的是，这种语用是米歇尔式的，也仅在他的文本中有意义。在米歇尔那
里“image”（本文译为“形象”）出现频率很高，意思非常含混，涵盖极广，包括人文科学、社会科
学、自然科学中出现的视觉性内容。在1986年出版的《图像学》中，米歇尔描绘了一个庞大的形
象家族，这个家族包含绘画形象、光学形象、感知形象、精神形象、语言形象。形象既指物理性
的客体，又指精神性的、想象性的形象、无意识意象，梦中、记忆中、感知中的视觉性内容。米歇
尔说：“形象在视觉艺术中都扮演着角色，它可以作为图像所表现的内容的名称或它全部形式
的整体，也可指语言形象，一种隐喻，一种图形，一种命名的事物或本质，甚至一个文本总体化
的常规语言图示。”④米歇尔的庞大形象家族，超越了视觉艺术、视觉文化的研究范围，容纳了
人文科学、社会科学、自然科学的视觉性内容。看得出来，米歇尔有很大的雄心，他想把图像从
艺术研究、文化研究的控制中解放出来，因而他把自己的学术理路扎根于广阔的社会文化实
践中探求对图像自身的理解。
另一个米歇尔常用的词“picture”（本文译为“图像”），指一幅画、一尊雕塑、一张照片等。图
像与形象的区别就在于图像有可感的材料性、物质性，因此图像可以挂到墙上也可以摘取。相
反，形象是意识的产物，没有物质性，同一个形象可由不同媒介呈现。“图像就是形象加上它的
支撑物。”⑤因而，形象是图像的本源性的东西，要研究图像的本体性，那要深入到形象中；同
理，要研究形象在文化实践中的表现形式，就要关注可感的图像世界。
米歇尔使用频率最少的是“icon”（常译为“圣像”、“偶像”，也泛指“图像”）。米歇尔赋予这
个词非常宽泛的含义，几乎囊括所有图像。他在《图像学》中对文题解释时把“iconology”拆解
为研究图像（icon）的学问（logos），把图像解释为符号学家皮尔斯的三种符号类型（icon/index/
symbol）之一。米歇尔用“图像学”命名自己的第一部作品，应该是为了把他的理论置于一种图
像观念研究的传统中⑥，为重构图像学寻求合法性。米歇尔最终要超越图像学领域，因而他的
落脚点是庞大的形象家族，而非中世纪、文艺复兴时期的圣像画。
米歇尔谈到的图像跨越了人类广泛的社会文化实践领域，关系到人的认知、精神、想象、
无意识、语言、艺术等等。米歇尔突破了模仿论、反映论视域下的图像观念（图像被看做是世界
的摹本、意向性的观念），也突破了语言论视域下的图像观念（图像是语言符号之一种，用文本
模式完全可以理解图像）。从米歇尔对“picture/image/icon”的语用情况来看，他没有把图像划米歇尔的“图像转向”理论解析31文艺研究2012年第1期
定在任何已有的学科界限内，没有采用语言学模式分析图像，也没有继承潘诺夫斯基的图像
学与沃尔夫林的形式主义研究思路，因为它们都没有回到图像自身。如果用语言学模式解释
图像，图像就成为语言符号的一种，这就遮蔽了图像表征的特殊性；图像学把图像看做文化的
象征形式，归根结底是在做文化研究；而形式主义趋向于一种形式风格研究。
至此，米歇尔的意图已经非常明显了。他是要摆脱已有知识体系对图像观念的禁锢，回到
图像本身谈问题，因而选择在跨学科视域中探究图像在人类广阔的社会文化实践中的自我呈
现，分析图像在不同的学科、知识系统中扮演的不同文化实践者的角色，即“对图像的后语言
学、后符号学的再发现”⑦。既然图像如语言一样可以自我呈现，它们共同参与对世界的表征，
那么“图像转向”的提出就显得意义非凡了。在米歇尔看来，人文科学与文化公共领域中出现
的“图像转向”，其重要性堪比语言学转向。语言学转向确实带来了哥白尼式的革命，它在20世
纪几乎渗透到了人文科学、社会科学的方方面面，它发现了语言自我呈现的特性，并通过语言
的语用研究，在哲学、文学、艺术、政治等领域中开拓了呈现意义的新局面。“图像转向”是否也
可以带来这样的影响，现在还无法判定，但是这种转向已经发生了。
