侯孝贤电影研究
人生感悟之论侯孝贤电影美学的隐性基因
论侯孝贤电影美学的隐性基因
摘 要：侯孝贤在朱天文等当年“三三文学社”成员的影响下，对胡兰成及其美学有较为深刻的理解和认同，他的电影美学隐藏着胡兰成的美学基因。他电影中的自然景观以及冷眼旁观的叙事手法遵从了大自然“五基本法则”；胡兰成所谓“喜反与好玩”，表现在侯孝贤身上就是“黑道情怀”、“侠义情结”与“士”的观念，也成为他与众不同的创造力。侯孝贤重视女人的“直觉”、“美感”，逐渐关注女性内心，塑造了不少充满了元气与生命力的女性形象。他的电影也如胡兰成的散文一样，散淡而富有韵味，体现和发扬了中国的抒情传统。
关键词：侯孝贤；胡兰成；电影；美学；自然；女性
中图分类号：i235.1 文献标识码：a 文章编号：1006-0677（2017）3-0087-06
1982年，侯孝贤与朱天文开始了电影合作。随着时间的推移，朱天文小说的气质与韵味在侯孝贤的电影里不断显现。以至于阿城说，朱天文并非是侯孝贤的御用编剧，反而侯孝贤是朱天文的御用导演。如果要探究电影里朱天文小说的气质与韵味，就不得不提到胡兰成。朱天文年轻时受到胡兰成的点拨，立志做胸怀中国的“士”，重建礼乐世界。在她一步步转变写作风格的过程中，胡兰成的魂魄一直是在场的。直至新世纪的《巫言》还在以文字炼金术“为胡兰成老师找回一处超越成败是非、可等待的历史起码安居之地”。①可见，朱天文始终安身立命于胡兰成的思想体系中，恪守着胡兰成的礼乐美学，毋庸置疑地成为侯孝贤与胡兰成隔空神交的桥梁。侯孝贤相与的文化界人士中，吴念真、唐诺、朱天心、丁亚民等也都是胡兰成的弟子，后来参与侯孝贤电影团队的阿城也是胡兰成的拥趸。侯孝贤也多次在接受访谈时谈及胡兰成的作品。可以想象，侯孝贤的知识构成与美学背景应该有胡兰成的文化观念。纵观侯孝贤的电影作品，也不难发现，他尊重与遵循自然法则，表现侠义情结与“士”的精神，想象与建构女性世界，与胡兰成的美学观念都有着必然的联系和内在的对应，使得电影的画面、意蕴、敘述与抒情都非常独特。
侯孝贤：戏梦人生
侯孝贤：戏梦人生
作者：
来源：《高中生学习·高一版》2016年第10期
侯孝贤，电影导演。1947年出生于广东梅县，客家人。1948年全家迁居台湾。1980年，侯孝贤执导第一部电影《就是溜溜的她》。真正使他在国际上享有一定知名度的是“悲情三部曲”：《悲情城市》、《戏梦人生》与《好男好女》，这三部电影确立了他电影大师的地位。喜爱使用长镜头、空镜头与固定镜位，让人物直接在镜头中说故事，是他电影的一大特色。他的代表作还有：《冬冬的假期》《童年往事》《恋恋风尘》《南国再见，南国》《海上花》等。
侯孝贤和无数人讲过他和他的成长地凤山的故事。我没有去过那里，却在法国导演阿亚萨斯拍摄侯孝贤的纪录片里第一次看到高雄的凤山，不禁一愣，那就是最典型的台湾小镇场景，镇中心就是一座城隍庙，那是南国的庙宇，屋脊上全是各式彩瓷雕塑，往上挣扎着，像是野火在烧；而庙宇就是那时候台湾小镇的活动中心，打群架的孩子、摆摊的小贩、没正式进入黑社会的小混混、漂亮的姑娘，都会以庙宇为中心展开活动。
侯孝贤那时候不仅常在地面活动，更多的时候，在庙前的芒果树上，一边摘着芒果吃，一边茫然地看树下活动的人群。他说因为爬上树，一时间不会离开，而是先吃，吃完再带，带完再走。吃的时候很专心，因为害怕被抓，所以很警惕，看下面有土地公的小庙，看周围的风景、看树、看稻田。有时候会有人出来，午休的时候会有人骑车掠过。因为专心，所以听见蝉的声音，看到风在摇晃树枝头，感觉到某一瞬间的时间凝固。凝固是情感的放大——而电影里的时间就是这种情感造成的。
