中国佛教与壁画——以敦煌石窟飞天为例

中国佛教与壁画——以敦煌石窟的飞天为例内容提要：敦煌石窟是中国佛教灿烂文化中一颗璀璨的明珠，而敦煌石窟的飞天壁画则是让人叹为观止。

本文以敦煌石窟壁画中的飞天壁画为例，介绍其与中国佛教艺术的联系。

关键词：中国佛教敦煌石窟壁画飞天一、简介敦煌石窟是我国乃至世界壁画最多的石窟群，内容丰富。

敦煌壁画是中国甘肃敦煌石窟艺术形式中最重要的组成部分。

至今为止，莫高窟保存洞窟735个，其中包括45000平方米壁画和两千多身彩塑。

每个洞窟，都有着独特的时代艺术特色，牵涉到宗教、历史、科技、艺术等多方面学科的知识。

其中，飞天作品亦居全国之冠，仅莫高窟的492个洞窟，就有270多个窟绘有飞天。

敦煌莫高窟几乎窟窟都有飞天，是全世界和中国佛教石窟寺庙，保存飞天最多的石窟。

敦煌飞天是印度佛教天人和中国道教羽人、西域飞天和中原飞天融合为一，具有中国文化特色的飞天。

飞天是佛教艺术中多见的艺术形象，以轻快优美的动态和流转飘动的舞姿吸引观众。

飞天出现在经变、佛传等故事壁画中，一般分布于佛教石窟窟顶、壁面上方，以及佛像的背光之中。

佛经中没有对飞天进行正式的记录，没有明确出现过“飞天”这个词语。

关于这种现象，通常的看法是，“飞天”并不是一个佛教的词汇，而是一种世俗的称谓。

二、飞天的概念根据佛教的宇宙模式，天的种类极多。

如在欲界中有所谓六欲天,由下向上依次为四天王天、三十三天、夜摩天、睹史多天、乐变化天、他化自在天；在色界之天，通常分为四禅天，总计十七天，即初禅天三天，包括梵众天、梵辅天、大梵天；第二禅天三天，包括少光天、无量光天、极光净天；第三禅天三天，包括少净天、无量净天、遍净天；第四禅天为八天，包括无云天、福生天、广果天、无烦天、无热天、善现天、善见天、色究竟天；在无色界，则由空无边处天、识无边处天、无所有处天、非想非非想处天等四无色天构成。

此四天均为无色天，由于它们超越了物质，所以没有住处。

而六欲天中的四天王天和三十三天，因其住于须弥山的上端，故称地居天，而夜摩天至第六天因居住于空中，故称空居天。

总之，诸天所居位置愈高，则其身体愈大，寿命也渐次增长。

飞天是佛教艺术中的一个独特的形象。

现代人观赏石窟艺术，除了赞叹先人严格塑造的佛像之外，也对绚丽多姿的飞天印象深刻，难以忘怀。

现在学者们有两种观点：一部分人认为飞天是天龙八部当中的乾闼婆与紧那罗，乾阔婆是香音神，从这个词的翻译就可以知道“香”是可以散发香气，“音”是指声音，是主管音乐的神，他在天空中作供养，又能散发出香味儿来。

紧那罗翻译成妙音神，是主管音乐的神，所以在佛教艺术中飞天经常表现出唱歌、跳舞、演奏和散花供养这样的形象。

但也有些学者认为不仅是乾闼婆与紧那罗，应该说飞天是指佛教诸天，“天”这个概念在佛教中是低于菩萨的护法神，在佛国世界里他们可以来来回回自由飞翔的。

所以除了乾闼婆与紧那罗，别的天神也是可以飞行在天空的。

比如我们看到，早期健陀罗艺术中的雕刻中，像“帝释天”、“梵天”也可以雕刻成飞天的样子。

三、历史沿革( 一) 兴起时期从十六国北凉到北魏(366-535年)，大约170余年。

此时期的敦煌飞天深受印度和西域飞天的影响，大体是西域式琶天。

但这一时期两个朝代的飞天特点也略有不同。

莫高窟凉时期的飞天多画在窟顶平棋岔角、窟顶藻井装饰、佛龛上沿和本生故事画主体人物的头其造型和艺术特点是：头有圆光，脸型椭圆，直鼻大眼，大嘴大耳，耳饰环王当，头束圆髻，或戴花蔓，或戴印度五珠宝冠，身材粗短，上体半裸，腰缠长裙，肩披大巾。