可以说，“图像转向”一方面在于发生了图像观念的转向，另一方面在于图像观念的转向
带来的人文科学、文化公共领域研究途径的转向。问题是，为什么在20世纪后期人文科学与文
化公共领域会出现“图像转向”？本文认为，这源于20世纪60年代，随着解构主义、后现代主义
的兴起，人文科学、文化公共领域出现了全面革新。这种革新与图像密切相关。米尔佐夫谈到：
“创造了后现代性的，正是文化的视觉危机，而不是其文本性。”⑧“视觉对于纯粹从语言学方面
来界定文化的任何企图都是一种破坏和挑战。”⑨虽然在人类文化史上，远古的图腾崇拜就是
一种推崇视觉的文化形式，但是后现代的视觉经验更为独特。凭借着数字化技术、电子技术，
人类可以毫不费力地大量生产图像，人类社会成为一种“图像景观”。身处“景观社会”，人类的
心情颇为矛盾，理论家的情感同样复杂。米歇尔这样描述：“如果我们自问为何图像转向刚好
出现在当下，即20世纪后半叶，这个常被称作后现代的时代，我们会面临一个悖论。显然，一方
面，视频、赛博技术、电子复制时代以不可预期的能力发展了视觉模拟和幻觉的种种新形式。
另一方面，形象恐惧、担心‘形象的力量’最终甚至可能会摧毁它们的创造者和操纵者的焦虑，
与形象制造本身一样历史悠久。”⑩历来，人们在制造图像的同时，也在制造恐惧。人类的图像
史中一直潜藏着惧怕图像的观念，并因此产生了抵制图像的话语。因为抵制图像者已经发现
了图像独具的破坏性力量。如古希腊时期，柏拉图拒绝视觉艺术，因为他认为表象世界、人类
的视觉都是不可靠的，可靠的是先天的“理式世界”。而后现代主义的图像惧怕更为强烈，渗透
着对科技发展的忧虑，认为其催生了图像拜物教，导致人类沉浸在图像景观中丧失理性，甚至
“娱乐至死”。既然图像景观、图像恐惧部分参与创造了后现代性，那么在后现代文化语境中，
人文科学、文化公共领域必须面对图像。已有的图像研究方式在后现代语境中已经失去有效
性，由此，人文科学与文化公共领域研究途径出现“图像转向”就是必然的了。在后现代主义语
境中，在二元对立视域下产生的有关图像的模仿、反映等本质观失去了合法性；笛卡尔式视觉
中心主义也被解构；另外，即便是借用语言哲学的观点把图像理解为一种语言符号，按照文本
模式对图像进行分析，又会出现忽略图像与语言的差异性、遮蔽视觉表征的独特性、把图像
都当作语言事实的弊端。鉴于此，理论界需要一种关注图像自身的学科来应对人文科学与文
化公共领域的新局面。米歇尔认为，潘诺夫斯基是这个领域最早动作并值得关注的研究者。
潘诺夫斯基的图像学奠定了图像理论学科化的基础。他在解释文艺复兴时期视觉艺术的
主题时，发展起来一种跨学科式的解释图像的规范或方法论，即图像学。他认为图像（icon）主32题值得研究，因为图像并非模仿之物，而是特定时期历史文化的象征形式。因此，要胜任图像
学的工作，解释者必须具备丰厚的历史文化知识，包括神学、宗教、哲学、科学等。潘诺夫斯基
认为图像主题及其包含的历史文化意义需要通过三个层次才能解读出来。第一层次，前图像
志分析，解释者要依据实际经验、风格史的知识解释作品描绘的题材，即解释作品描绘了什么
事实、自然；第二层次，图像志层次，解释者要依据原典知识解释作品表现了什么约定俗成的
故事或寓言等；第三层次，图像学层次，解释者要依据对人类心灵基本倾向的把握，结合文化
史知识，解释作品的文化象征意义。潘氏首次架构了图像科学。他用一套周密的逻辑体系从学
理上对图像解释过程进行阶段性划分，并为不同阶段提供了解释的依据。他用自己的方法解
读文艺复兴时期的许多圣像画，得到了艺术界的认可。他确实在艺术史研究中开辟了专门研
究图像意义的学科，因此被尊为“图像学之父”。尽管潘氏开辟了新的图像解释范式，但他毕竟
只是在视觉艺术领域内讨论图像，忽略了庞大的形象家族的其他子系。因此，米歇尔主张要在
潘氏基础上复兴图像学（也可理解为重构图像学）。
米歇尔声称要复兴图像学，并不是要推广由潘诺夫斯基架构的图像解释方法，而是要发