后来无数影评分析，他看芸芸众生的眼光就是他的镜头——从高空俯视，好奇而又平静。
侯孝贤自己解释这种眼光其实是“苍凉”，这个词，是他喜欢的作家张爱玲最爱用的。很多人说以他的个性，很热情，也很容易与人相处，怎么会以苍凉来形容自己的电影呢？他自己解释，是因为在童年里，他已经形成了这样的看世界的眼光，再也改不掉了。哪怕开始再爱闹再爱笑，也只是暂时隐藏这种眼光。
《最好的时光》——谈侯孝贤电影中的“语言”与“意义”问题
＿ 辩
最好的时光
——谈侯孝贤电影中的“语言’’与“意义＂问题
【摘要１电影浪潮于８（）年代影响到宝岛台湾，激活了以侯孝贤为代表的“台湾 新电影运动”，他们既执著地回忆历史、童年，追溯往事，亲近传统，执着地 坚守着写实美学精神；又力图在现代社会的重重诱惑与琐碎经历中寻找出路， 展现一代人生存的艰辛、荒谬与无奈，处处流露着存在主义的哀伤。《最好的 时光》就是这样一种展现，表象上关于爱情，而内核却异常沉重而严肃： ［关键词】 《最好的时光》 侯孝贤 电影 语言 ［ＤＯＩ］１（）．３９６９ｄ ｉｓｓｎ．…）２ ６９ １ ６．２（｝１ ０．２３．０１ １
上世纪２０、３０年代受胡塞尔“现 象学”及之后海德格尔“语言与存在” 理论的影响，电影世界发生转向， 作品更加关注现实，关注人们生存 的真实状况。继意大利新写实主义 电影运动和巴赞“真实美学”的提出， 法国新浪潮把现实主义推向了高潮， ２Ｏ世纪６０年代现代主义电影又对 “真实”进行了进一步的拓展和超越， 呼吁以表象的真实来呈现内心的真 实。电影浪潮于８０年代影响到宝岛 台湾，激活了以侯孝贤为代表的“台 湾新电影运动”。他们既执著地回 忆历史、童年，追溯往事，亲近传统， 执着地坚守着写实美学精神；又力 图在现代社会的重重诱惑与琐碎经 历中寻找出路，展现一代人生存的 艰辛、荒谬与无奈，处处流露着存 在主义的哀伤。 最好的时光》就是这样一种 展现，表象上关于爱情，而内核却 异常沉重而严肃。影片中运用了大 量“侯孝贤式”的中长远镜头、空 镜头、道具符号，寄予对传统的怀 念和对于文化的忧虑和批判。侯导 曾说， “生命中有许多吉光片羽， 无从名之，难以归类，又不能构成 什么重要意义，但就是在心里萦绕 不去”，包括台湾的历史变迁，人 生的沉浮流转，文化的今非昔比， 都被融于神奇的光影之中。 一、写实缄默的镜象语言 海德格尔认为“语言是存在的 寓所”，拥有了语言，才能实现对 存在的理解和表述。对于电影导演 来说，电影语言，包括镜头的剪辑、 声音的设置、符号色彩的搭配等， 都至关重要。导演在《最好的时光》 中通过对静止长镜头、景深镜头、 抒情蒙太奇（即空镜头）、大中全 境的灵活驾驭，对节奏的恰当把握， 和诗意氛围的营造，凸现了其“东 方式表意”的写实美学风格。影片 分为三个独立的梦境，时间跨度大， 看似独立，实则存在隐喻式的关联。 １、 “恋爱梦”（１ ９６６） “恋爱梦”一开篇就呈现了许 多表意符号，镜头从台球摇到看球 的人，又摇回球，再摇回人。之后 长镜头中不同的撞球馆里相似的球 桌、客人，大中全镜里往返的渡轮、 路牌、渺茫的大海和激荡的浪花， 这些情节似生活描摹，节奏舒缓深 沉。撞不进的球如碰不对的人，辗 转漫长的路就像可遇不可求的缘分。 