街道、漫游者、城市空间及文化想象(一)

街道、漫游者、城市空间及文化想象(一) 在现代城市，空间的凸现成为令人关注的现象，正如福柯所指出的：“目前这个时代也许基本上将是属于空间的年代。我们置身于一个共时性的年代，我们身在一个并置的年代，一个远与近的年代，一个相聚与分散的年代。我相信，我们正处在这样一个时刻：我们对世界的经验，比较不像是一条透过时间而发展出来的长直线，而比较像是纠结连接各点与交叉线的空间网络。”①在有关城市电影的论述中，城市空间是一个不断被论及的话题。从一定角度上看，城市与乡村的主要标识符号之一，即是空间。城市与乡村透过不同的视觉表象被辨识，并通过影像被呈现出来。问题在于，关于城市的空间表象及其意义所指似乎并不总是那么清晰，无论是在现实世界里，还是在影像世界里。由摩天大楼、立交桥、地铁构成的现代建筑，胡同、四合院式的“都市里的村庄”，构成了城市空间的不同形态。城市空间不仅在意义上具有多重指涉，并且其视觉呈现也是多样繁复的。如今的北京城，常常可以见到这样的情形，在高楼林立、霓虹闪烁、喧闹繁华的现代都市景观背后，往往是一个在视觉上构成巨大差异的由老旧的四合院、狭窄的胡同构成的老城市景观，空间上并置的两种视觉反差强烈的景观显现出时间与历史的绵延性，也显现出社会转型时期触目的矛盾特征。 20世纪80年代初，“都市里的村庄”成为中国城市电影表达城市空间的带有普泛性的视觉表象，事实上也成为一种文化价值判断。“我们的创作与欣赏，并不难于接纳‘都市里的村庄’那一种与‘乡土中国’较为贴近的生活形态。镜头能否更向在现代文明潮水中首当其冲的都会十字街头寻找美感——一种更富于‘现代性质’的陌生的美感？能否与更大的热情与兴趣朝向正在经历解体、重建过程的现代城市文化、较之乡村远为复杂矛盾千汇万状的现代城市生活？”②这种追问即使在今天看来，仍然是有启发意义的。 对于城市街道的想象与建构其实从80年代也初露端倪了，在《小街》、《街上流行红裙子》、《雅马哈鱼档》以及“王朔电影”中，或者以街道作为爱情故事和政治故事展开的舞台，或者将街道作为展示时尚的空间，或者开始呈现街道嘈杂、商业的现代性一面。街道，作为一个重要的城市空间元素，在90年代以后的中国电影中得到了更多的影像表达，也成为建构城市地理空间与文化空间的主要意指符号之一。 一、街道与漫游者：一种研究视角 街道，作为一种典型的城市景观，体现了城市的流动性、匿名性、混乱性特征，也是城市区别于乡村的主要空间特征之一。街道上流动的人群，行色匆匆，互不相识，在游动中擦肩而过，并以此呈现街道两边橱窗式的建筑／商业／文化景观。“建筑没有街道便不能存在，它们互相确定对方的地位，为对方服务。街道包含了场所的基本原则，不管是小街还是大道，在其上面的一切（行人、骑自行车的人、坐轮椅的人、司机、乘客、狗、邮递员、消防队员、乱穿马路的人、流浪汉……），都面临着一种选择——根据交通信号行走，或避开这些，进入建筑之中。每条街道都有人们的直觉在发挥著作用，然而，城市却是流动、选择、消遣、展示和买卖的综合。和城市的其他宁静和谐的区域截然不同的是，街道成为城市最主要、最混乱的部分。哈顿把街道说成是：‘人与物之间的中介——街道是交换、商品买卖的主要场所，价值的变迁也产生于这里。在街道上，主体与客体、观看橱窗者和娼妓、精神空虚者和匆匆过路人、梦想与需求、自我克制与自我标榜在不断交替。‘站马路的’是对娼妓的一种委婉称呼。’换句话来讲，街道不仅具有表现性，而且是日常生活戏剧的展示窗口。”③网络式的街道构建起了城市的建筑系统，它把城市的各种建筑元素组合起来，形成了城市的基本构架，同时也标示着城市的方位。“街道展示了一个表现性的系统——既不是纯粹象征性的，也不具有纯粹的典型性：它把生活中所有活动的事物综合起来，为表现性建筑提供了完美的现存框架。请想象一下：交通安全岛、车流、路标、自行车、指路标牌、停着的车（有些夹着罚款单）、塑料反光指示牌、护路石、栏杆、交通监督、红绿灯杆、信箱、人行道、行人、街道路牌、广告牌、明信片自动寄售处、商店橱窗、商店招牌、门、窗户花台、窗、墙、空气帘、帘布、招待客人的垫席、帐台、店铺的陈设、遮阳布、旅游指南书架、电梯、沙发、冷饮柜、椅子……这一切事物的活动，不正像一堆真正的燃烧的柴火吗？”