图像时代国家形象视觉塑造的悖论
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图像时代国家形象视觉塑造的悖论
作者：刘丹凌
来源：《社会科学研究》2013年第05期
〔摘要〕 在W.J.T.米歇尔所描述的“图像转向”背景下，影像的生产、传播和接受成为民族国家形象塑造的重要路径和优先选择。影像文化不仅以其特殊的表现方式契合了国家形象的表达与传播诉求，而且展现出卓越的社会沟通力与情感召唤力。然而，影像的悖论也会造成国家视觉形象塑造的困境——多元主体、真实的幻象、视觉霸权、弱阐释性等问题成为统一性、整体性国家形象析出的障碍。影像的传播和接受有赖于它所生产的“剩余价值”，通过影像“剩余价值”的持续生产可以在一定程度上破解民族国家形象塑造的困境。
〔关键词〕 图像转向；国家形象；悖论；影像政治；影像霸权
〔中图分类号〕I0 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-4769（2013）05-0190-06
美国学者尼古拉斯·米尔佐夫在《视觉文化导论》一开篇便指出：“现代生活就发生在荧屏上。”〔1〕我们完全可以将这句话理解成现代文化转向的一个精辟注脚。梅洛-庞蒂、利奥塔等人试图描述的一种现代文化的断裂和变迁趋向被W.J.T.米歇尔敏锐地命名为“图像转向”，它不仅关涉人文科学领域，而且也关涉公共文化领域。照相机、摄像机、电脑、DVD、IPAD、扫描仪等等视觉媒体设备，以及影像的数字存储、处理、传输、展示技术共同撑开了一个图像作为文化主导的世界，图像成为人们回顾往事，再现生活，表达思想的重要符号体系，图像甚至形塑着人们思考和认知的崭新经验及方式。虽然图像并不会取代话语，然而，正如海德格尔在他著名的《世界图像的时代》中所阐释的那样：“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。这时，存在者整体便以下述方式被看待，即：仅就存在者被具有表象和制造作用的人摆置而言，存在者才是存在着的。在出现世界图像的地方，实现着一种关于存在者整体的本质性决断。存在者的存在是在存在者之被表象状态（Vorgestelltheit）中被寻求和发现的。”〔2〕我们或者可以这样来理解海德格尔的“世界图像时代”：一方面，现实世界图像化，各种各样的图像充斥其间，现实以图像的方式集中呈现；另一方面，图像成为我们认知世界、把握世界的主要途径。
符号学语境下“形象在场”的问题研究
符号学语境下“形象在场”的问题研究
作者：于琛
来源：《公关世界》2021年第19期
摘要： 在艺术史和视觉文化研究中，符号学是常用的方法之一，艺术史中也经常讨论图像的符号化。在语言学和符号学语境下，形象领域的争议是必然的。符号学并没有给出形象问题的最终答案。“什么是形象”仍然是一个亟待解决的问题。形象的问题能否完全可以用符号学解释？对于在场，形象的意义在知觉中实现它自身，再现是一种展示行为。本文以德国表现主义画家凯尔希纳为例，根据他的艺术作品具体说明“形象在场”的问题研究，进一步说明“形象在场”问题对于进一步解读作品中情绪表达所带来的积极作用。
关键词：符号学，形象，图像
一、什么是形象
2008年在美国芝加哥召开的由众多世界顶尖视觉文化研究者、艺术史家和理论家参与的研讨会的题目依然是《什么是一个形象？》。说明在关于“形象”的定义上还是有待深入的讨论。如果仅仅是从正反两方面的来解答形象与符号的关系。一种回答也许是形象是一个符号，而另一种回答即是形象不是符号。形象可能是符号的子集也可能是它的它者。为了确切知道某物是什么，不能只是单一的从正向思考，也应转换思维考虑它不是什么。由此正反两方面都需要知道符号是什么以及符号学是否适用于形象。