狭小拥挤的内景如一个人的生活， ］ １ ｌ 狭窄而庸碌，而于虚渺的远景之中 人则像粟粒之于沧海，透着出世的 悲凉。影片背后清淡的色调，属于 我们记忆中青春的色彩。 侯孝贤的长镜头多固定机位， 即静止长镜头，一个镜头能够持续 几分钟，这种缺少技巧的技巧，放 松了摄像机对观众的支配，消解了 情节的戏剧性和必然性，保全了空 间的完整性，客观冷静地记录下琐 碎生活的一点一滴，如一个充满智 慧的旁观者，时而慧言妙语，时而 沉默寡言，用散文般的笔触呈现情 感意象的无限延伸。 ２、 “自由梦” （１ ９１ １默片） 海氏认为“语言就是语言”，“能 被理解的语言就是语言”，这样想 来，人或许说了很多，但可能什么 也没有“言”，也可能什么都没有 说，却“言”了许多。在“自由梦” 沉默的世界里，语言的精彩运用带 来了丰富的理解。人物的发型服饰， 精巧的阁楼家具，是古老时代最直 观的再现，大量的盆景、油灯，特 写的君子兰，流畅的字幕，把意境 之美推向极致。如此环境中艺妓的 命运如袅袅的南管曲调，咿咿呀呀， 低婉悠长。默片的形式，给人的是 勰詈 塑 勰誊一 墨一誉一 鲞一 蔓 黧鍪誓一
电影《好男好女》画外音叙事功能研究
电影《好男好女》画外音叙事功能研究
徐萌
华南师范大学510600
摘要：电影《好男好女》采用戏中戏的手法，展现两个人
物、三个时空的故事。在双线叙事的过程中，背景音乐不随场
景转换而停止，而是打破声音与画面的一致性进入下一场景；
主人公梁静对于历史背景或个人情感的叙述也相应起到了沟
通场景的作用。画外音在本片中显示出较强的叙事功能，这
是在侯孝贤以往电影或本片的剧本中均无体现的，是导演结
合电影媒介特点进行的创造性发挥。
关键词：《好男好女》侯孝贤画外音插曲叙事
《好男好女》是侯孝贤于1995年导演的电影，在侯孝贤所
执导的电影中占有较为特殊的地位。一方面，该片是侯“悲情
三部曲”的第三部，承接《悲情城市》、《戏梦人生》的“记录影像
化的历史”创作目的与普世情怀；并仍保持着长镜头等一贯的
风格。但与以往不同的是，该片改变了侯以往剧本情节简单、
人物性格明朗的特点，采用了戏中戏的手法，所叙之事横跨三
个时空，人物情感复杂多变；除此之外，正如朱天文在《美好的
时光》中的评价——“这次他真的动了”，侯孝贤“用推移，用推
轨，用升降机，保持空间的连续性，跟住梁静拍”。由此可见，
《好男好女》可谓侯孝贤的一方“试验田”，侯孝贤不仅在叙事
结构、拍摄手法上有所创新，还格外注重画外音的运用，使其
呈现出独特的叙事功能。
本文选取侯孝贤电影中画外音运用充分且多样的《好男
好女》为研究对象，分析其中画外音的叙事功能，期以展现侯
氏电影的独特叙事方法和电影节奏，更加全面地展现侯孝贤
电影的美学特征。
一、沟通场景
《好男好女》讲述了梁静扮演蒋碧玉拍摄电影，以及在拍
摄期间经历的事件以及对于旧时光的回忆。因此该电影涉及
两个人物，横跨三个时空。在场景衔接方面，侯孝贤主要运用
音乐延续以及梁静的画外音讲述两种手段。
音乐延续是指上一场景中的音乐——包括背景音乐与主
人公梁静所唱歌曲两种类型——并不随着场景的转换而停
止，而延续到下一场景。这样的做法打破了声音与画面的一
致性，使画外音不受时空限制，将两个场景联系起来。
《刺客聂隐娘》影评
《刺客聂隐娘》影评