④ 街道作为现代城市典型的空间形象，在20世纪80年代的中国城市电影中表达得并不是很充分。80年代初的《邻居》、《都市里的村庄》、《逆光》、《夕照街》、《红衣少女》等影片，开始突破以工厂为主的空间建构，着力建构城市的社区空间和家庭空间，这种创作状况一直持续到90年代。由陈强和陈佩斯父子联袂主演的“二子”系列，包括80年代的《父与子》、《二子开店》、《傻帽经理》和90年代的《父子老爷车》、《爷儿俩开歌厅》，作为跨越了八九十两个年代的创作，指涉了城市电影空间表达中一些有意味的话题，即市民生活空间作为重要的能指，介入了城市现代转型的进程。系列电影的主体空间在北京这样一个大都市的背景里纠集着高楼、立交桥、胡同、四合院等有着多重意指的视觉表象。这种视觉表象在某种程度上正是转型时期北京的“现实”。如果说，不同意指的空间冲突还仅仅是表象的话，那么，老奎和二子开客店、去南方游乐城、开歌厅的行为则已然指向某种与四合院的视觉表象相悖的现代性元素了。其中《爷儿俩开歌厅》是一个特别有意味的电影文本。不但这一对父子为着一个漂亮的歌女林小依发生了喜剧性的争风吃醋，奎嫂为了挽回老奎的心，也去美容院割了双眼皮。女性青春、美貌的诱惑，对于财富的想象和追逐，在影片中不再是简单的批评和抨击对象。与这个系列中的其他影片一样，二子总是在经营的失败和女子（英子、舒茵、林小依）的疏离中来书写故事的结局。与“二子”系列有些类似的，则是陈国星导演、同由陈佩斯主演的《临时爸爸》和《编外丈夫》，它们在某种程度上可以看成“二子”系列的延续。此外，夏刚导演的《大撒把》、《无人喝彩》，黄建新导演的《说出你的秘密》、《谁说我不在乎》，宋江波导演的《离婚合同》，陈国星导演的《离婚大战》、《一家两制》，王瑞导演的《离婚了，就别再来找我》、徐耿导演的《给太太打工》等影片，则意在探讨转型时期城市家庭结构的变化，尤其是婚姻／离婚成为重要的叙事／结构元素。与“二子”系列不同的是，这些影片中的人物普遍居住于现代化生活空间里，家庭／私人空间与社会／公共空间、现代居住空间与传统家庭结构之间形成了一种矛盾性的张力。在这些影片中，指涉家庭的四合院或者单元房成为主要的空间能指。 关于街道作为城市电影空间建构的探讨，可以瓦尔特·本雅明论波德莱尔的《发达资本主义时代的抒情诗人》中有关“漫游者”的论述为参照。⑤波德莱尔对于“漫游者”的论述，与街道、拱门街、商店等城市空间意象联系在一起。本雅明如此描述人物与其所处的城市空间之间的关系：“街道成了游荡者的居所，他靠在房屋外的墙壁上，就像一般的市民在家中的四壁里一样安然自得。对他来说，闪闪发光的珐琅商业招牌至少是墙壁上的点缀装饰，不亚于一个有资产者的客厅里的一幅油画。墙壁就是他垫笔记本的书桌；书报亭是他的图书馆；咖啡店的阶梯是他工作之余向家里俯视的阳台。”⑥ “漫游者”与城市的关系呈现出一种显在的矛盾性，并凸现了一种男性的目光。“他非常空闲，但却注视着城市生活的高速运转；他远离城市生活中的商品买卖，但为漂亮的新陈设着迷；他处在一个在男性控制下的公共空间，但却在注视着那些数以千计的陌生的下层女性，如商店雇员、主妇和文艺界的妓女。”⑦张英进用“动感凝视”来描述波德莱尔笔下的“巴黎漫游者”，认为漫游乃是一种男性观察、感知城市的方式：“在波德莱尔和本雅明的表述中，漫游性都是一种男性感知都市、捕捉瞬息即逝美感的动态视觉消费。男性是都市观察者，女性是观察的对象（时装、发型、眼神、体态、身材等），而步行街头的女性则千篇一律地被视为‘妓女’，集‘商品’与出卖商品者于一身。这样的女性同时代表了都市的‘美’与都市的‘迷’，同时代表都市的诱惑与都市的危险，既引诱男性反复不断的都市探险，又挑战男性自以为是的认知能力。一旦认知失败，想象的女性从男性视野中消失，男性便产生更强烈的观察欲望和叙事欲望，所以从波德莱尔到欧美现实主义小说、再到好莱坞的黑色电影和后现代科幻电影，都市叙事少不了男性的动感凝视对迷一般女性的探索。”