由于晕染技法变色，成为白鼻梁、白眼珠，与西域龟兹等石窟中的飞天，在造型、面容、姿态、色彩、绘画技艺上都十分相似。

由于莫高窟初建时，敦煌地区的画帅画工尚不熟悉佛教题材和外来艺术，处于模仿阶段，运笔豪放，着色大胆，显得粗犷朴拙。

莫高窟北魏时期的飞天所画的范围扩大了。

不仅画在窟顶平棋、窟顶藻井、故事画、佛龛|，还画在说法图、佛龛内两侧。

北魏的飞天形象大体上还保留着西域式飞天的特点，但有一些洞窟里的飞天形象，已发生了明显的变化，逐步向中国化转变飞天的脸型已由丰圆变得修长，眉清目秀，鼻丰嘴小，五官匀称谐调：头有圆光，或戴五珠宝冠，或束圆髻。

身体比例逐渐修长，有的腿部相当于腰身的两倍。

飞翔姿态也多种多样了，有的横游太空，有的振臂腾飞，有的合手下飞，气度豪迈大方，势如翔云飞鹤。

飞天起落处，朵朵香花飘落，颇有“天花乱坠满虚空”的诗意。

( 二) 创新时期从两魏到隋代(535-618年)，大约80余年此时期的敦煌飞天，处在佛教天人与道教羽人、两域飞天与中原飞天相交流、相融合、创新变化的阶段，是中西合璧的飞天。

莫高窟西魏时期的飞天，所画的位置大体上与北魏时期相同，只是西魏时期出现了两种不同风格特点的飞天，一种是西域式飞天，一种是中原式飞天。

西域式飞天继承北魏飞天的造型和绘画风格，其中最大的变化是：作为香音神的乾闼婆抱起了各种乐器在空中飞翔；作为天乐神的紧那罗亦飞翔于天空。

两位天神合为一体，成了后来的敦煌飞天，亦叫散花飞天和伎乐飞天。

中原式飞天，是东阳王元荣出任瓜州(古敦煌)刺史期间，从洛阳带来的中原艺术画风在萸高窟里新创的一种飞天。

这种飞天是中国道教飞仙和印度佛教飞天的融合：中国的道教飞仙失去了羽翅，裸露上体，脖饰项链，腰系长裙，肩披彩带；印度的佛教飞天失去了头上的圆光和印度宝冠，束起了发髻，戴上了道冠。

人物形象完全是中原“秀骨清像”形，身材修艮，面瘦颈长，额宽颐窄，直鼻秀眼，眉细疏朗，嘴角上翘，微含笑意。

北周时期由于鲜卑族统治者崇信佛教，且通好两域，因而莫高窟再度出现了西域式飞天。

这种新出的飞天具有龟兹石窟1毛天的风格，脸圆、体壮、腿短，头有圆光，戴印度宝冠，上体裸露，丰乳圆脐，腰系长裙，肩绕巾带。

最突出的是面部和躯体采用凹凸晕染法，现因变色，出现了五白：白眉棱、白眼眶、白鼻梁、白嘴唇、白下巴：飞行姿态成敞口“U”宁形，身躯短壮，动态朴拙，几乎又回到了莫高窟北凉时期飞天的绘画风格特点，但形象却比北凉时期丰富得多，出现了不少伎乐飞天。

（三）鼎盛时期从初唐到晚唐(618-907年)，贯穿整个唐代。

大约300年。

唐朝时，敦煌飞天进入成熟时期，艺术形象达到了最完美的阶段。

这时期的敦煌飞天已少有印度、西域飞天的风貌，是完全中国化的飞天了。

唐代前期的飞天具有奋发进取、豪迈有力、自由奔放、奇姿异态、变化无穷的飞动之美，这与唐王朝前期开明的政治、强大的国力、繁荣的经济、丰富的文化、开放的国策、奋发进取的时代精神是_一致的。

最具有唐代前期风格特点的飞天，是画在初唐第321窟中的双飞天和盛唐第320窟中的四飞天。

唐代后期的飞天，在动势和姿态上已没有了前期那种奋发进取的精神和自由欢乐的情绪；在艺术造型上人体已由丰满娇美变为清瘦朴实；衣饰上已由艳丽丰厚转为淡雅轻薄；神态上已由激奋欢乐变为平静忧思。