由侯孝贤导演、朱天文编剧、李屏宾摄影、林强配乐的《刺客聂隐娘》是近年最受关注的武侠电影之一。这部电影历时 8 年拍摄，花费 9000 万人民币，侯孝贤也因此获得了戛纳电影节最佳导演奖。侯导一贯的镜头美学搭配武侠题材，令人充满想象空间。此外，为了拍出此片，他们还花了大量时间翻阅资料，翻跨了日本、台湾、大陆进行取景，幕后班底更是延续了李屏宾、廖庆松、杜笃之、黄文英、林强等人，他们每个人都功力深厚，并且已经合作了数十年之久。本文将从故事、摄影、美术、剪辑、音乐等角度，逐个分析，配合对每个人的采访，从最贴近创作的角度还原《聂隐娘》。
一、水墨画打造的影像基底
《刺客聂隐娘》的拍摄使用了 44 万尺的胶片，画幅比例选用的是
1:1.33。摄影师李屏宾根据侯导的喜好，建议使用傅抱石的水墨画，以营造出天地苍茫、人物渺小、天地人混融一体的感觉。侯导虽然一开始对此感觉不是特别强烈，但还是将其作为一种调性设定。
侯导喜欢真实的东西，场景都是在外景搭的，所以基本的光线都是追求自然，对摄影的要求就是补一些微弱的光，或者是天忽然暗了，要用灯模仿自然光。李屏宾在拍摄时，会将建筑物视为整体，引进阳光，让空间有穿透感。例如在湖北神农架的拍摄中，道姑站在嶙峋山上，如梦如幻的雾从山上飘下来，摄影师和导演在附近观察大气变化，抓住最佳时机开机。这种对自然的追求和对真实的把控，使得电影的画面呈现出一种独特的美感。
此外，电影的拍摄采用了两个机位，镜头的运动都是靠轨道，轨道的运动完全是场面里面的一份子，根据听到什么、感觉到什么去移动，所有的一切都是安排好的。在拍摄张震和谢新颖的室内戏时，舒淇躲在旁边，距离非常近，为了让观众信服刺客在而不见，摄影师巧妙地利用薄纱，透过薄纱，显现隐约光色与细节，有点像李可染画风的黑中有黑，也同时显现人物的视觉与心情。这种对细节的把控和对美感的追求，使得电影的画面具有了很强的艺术感染力。
二、故事：取冰山一角
叙事特征、主体呈现与意义表达——电影《最好的时光》文化表征研究
叙事特征、主体呈现与意义表达——电影《最好的时光》文化表征研究
曾超
【期刊名称】《东南传播》
【年(卷),期】2022()11
【摘 要】侯孝贤的电影作品《最好的时光》拍摄了三段不同时代的爱情故事,分别聚焦于“恋爱梦”“自由梦”“青春梦”三个主题。电影叙事、主体表达、意义内核建构了该影片的文化表征:在电影叙事上,块茎书写与气韵剪辑的技法使三场“梦”之间产生了内蕴的耦合,并衍生出新的意义;在主体呈现上,镜式隐喻与边缘人的处理方法使电影人物具有以小见大的群体留影功能;在意义内核的探索上,侯孝贤为观众提供了全知视角和限知视角“凝视”他者,并借以“梦”与现实的互文关系触发了观众共情与思考。
【总页数】3页(P67-69)
【作 者】曾超
【作者单位】广州城市职业学院艺术设计学院;澳门城市大学人文社会科学学院
【正文语种】中 文
【中图分类】J90
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侯孝贤电影的民族志模式
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｜ § ｜ ｄｏｉ：１０．３９６９／ｊ．ｉｓｓｎ．１００２—２２３６．２０１０．０４．０１３
侯孝贤电影的民族志模式
熊晓霜
（绵阳师范学院中文系，四川绵阳６２１０００） ０量ｊ ｉ一 薯谁 棼