⑧李欧梵也有类似的论述：“本雅明没有提到和男性漫游者相对的那些堕落得更厉害的女性，她们在街头漫游，等于妓女。事实上，19世纪巴黎街头的景观和20世纪的上海十分相似，那些街头女郎被人称为‘野鸡’。这种现象在某种程度上，也成了对男性漫游者的一种讽刺性提醒，因为他们有漫游的自由和资格。”⑨ 漫游和观察，事实上也是一个进入城市内部结构、窥探和发现城市秘密的过程。“只有那些城市的异质者，那些流动者，那些不被城市的法则同化和吞噬的人，才能接近城市的秘密。”⑩如果说，波德莱尔笔下的“漫游者”可以看成是“见证着现代性新状况的知识分子形象”、“现代性的公共场景的经验的象征”。(11)那么，在20世纪90年代以来的中国城市电影中，所谓“漫游者”并不是知识分子，而是一些处于社会底层、生活本身就充满了流动性的人群，包括妓女、小偷、民工、自行车少年、同性恋者等等。 二、自行车少年与城市的秘密 在漫游中主动探寻城市秘密的，是校园里的自行车少年。自由、灵活、可以穿越城市每个角落的自行车，与少年的渴望和少年的驾驭能力刚好达成了吻合。姜文根据王朔小说《动物凶猛》改编的《阳光灿烂的日子》中脱离了“历史”和“父母”重力的叛逆少年马小军，疯狂地耍着单车，在街道或者胡同中狂奔，或者打开一家一家的门锁，或者在屋顶上披星戴月地守候心中的恋人，并以此观察和发现着城市的结构、城市的秘密。骑着自行车在城市里恣意游走的马小军，在一次一次的窥视中获得了一种探秘的快感，而这种窥视也成为他下意识地与成人世界交流的方式。正如他对女性的好奇只要停留在“看”的层面上，他对英雄的渴望也因为失去了现实性空间，仅仅转化为在镜子前面独自模仿英雄的戏拟。镜像理论在中国电影的阐释中也有了它的用武之地。以自行车和砖头为主要攻击武器的殴斗，在《国际歌》的声音渲染下，也成为一种英雄梦想的虚拟表演。 “只是在街道上，青少年初步确立了他们性方面的身份。在过去，脱离恋母阶段的第一步是走上街道。但是，权威的监督和大量的舆论制约这两种力量的结合，照亮了黑暗颓萎的街道生活，产生了独立的下层文化及其行为准则，把街道文化变为一种神话。”（罗赛塔·布鲁克语）(12)现实空间里“文革”的宏大叙事，在姜文的影片中成为青春期少年一段指涉着性萌动的成长经历。影片起始情境中童年马小军透过窗口窥视女生跳舞的场景，与《美国往事》有着一种互文关系。这个段落，以及少年马小军躲在床底下窥视米兰的段落，对于女性腿部的视觉强调，呈示着一种导演对于少年性爱幻象的个性化的视角。 影片结尾，在一组黑白镜头里，20世纪90年代的北京长安街，当年的边缘少年已经成为豪华车上西装革履的凯旋者。“这是一部由边缘向中心运作的历史，昔日与政治和意识形态无关的少年的幻想已经成了一个后现代时代里巨大的合法性记忆。”(13) 与《阳光灿烂的日子》相比，王小帅导演的《十七岁的单车》更像是一个有关于城市少年成长的悲情物语。在这部影片里，自行车成为建构城市空间的视觉主体，它的穿梭往来，在一个现代化的城市里塑造着更为丰富的空间形象。自行车，在影片中不仅成为小贵和那些来自边缘乡村的少年赖以谋生的基本工具，也成为他们融入城市、成为“新时代的骆驼祥子”的基本路径。在表层故事的原生形态上，我们可以发现它与意大利新现实主义的经典之作《偷自行车的人》有着更为明显的互文关系。《十七岁的单车》的“原创性”，在于从中融入了一个飞速转型的中国城市的本土元素和文化思考。对于小贵来说，拥有自行车，意味着拥有了一份借以在现代城市谋生的工作，并且可以借此摆脱乡村生活的困窘；而拥有自行车，也同时拥有了穿越这个城市的能力。小贵是名副其实的“自行车少年”。 在递送快件却误入浴室洗澡后，快要成为“我的”自行车丢失了。这个段落本身是富有意味的。小贵已经可以熟练地穿越北京的街道、胡同，但当他寻找“张先生”却误入浴室洗澡的段落，却表明小贵仍然无法真正进入这座城市，这座城市的内部结构。街道串连和分割着城市的建筑物，街道仅仅是这座城市的表象，城市的真正秘密不仅存在于街道上，更存在于由街道串连和分割的建筑物里。对于这些高楼大厦来说，小贵仍然是一个“异乡人”。在这个城市里穿