米切尔认为“形象不只是一种特殊种类的符号，而是像历史舞台上的演员一样的某种事物，像一种被授予传说地位的在场或人物，像一个平行于并参与故事的历史，在这个故事中我们向我们自己讲述自身的发展，从以一个创造者的‘形象制作的’受造物，到以他们自己的形象制作他们自己和他们世界的受造物。”米切尔岁并没有直接的符号学对于形象研究的影响，却也表达了符号学和语言学对于研究形象是有限的。米切尔为了使“形象”的定义更加全面完善，首先进行了分类。它包括图解的（Graphic）、光学的（Optical）、知觉的（Perceptual）、心理的（Mental）、词句的（Verbal）。一般认为图解的和光学的的形象是物质的形象，被认为是适当的形象。而家族树的右侧是认知形象、心理形象和词句形象（Verbal Image）。所以由此可得出米切尔关于形象的分类基本可以分成两大类有形的形象和无形的意象。
_图文_体中图像的叙述与功用_以传统文学和摄影文学中的图像为例
作者简介:包兆会(1972— ),男,浙江临海人,南京大学中文系副教授。此文为国家社科基金“当代文学变体与形式创新研究”资助项目,项目号:04BZW005“图文”体中图像的叙述与功用
———以传统文学和摄影文学中的图像为例
包兆会
(南京大学中文系,江苏 南京 210093)
摘 要:
本文试图对学界长期忽略的“图文体”中的图像的叙述与功用进行研究。首先从现象学的角度考察了我们的图像意识所包括的三种立义,以及图像叙述易走向内在自身、它有形象的视觉往往不易有形象的内容等特性。接着本文以古典文学和摄影文学中的图像为个案,考察了中国传统“图文体”的一些特点和摄影文学中需要什么样的图像以及图像的功用。本文最后认为,图像(照片)中的自我表现功能,在古代绘画中已很好地被引导到文学的整体叙述中来,摄影文学这方面则有待于进一步完善和解决,而如何让图像叙述更好配合文学叙述以及如何让图像叙述所呈现出的随机性和非线性变得系统性和完整性,乃是研究“图文体”文学所面临的一个难题
,这也是本文欲对之研究的目的和意义所在。关键词:“图文体” 图像叙述 文学叙述 图像意识
本文拟对“图文体”中的图像的叙述与功用进行研究。认为,“图文体”中图像的叙述自古
就存在,尤其在当今视觉文化占主导文化、图像叙事成了这个时代的一个趋势的背景下①,对“图文体”中图像的叙述与功用的研究更具有现实意义。
在具体研究“图文体”中图像的叙述和功用之前,首先有必要先了解一下图像到底是什么,但遗憾的是,我们对图像的了解诚如美国芝加哥大学的教授W・米歇尔(W.J.T.Mitchell)在
他那篇影响卓著的论文《图像转向》中所说的:“图像扩张如此有力,我们却对图像知之甚少,甚
至连图像到底是什么都不知道。”②确实,我们并不完全了解图像是什么,图像与语言的关系如
何,图像到底如何作用于观者和世界,图像相比于文字有哪些属于自己的特性与魅力,等等。
因此,本文在正式论述传统文学与摄影文学中的“图像”之前,先简要论述一下图像相比于文字
米歇尔·福柯“话语分析”方法对主体理性主义的解构
２０２３年第６期(总第２０１期) 黑龙江社会科学ＳｏｃｉａｌＳｃｉｅｎｃｅｓＩｎＨｅｉｌｏｎｇｊｉａｎｇ Ｎｏ.６ꎬ２０２３ ＳＮ.２０１
哲学与文化研究
米歇尔福柯“话语分析”方法对主体理性主义的解构
徐苗苗ꎬ刘 冬(哈尔滨工业大学马克思主义学院ꎬ哈尔滨１５０００１)
摘 要:“话语分析”是福柯语言哲学的重要研究方法ꎬ在对话语进行分析的过程中福柯深入到各个历史时期的话语实践之中ꎬ分析知识与真理在权力话语中的建构过程ꎮ具体来说ꎬ福柯以话语实践的知识谱系建构来解构理性主义对非理性主义的压制ꎬ并在知识谱系建构中解构主体叙事结构ꎮ福柯的主体理性主义解构在消解主体—客体二元对立、重构人的完整性方面具有重要的学术史意义ꎮ与此同时ꎬ福柯的话语分析也存在一定的理论局限ꎬ他虽然反对宏大叙事所追求的永恒规律ꎬ却在论述权力关系结构对主体性建构的过程中也承认其叙事结构中的规律ꎬ这恰恰是福柯思想中的矛盾之处ꎮ关键词:福柯ꎻ话语分析ꎻ语言哲学ꎻ主体理性主义中图分类号:Ｂ０８ 文献标志码:Ａ 文章编号:１００７－４９３７(２０２３)０６－００３１－０６