摘要：在电影日益技术化和商业化的今天，电影艺术本身应该具有的文化品格和价值却往往被忽视。台湾 导演侯孝贤的电影一直以来以其特有的现实主义特色著称，记录台湾历史和传承台湾文化贯穿了导演侯孝贤几十 年的创作生涯。他的１２部代表电影以时间上的编年史模式和空间上的全景模式，展示了台湾地区一百多年历史 发展中的多元一体的文化格局。侯孝贤的电影虽然是故事片，虽然都具有虚构性、艺术性等特点，但是这些电影却 因为其对民族文明、文化的精确记录而具备了民族志电影的科学性、资料性和历史价值。 关键词：侯孝贤；民族志；时间；空间 中图分类号：Ｊ９０２ 文献标识码：Ａ 文章编号：１００２—２２３６（２０１０）０４—００５２—０４
对于大多数观众来说，侯孝贤电影缺乏观赏性。
不仅是他，滥觞于上个世纪８０年代的整个台湾新电
影虽然意在“提升国片品质，把国片推到国际影展，
及欧美艺术电影市场”ｌ１ｊ，但曲高和寡、票房不佳、
自我沉溺始终是其痼疾 Ｉ（ 。新电影之后，台湾
本土电影鲜有亮点。幸而，随着近年来《海角七
号》、《艋胛》这两部台湾电影接连打破台湾华语影
史的票房记录，台湾电影新的春天似乎又要来到了。
细心的观众或许能发现，在《海角七号》和《艋胛》新
的时代气息、时尚元素的包装外，其实很多地方承继
了台湾新电影的纪实特色，他们都是以重塑台湾历
史的方式来讲述故事，平民、朴实、台湾——仍然是
它们最突出的标志。不断地对台湾的历史进行挖掘
和反省，让年轻一代观众认识台湾的过去和现在，这
是台湾电影一直以来的使命，而其中最出色的完成
者，无疑是侯孝贤。
侯孝贤的电影，尤其是他的早期电影，都充分实
中国传统文化对侯孝贤电影创作的影响
浅析中国传统文化对侯孝贤电影创作的影响
摘 要： 我国的传统文化和当代台湾电影有着不解的渊源，在台湾的新电影运动中尤其表现出对于本民族传统文化的热爱与反思。作为台湾“新电影”运动的重要发起者与领导人，侯孝贤在上世纪80年代台湾艺术电影的盛行盛况中功不可没，他的作品不仅数量众多而且文化品格极高，总体来讲，他以“民族影像的现代创造”闻名于国际，在电影内容和电影风格上都深深体现出对于传统文化的热爱。他本着写实的态度，把人还原到具体特定的历史时空中进行生活化的展示，在回忆个体成长的同时，也映射出了台湾社会的成长过程，尤其是对台湾历史的追问透露出浓郁的传统文化倾向和古典美学的色彩。
关键词：中国传统文化 台湾电影 侯孝贤
电影作为被称为“第七艺术”的艺术形式，其每一次电影美学观念的变革，在电影语言、叙事结构以及所关注的主题内容上的变化都有着深刻的社会历史文化原因。即使所处的文化语境不同，但基于产生变革的相似的社会背景，世界各国的电影从业者在美学理论和实践中或不约而同或相互借鉴，以创新的态度、实验的精神突破传统而独树一帜，以“浪潮”之势为电影界注入新的生机活力。在世界电影史中，意大利“新现实主义”电影运动和法国电影“新浪潮”运动意义重大影响深远，“纪实美学”的主张和“作者电影”的概念影响了世界各地几代人的创作理念，而80年代中国大陆、香港、台湾的“新电影”运动亦涌现出了许多优秀的电影艺术家，产生了许多质量上乘的电影作品，他们不仅提升了本国电影产业的文化品格和艺术内涵，同时也在世界范围内相互影响相互鼓励，在丰富世界电影样式的同时努力开拓并形成本国家本民族电影的艺术特色。在台湾的新电影运动中尤其表现出对于本民族传统文化的热爱与反思。