其中，最有代表性的是画在中唐第158窟西壁大型《涅桀经变》图上方的几身飞天。

（四）衰落时期从五代至元(907-1368年)，大约460余年。

这一时期的敦煌飞天继承唐代余绪，造型动态上无所创新，逐渐走向公式化，失去了原有的艺术生命。

五代和北宋时，河西归义军曹氏政权管辖敦煌地区。

这一时期的飞天继承唐代余风，但无创新，不复生气，完全失去了唐代飞天生气欢陕的基调。

但曹氏政权崇信佛教，在莫高窟、榆林窟新建和重修了大量洞窟，并且建有画院，聘用了一些当时著名的画师、画匠，绘制了不少壁画。

这些画师画匠继承模仿唐代风格牦，存榆林窟和奠高窟也留下了一，上乘的飞天之作。

其代表作品是榆林窟第16窟和莫高窟327窟中的飞天。

两夏是党项族在大西北建立的一个少数民族政权。

莫高窟西夏时期的飞天，一部分沿袭宋代的风恪，一部分具有西夏独特的风格。

最大的特是把西夏党项族的人物风貌和民俗牛寺．融人了飞天的形象。

脸型长圆，两腮外鼓，深目尖鼻，身体健壮，身穿皮衣，多饰珠环，世俗眭很强。

其中具有代表胜的是第97窟中的童子飞天。

元代时蒙古族统治敦煌地，存莫高席和榆林窟营建重修的洞窟者艮少元代流行密宗，分藏密和汉密。

藏传密宗艺术中无飞天，汉传密宗艺术中现存的飞天也不多。

其巾具有代表陛的是画在第3窟南壁和北壁《千手千眼观音经变》图上方两角的四身飞天。

这四身飞天形象、姿态、衣饰基本相似，头梳锥髻、戴珠冠，脸型丰圆，长眉秀眼，上体半裸，项饰璎珞，臂饰宝钏。

一手托莲花，一手执莲枝负在肩上，乘黄色卷云从空而降，衣裙巾带很短，身体沉重，飞动感不强，已无佛教飞天的姿态风貌，倒像是四身乘云飞行的道教仙童。

四、对飞天艺术的初步认识佛教传入我国以前，我国汉代的羽人、飞仙意识早已形成。

我们可以在汉代画像石中看到，羽人都是背有翅膀，作飞腾状。

道家的羽化升天的神仙思想并逐渐在本土文化上衍变形成中国自己喜闻乐见的飞天形象。

比较东西方的艺术造型和表现技巧，不难看出，西方飞天注重写实，运用现实主义创造手法，逼真地再现了人体结构以及自然生动的艺术形象，其严格的造型令人称叹。

观赏东方之飞天，其浪漫主义风格被发挥得淋漓尽致，写意的手法得到极大展现，高度的概括、抽象的技巧，以及夸张、变形等装饰手法，撇开翅膀，仅靠衣裙和飘带的飞舞，就把观者带入天宫仙境。

敦煌飞天，经历了千余年的岁月，展示了不同的时代特色和民族风格，其永恒的艺术生命力至今仍然吸引着人们。

正如段文杰先生在《飞天在人间》一文中所说：“她们并未随着时代的过去而灭亡，她们仍然活着，在新的歌舞中，壁画中，工艺品中，到处都有飞天的形象。

应该说她们已从天国降落到人间，将永远活在人们心中，不断地给人们以启迪和美的享受。

”飞天在中国，其数量远超过印度。

飞天在中国的变迁反映了中印两国审美精神的差异。

印度所欣赏的注重肉体感官之美的形态在中国几乎消失殆尽，而代以自魏晋以来对神仙境界的追求，在形式上则追求流动飘逸的美。

中国画的流畅舒展的线条美在飞天身上淋漓尽致的表现，也是中国艺术所追求的目标之一。

【参考书目及相关论文】1.姜亮夫：《敦煌学概论》，北京出版社，2007.62.荣新江：《敦煌学十八讲》，北京大学出版社，20013.易存国：《敦煌艺术美学》，上海人民出版社，2005.14.谢生保：《敦飞天形体姿态的来源》，《敦煌研究》，2001.45. 刘晓毅：《试论佛教石窟中的飞天》，《敦煌学辑刊》，2004.2。