基金项目:黑龙江省社会科学规划项目(２１ＳＨＣ２１７)作者简介:徐苗苗ꎬ１９８２年生ꎬ哈尔滨工业大学马克思主义学院副教授ꎻ刘冬ꎬ１９８７年生ꎬ哈尔滨工业大学马克思主义学院讲师ꎮ 作为后现代主义者ꎬ福柯尽管也认可萨丕尔
等语言学家所提及的“语言对知识的本体论建
构”ꎬ但福柯关注的重点却发生了变化ꎮ福柯的«知识考古学»表达了这一观点:无论是知识ꎬ还
是真理ꎬ实际上都是各个时代的产物ꎬ其永恒性无
法以科学方法进行证明ꎮ就此而言ꎬ福柯认为ꎬ唯
有在知识谱系的发展中去挖掘语言形式背后的权
力关系谱系ꎬ才有可能构建一个语言学的理论框
架ꎬ这一框架必须对权力关系结构、话语实践、知
识谱系之间的关系进行充分论述ꎮ福柯之所以会
从这一思路出发ꎬ是由于他的历史学知识背景ꎬ他
并没有完全遵循其他语言学家所表现出的主体主
图像与语言的转向——后形式主义、图像学与符号学
图像与语言的转向——后形式主义、图像学与符号学
【摘 要 题】理论探讨
形式分析方法的形成，标志着欧美现代艺术史学科的确立。在19世纪之前，西方艺术史是以描述性语言为主导的，一直沿用古罗马以来的“艺格敷词”手段描述艺术作品的内容、表现手法及其观看者的审美感受。即使阅读温克尔曼和歌德这两位对现代艺术史发端起了关键作用的作者，我们也不难发现，他们依然没有摆脱这个悠久的传统。“艺格敷词”是以模仿论为理论基础的，试图运用语词描绘视觉艺术的题材或主题，及其再现自然的效能。图像学被认为是唯一的从艺术史领域本身产生的方法，而其他方法不是来自于其他领域，就是与其他领域所共享。但图像学依然是一种读解惯用主题的程序，与“艺格敷词”传统气脉相承。它针对的是艺术作品内容的含义，而非“形式”。一旦将焦距对准了“形式”，艺术研究者就会逾越模仿论的藩篱而直达表现与风格的问题，由此而进入艺术的自身世界，进入更为困难的描述与解释的境地。如果说图像学旨在填补艺术寓意与传统文本之间的缺失，那么，形式分析力图在我们之所见与我们之所说之间建立一个通道，或者说，它试图确立一套适用于解释各门艺术的原语言。“语言”一词，在形式分析中，如同在图像学和其他一切艺术史方法中，是一个比喻，将艺术的形式形容为“原语言”旨在强调形式是艺术的本质的观念，以此取代模仿自然的学说。然而，必须指出的是，我们不能简单地把形式理论定性为本体论。它是与19世纪理想主义形而上学哲学密切相关的。简而言之，其哲学基础是康德的意识构成我们所感知的世界的思想。依据这一思想，艺术家不单单是现象世界的模仿者和记录者，而是自然现象的塑造者和解释者。由此可以得出的一个自然而然的结论是：艺术的形式创造了一个独立的宇宙，既不同于它所表现的世界外表，又与它所表现的内容断绝了关系。
自此，西方艺术史始终是在“内容”与“形式”的摩擦轨道上行进的。对于艺术自主性与其社会、文化关系的看法分歧，导致了不同的说明理论与探究方法。就相对于“新艺术史”的传统艺术史而言，沃尔夫林、罗杰·弗莱、福西永等人发展了精微的形式分析理论，强调艺术形式的独立自存品质。与之相对，阿比·瓦尔堡及其门生潘诺夫斯基开创了图像学研究，认为某个时期的艺术与这个时期的政治、社会生活和宗教、哲学、文学、科学具有密切的关系，诚如潘诺夫斯基写道：在一件艺术作品中，形式不能与内容分离，色彩、线条、光影、体积与平面的分布，不论在视觉上多么赏心悦目，都必须被理解为承载着多种含义。（注：潘诺夫斯基[Erwin Panofsky]，《视觉艺术的含义》[Meaning in the Visual Arts]，Penguin, 1970年，p205。）
“图像转向”之辨