我国的传统文化和当代台湾电影有着不解的渊源。在台湾社会发展的历史过程中，曾有过多次的变迁和对传统文化的挑战。台湾原属于移民社会，多数的移民是来自闽粤两省，在逐渐的发展后成为台湾的定居人民。大约发展到上上个世纪六十年代，台湾转变为一个定居社会。这样的社会转型可谓是巨大的，主要体现在人口来源方面，由原来的移民为主到现在的以移民的后裔为主的社会人口结构。台湾的政权结构也在由原来的不健全变的相对健全，领导阶层从豪强之士变为士绅阶级，中华文化的影响不断的加深。从文化的角度讲，移民社会里的人口成分复杂，他们所带来的是民俗文化的成分。到了定居社会，居民的文化有所提高，大陆的宗教、文化思想等相继的传播到台湾，中国的传统文化中的精华部分对台湾社会的影响逐步的加深。从移民社会到定居社会的变迁，是中国传统文化在台湾的进一步的传播过程，也是对台湾文化有着深深的影响的过程。台湾文化所接受的传统文化和台湾的社会变迁是相辅相成的。反映在电影方面，以李行为代表的“健康写实”派和台湾的新电影运动都是基于对传统文化的热爱和反思。
侯麦与侯孝贤就新浪潮电影风格下的电影分析
侯麦与侯孝贤就新浪潮电影风格下的电影分析
作者：吴佳琪
来源：《今传媒》2018年第12期
摘 要：侯麦的影片严肃又幽默，作风老实。探讨了忠诚、伦理、社会价值等道德问题，表现了当代知识分子的道德情感，深得法国及其他国家的知识分子喜爱。技巧上看，影片固定角度镜头多，画面内容生活化。平淡无奇的场景中叙述平凡人的爱情，构成影片的主要元素。三十年来，侯孝贤以其独特的现实主义视野和审美风格，在八十年代初期成为台湾新电影浪潮的领军人物。侯孝贤擅于将中国传统文化思想与人文情怀融入电影艺术创作。他具备文人的深层情怀，也带有诗人的气质。诗意的视听系统已成为电影界一道独特的风景线。
关键词：侯麥;侯孝贤;新浪潮;视听语言
中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2018）12-0111-03
一、新浪潮风格下的侯麦电影
（一）侯麦电影中的视听语言
“新浪潮”电影运动是电影史上美学启发与技术创新的里程碑。候麦作为最尊重巴赞的电影美学理论、最忠于“新浪潮”的电影创作者，严格遵循现实的逻辑，在影片中再现了生活的本来面貌，并逐渐创造了一种适合巴赞电影主题的电影拍摄方法。
侯麦的影片除开后期拍摄作品，多用16mm胶片拍摄，秉持着小成本的投资运作模式。以电影《克莱尔之膝》为典型：从镜头景别而言，中景和近景两种景别在影片中占据了统治地位，其他景别占了很少的比例。特写镜头往往只用于一些插入镜头（酒店标志、墙上画等）。片中唯一的特写镜头出现在热洛姆终于触碰到克莱尔膝盖的那一刻，画面中只剩触摸的动作，其他景别下的画面就如同生活中的日常再现。
通常情况下，摄影机的拍摄角度在人物视线之间会有个夹角，而侯麦将之取消，制造出画面中的人物“面对面”的效果。电影《在慕德家的那一夜》中，男女主角对话长达40分钟，侯麦用正反打拍摄整段对话。其中只有少量过肩镜头，且时间短，仅用于交代人物间的空间关系。而男主角说话的很多镜头采用长镜头拍摄，不过肩，只有他一个人长段的说辞。这一设计在视听上吸引观众对男主角行为的关注，明确展示了人物形象和语言的鲜明对比。
电影《悲情城市》中的历史文化
90撰文/钱嘉禾电影《悲情城市》中的历史文化《悲情城市》作为中国台湾地区新电影运动中最广为人知且影响范围最大的作品，侯孝贤以静默的旁观者视角，运用附有年代气息的深色电影色调，记录了民众的日常生存状态，并以这些微小的侧面来展现影片中这段时期多元文化的相互碰撞与融合。从语言文化、东西方音乐、新旧风俗三个方面分析《悲情城市》中民众对于不同文化的认同与接纳，进一步发掘文化的多元性。《悲情城市》作为中国台湾地区新电影运动中最广为人知且影响范围最大的作品，曾包揽国内外各大奖项。影片中导演侯孝贤刻意地弱化了历史背景，从小人物本身的命运出发来记录一段具有陈旧色彩的悲情岁月。侯孝贤的镜头语言客观清醒，“为了追求电影画面的真实感，侯孝贤常常使用静止长镜头。他仿佛一个旁观者的角度看着别人的悲欢离合，有淡淡的关怀却保持绝对的冷静。”影片通过城乡结合的小镇讲述了林氏家族从人丁兴旺到家族离散的故事，这个小镇既关乎城市，也辐射乡村，侯孝贤以静默的旁观者视角，记录了民众的日常生存状态，以这些微小的侧面来展现影片中这段时期多元文化的相互碰撞与融合。侯孝贤善于运用“以小见大”的手法，电影《悲情城市》的叙述由点及面，从小人物的日常生活状态来映射一段风雨飘摇的时光。不同语言的展现是侯孝贤记录时代的其中一个角度，不同语言之间的接触与交融印证了社会的流动与变迁。语言的发展是社会不断向前的证明，语言和文字作为文化的载体，直接影响民众对文化的认同。台湾自古为南蛮之地，后仅有闽粤移民陆续迁入，闽南语无疑能够称作是中国台湾地区使用最广的本土方言，但由于历史的流转，民间渐渐出现了多种语言同时使用的现象，这也导致了电影《悲情城市》这个时代中语言文化的多元性。影片中，宽美作为一名护士，在其值班的场景中传来了画外音——“‘发’——‘发烧’，‘头痛’——‘头痛’……”；接着，镜头移动到画外音的场景——在大厅里，一名医生站着，说着流利的国语（普通话），周围坐着一个小孩和一群医护人员，他们跟随领读的医生学习在医院中时常用到的简单国语词汇。由此可见，在电影《悲情城市》中民众所使用的语言虽正向国语进行过渡，但国语暂时还无法成为民众日常沟通所使用的基础语言。事实上，侯孝贤从细节处描摹了这个时期民众对语言纠结的认知。由于多元化的语言使用，影片描摹出的不仅是一个小镇，一个时期，或是某个事件，而是涵盖了这前后整个时代中特殊的文化环境。由此，观众所接收到的历史痕迹远比电影画面中展现出的内容更加完整与深刻，侯孝贤在刻意避开历史的同时，又力图通过语言的多元性现象将民众真实的生存状态融入影片，将观影者不自觉地带入影片中被尘封的年代。另外，由于中华文化的博大精深，且电影《悲情城市》中聚集了全国各地不同的外来人口，所以中华不同区域各种方言的多样性在影片中也被集中展现出来。纵观整部影各地语言大杂烩Copyright©博看网 . All Rights Reserved.91片，以闽南语为主体构成，但横向来看，各个变换的场景中同时出现了中国各地不同的方言。如一群青年在九份山城上使用闽南语高声阔论，却唱起国语歌词的《流亡三部曲》；林文雄托关系救阿良时出现了闽南话到广东话，再到上海话的转化；而台湾人阿良也能够听懂做不良勾当生意人浓浓的上海腔调。侯孝贤通过影片真实地展现了全国各地不同方言如潮水般涌入台湾的社会状态，各种方言的不断接触造成了语言文化的多元性。从语言学角度上观察：“语言的接触指的是不同语言间的相互影响。不同社会之间的贸易往来、文化交流、移民杂居、战争征服等各种形式的接触必然导致不同语言的相互接触和相互影响。”在历史的流动与发展中，闽南语的根深蒂固，日语的残留，国语的推行，外加上海话、广东话以及各地方言的入侵，显示出电影《悲情城市》中语言文化的多元性现象。