第３２卷第３期 ２０１２年５月 中南民族大学学报（人文社会科学版） Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｓｏｕｔｈ－Ｃｅｎｔｒａｌ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ ｆｏｒ Ｎａｔｉｏｎａｌｉｔｉｅｓ（Ｈｕｍａｎｉｔｉｅｓ ａｎｄ Ｓｏｃｉａｌ Ｓｃｉｅｎｃｅｓ） Ｖ０１．３２ ＮＯ．３ Ｍａｖ ２０ｌ２
“图像转向＂之辨
李烨鑫
（华中师范大学文学院，湖北武汉４３００７９）
摘要：梳理米歇尔“图像转向”的三个基本观点，即图像是一种后语语言学的再发现、图像和语言都参与人们 的本质建构、观看与阅读都是具有深度模式的接受行为，辨明了“图像转向”并不表示图像的狂欢和霸权，以及与此 相对应的语言式微，而是对图像表达比重日益增加的趋势和过程的描述；“图像转向”既表明图像增长的速度之快， 也表明图像增长的技术支撑性；“图像转向”的本质是语言和图像互为他者、和谐共生。 关键词：图像转向；图像；语言；后语言学 中图分类号：Ｉ７１２．０６ 文献标识码：Ａ 文章编号：１６７２—４３３Ｘ（２０１２）０３－０１６２－０４
美国著名学者、芝加哥大学教授米歇尔在１９９２
年发表的《图像转向》中说：“人们似乎可以明白看
出哲学家们的论述中正在发生另一种转变，其他学
科以及公共文化领域中也正在又一次发生一种纷繁
纠结的转型。我想要把这次转变称作‘图像转
向’。”…他所称的“图像转向”是继“语言学转向”
之后，在文化领域中出现的新的转向。在米歇尔之
前，虽然有许多学者也关注过“图像”（视觉）问题，
如海德格尔的“世界图像时代”、居伊・德波的“景
观社会”、福柯的“监视社会”等等。他们都强调了
“图像”的重要地位和作用（尽管他们所谓的“图像”
的内涵并不尽相同），但都未明确提出“图像转向”
一说。米歇尔的观点一经提出，即赋予这些讨论以
灵魂和核心。这一提法激起了学者们的兴趣，他们
从不同的视角和立场发表文章 在这些有关“图像
转向”的研究中，不乏真知灼见，也有偏颇之言。本
评米歇尔《图像学形象文本意识形态》
评米歇尔《图像学形象文本意识形态》
摘要：《图像学：形象、文本、意识形态》一书主要关注的是形象的问题。本文试从米歇尔的图像学中的形象一词出发，从米歇尔图像学中的形象是什么，米歇尔图像学中的形象家族之间的关系，米歇尔图像学中的形象与米歇尔图像学的关系等三个方面进行梳理，以小观大，对米歇尔的图像学进行评述。
关键词：形象;文本;图像学
一、序言
二、解读米歇尔图像学
（一）米歇尔图像学中的形象是什么
现代对于形象的解释，是将其理解为一种语言，一种解释方式。而米歇尔认为形象是一个庞大的“家族”，家族成员从不同的时间和空间“移民”而来，并在此过程中经历了深刻的变化。他为这个家族建立了一个家谱，即家族树，包括心理形象，词句形象，光学形象，知觉形象等，并对其作了如下说明：“心理形象（精神形象）属于心理学和认识论，光学形象属于物理学，图解的、雕刻的和建筑的形象属于艺术史学，词句的形象属于文学批评，知觉形象占据了生理学家、神经病学家、心理学家、艺术史学家的更广阔的领域，而学光学的学生会发现他们正和哲学家和文学批评家合作。”其形象的研究起于视觉艺术的研究，又不止于此，通过形象这一概念，将艺术学跟文学，生物学，物理学，心理学等学科结合起来，达到了跨学科研究的价值意义。
（二）米歇尔图像学中的形象家族 米歇尔认为世界充满了形象，形象无处不在，形象是个大家族，包括了词句形象，心理形象，真实（物理）形象等，对形象的思考，历史上就一直存在着。米歇尔通过对形象问题的解析，构建了“形象家族”，画出了形象家族的谱系图。其每一个分支都有一种形象，每一个分支的所表示的形象都可以说是某一学科领域的核心概念。对于词句形象，认为如果我们要把词语看作是词句形象，就要从它所表现的原初开始进行二次，即一个词语是一个观念的形象，一个观念是一个事物的形象。而对于心理形象的解释相对比较难懂，这里举一个例子帮助解释，我们在阅读和做梦的时候，大脑中可能会出现形象，但我们只能用词语来表达，没有办法客观地去评价。米歇尔认为，即使我们相信所谓的心理形象，他们也是与现实的物质的图画不同的，心理形象看起来并不是像真实形象那样稳定和持久，他们在人们身上产生变化：“如果提到绿色，有的听众会在大脑中闪现绿色，但有的人可能会闪现一个词，或者什么都没出现。”心理形象也不像真实图画那样一定是视觉性的，他们包含了所有感觉。精神形象和物质形象、内心形象和外部形象的区别从不是简单的理论上的问题，更是一个政治问题，从社会等级力量到保守派和改革派的斗争，再到国家身份的保持问题。
图像转向中的生控复制和生物数字图像-2019年文档
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一、从图像转向到生命图像转向
W.J.T.米歇尔在1992年首次提出“图像转向”（the pictorial
turn）。他认为理查德·罗蒂的语言转向（the linguistic turn）之后在人文研究领域出现了新的转向，这个转向发生在20世纪后半叶的后现代主义时期。他说：“哲学家们所谈论的另一次转变正在发生，又一次关系复杂的转变正在人文科学的其他学科里、在公共文化的领域里发生。我想要把这次转变称作‘图像转向’。”①米歇尔还列举了图像转向在英美学术研究中的各种变体：皮尔斯的符号学、尼尔森·古德曼的艺术语言、欧洲的现象学、德里达的文字学、法兰克福学派的大众媒体研究、福柯的权力的眼睛、维特根斯坦的《逻辑哲学论》、潘诺夫斯基研究的复兴、居伊·德波的景观社会等等。显然，图像转向跟随在语言转向之后意味着“图像构成了跨越广泛的知识探讨领域的一种特别的冲突和不适。现在这个图景在托马斯·库恩所说的‘范式’和‘异常’之间找到了一个位置，就仿佛语言一样成了人文科学理论中的一个核心话题”②。因此，如果图像转向能够承继语言转向的文化重任，那么，图像就必须像语言一样成为人文研究的一个核心话题或显著问题。20年之后，米歇尔对这个理论预设充满信心。他说：“它（图像转向）已经在文化、社会和政治批评中被广泛采用。我的这个观点是说（很难说
是始源性的），形象不论在大众文化还是在艺术、媒体、文化理论和哲学研究中都已经成为一个显著的问题，从语言到形象的转向在这种情形下似乎正在发生。换言之，理查德·罗蒂的语言转向正被另一个转向所承继，这个转向正朝向跨媒体的图像、形象和图符。”③米歇尔的理论自信有其道理，尼尔·柯蒂斯主编的论文集《图像转向》（2010）集中探讨了图像转向的话题，诸多视觉文化研究的学者如詹姆斯·赫伯特、桑德尔·霍尼克、凯斯·默克希、索尔·科恩也纷纷撰文回应米歇尔的这个理论命题。毋庸置疑，米歇尔的图像转向与戈特弗雷德·伯姆的“图符转向”（ikonische Wendung，the iconic turn，1994）、马丁·杰伊的“视觉转向”（the visual turn，2002）一道组成了发生在新世纪之交的“视觉文化的转向”。总之，图像转向把图像推至学术研究的荧光灯下，探讨当代社会的文化生产自然绕不开米切尔的图像生产理论。
视觉图像文化及其当代问题域(一)
视觉图像文化及其当代问题域(一)
新的世纪波：全球视觉图像的“转向”
世纪之交的社会发生了文化的“转向”，文化的转向中最为抢眼的景观是视觉图像的“转向”。当今的视觉图像正以前所未有的力度影响着文化的每一个层面，从最高深精微的哲学思考，到大众媒介最为通俗浅易的生产制作，乃至百姓的生活。我们每天在饕餮着视觉的盛宴，我们生活在一个视觉图像的时空境域之中。
正像视觉文化专家米歇尔所论述的，图像转向是一个比喻，是从古代以来就被多次重复的一种修辞用法。当维特根斯坦在《哲学研究》中抱怨“图片能够俘虏了我们，而我们无法逃脱”时，他是在哀叹有一种“镜映的隐喻”的禁锢了哲学的思维方式。而欧文·潘诺夫斯基则力主建立他的所谓“谱像学”，成为描述视觉文化研究的一般论述。他的工作告诉我们，图像或视觉的转向并不是我们这个时代所独有的东西。它是一个被历史重复了多次的叙事性象征。
尽管有着悠久的渊源，我们仍然可以确定一个现代视觉图像文化的起始。摄影术的发明是现代视觉文化的第一波浪潮；其后的电影的发明则是现代视觉文化的第二波浪潮；而真正的视觉文化的时代则是从以电子模拟电视为代表的视觉图像文化的普遍兴起开始的。
其实，早在20世纪30年代，德国哲学家马丁·海德格尔就看到了视觉文化发展的大趋势。他认为，视觉文化不依赖图像，而是依赖对存在的图像化或视觉化这一现代趋势。20世纪60年代，法国学者居伊·德波针对宣称视觉文化时代已经来临写下了《景观社会》这部大着。他在该书的“序言”中告诫读者：“在阅读本书时，应牢记在心的是，它的写作抱有一种颠覆景观社会的强烈意图。”他认为，当今世界的物质形象已转化为景观，景观避开了人的活动而转向景观的观看，这样就把人的主动的创造性的活动转化为被动的行为；而在景观社会，景观已经成为独裁和暴力，景观毁灭历史，它不允许对话。而另一位文化理论的开拓者丹尼尔·贝尔也在同一时期提出：“目前居统治地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者组织了美学、统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。”他在《资本主义文化的矛盾》一书中还说，“我坚信，当代文化正逐渐成为视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实”；“声音和影像，尤其是后者，约定审美，主宰公众，在消费社会中，这几乎是不可避免”；这个时代，“视觉为人们看见和希望看见的事物提供了许多方便。视觉是我们的生活方式。这一变化的根源与其说是电影电视这类大众传播媒介本身，莫如说人类从19世纪中叶开始的地域性和社会性流动，科学技术的发展孕育了这种新文化的传播形式”。
“特鲁斯”，一个小镇的名字——浅谈艾尔雅维奇《图像时代》文艺理论研究
“特鲁斯”，一个小镇的名字——浅谈艾尔雅维奇《图像时代》文艺理论研究
作者：朱天智
来源：《海外文摘·学术版》 2019年第7期
朱天智
（广西师范大学文学院，广西桂林 541006）
摘要：当下的文学理论及批评已经从语言学转向到图像时代了，因此，美国图像学理论家米歇尔在20世纪90年代就提出了“图像转向”的重要概念。早在古希腊时期亚里士多德就提出：“无论我们将有所作为，或竟是无所作为，较之其他感觉，我们都特爱观看。理由是：能使我们识知事物，并显明事物之间的许多差别，此于五官之中，以得于视觉者为多。”斯洛文尼亚的图像学学者阿列西·艾尔雅维茨，在其著作《图像时代》中对当代的“图像转向”进行深入的分析，形象、形象和文本关系、形象和意识形态关系三个关键词构建了艾尔雅维茨的图像学理论体系。
关键词：图像学；形象；图像；文本；意识形态
中图分类号：I01
文献标识码：A 文章编号：1003-2177（2019）07-0008-03
1 一个小镇的形象
图像学的第一个关键词就是“形象”，“文学形象”在文学作品中，是作家和读者所创建的一个具有指向性的虚拟形式，学者陆涛将其进一步划分为“物质象”和“精神形象”，前者可以再次细分为“图像”、“视觉”和“感知”，同时这种物质形象是某个具体可感的物体，是某个具体之物的外在形式；而后者则相对不好把握，具体再细分为“精神”和“词语”，举例而言，哈姆雷特在生存和毁灭中徘徊的形象是什么？在思考回答这个问题的时候，就不再是从文本语言中就能确切把握住的，而是每个文本接受者的精神世界反馈形成的了。同时，汤姆·米歇尔（Mitchell W.J.T）认为无论形象如何进行划分，仍然会存在一个不会改变的特性，即“相似性”，即形象与其所指之物之间存在着某种相似性。“使接受者的理解更为容易，甚至不需要解释和转化，而这在语言符号中却是不可能的。”