东西音乐双重奏优秀的背景音乐铸就高质量电影，《悲情城市》中的音乐同语言一起，展现了文化的多元性现象。侯孝贤也将人物的“悲情”通过声音的载体，更清晰地传递给观众。整部影片中，东西方的乐曲与民歌穿插放送，二胡、钢琴等东西方乐器交替出现，音乐制作者将不同文化中的哀怨情愫巧妙地糅合，相辅相成。如影片的主题曲名为《A City of Sadness》，由神思者乐队创作演奏，听觉体验凄美阴森，但当乐曲在1分18秒进入高潮时，主旋律在日式的基础上融合了中华传统的古典音乐，产生了磅礴悲壮之美。侯孝贤以两种具有不同特色的旋律相交融的配乐来表现这个时期社会底层不同人物对命运的迷惘、对自由的向往。整部影片通过音乐的流动从细节处精准地展现出整个民族、整个时代的变迁。除此，主题曲之外的配乐也巧妙地展现了这个时期民间音乐的特色。如影片中常出现的场景——几人围着圆桌，以二胡搭配悲伤的闽南语歌曲。这个场景可以看作是底层民众悲情的象征，如文清给牺牲者的妻子送来字迹后，画面中响起了二胡和悲伤的闽南语歌曲，紧接着出现了这个场景；当林文雄责怪文清未给母亲上坟又不体谅宽美的心意，怒气冲天地走出屋子时，又出现了这个场景。事实上，二胡作为中国传统的附带哀伤情绪的乐器，在其伴奏下演绎具有台湾特色的闽南语歌曲，地域之悲便凸显了出来。在东方音乐外，影片中也注重西洋音乐的点缀。如影片中东西方音乐相得益彰的场景：宽美与文清在一群青年谈论实事之时相视而笑，并开始笔头的交流，宽美在纸条上写起德国名曲与女妖的故事，文清讲述戏曲与耳聋的原因，此时画面中响起了悠扬的西洋音乐，紧接着画面切换到色彩纷呈的中国传统的戏曲表演，而刚才的西洋音乐并未停止，于是中西音乐在同一个画面中出现，碰撞出极其震撼的视听体验。侯孝贤通过中西音乐之间的相互点缀，在缓慢沉重的西洋风格中加入热闹的中国元素。电影的音乐为我们提供了另一个观察文化多元性的视角，在影片中的年代，社会中的流行音乐夹杂着东西方不同的听觉体验。当一群青年高唱《流亡三部曲》时，小人物未来的生活充满希冀；当林文雄的葬礼与林文清的婚礼敲响中国传统的锣鼓，底层民众对中华的传统文化深信不疑；但他们同时被歌唱美好童年生活的日本民谣《红蜻蜓》所打动，此时的台湾早已被世界各地多元的文化所紧密覆盖。新旧风俗相交融上文提到，《悲情城市》中侯孝贤将背景选在基隆城乡交接的小镇以及九份山城，所以城乡新旧风俗的展现是Copyright©博看网 . All Rights Reserved.92构成影片中文化多元性的重要环节。首先，电影《悲情城市》复刻了旧式中华传统的民间文化。如林文雄的妻子在哄发烧孩子时用了中国传统的拨浪鼓；林文良从监狱中被带回，出现了热闹的舞龙舞狮表演以及隆重的鞭炮声。除此，《悲情城市》中还多次描摹了极具闽台区域特色的“拜拜”（拜神或拜祖先）习俗。在影片开头，林家饭馆“小上海”开业时，一家人共同烧纸钱拜拜，通过点香烛祈求生意兴旺；林文良得了疯病后，影片两次出现其偷吃祭拜神灵的供品的场景。另外，影片中也存在一些较为落后的旧风俗，如宽美坐的人力椅子，以及林文雄来寻找正在斗殴的阿良时出现的人力黄包车。侯孝贤通过画面中的细枝末节将台湾所保留的中华民间的乡土文化真实地复原出来，展现出闽台区域特有的民风民俗。其次，在旧传统外，外部传来的风俗在影片中也有所体现。如医院中静子向护士鞠躬，护士小姐欣然回馈了鞠躬；宽美与静子告别时，两人跪着谈话；以及林文雄等黑社会出没的场地时常出现“榻榻米”。由此可见，新的民俗已然潜移默化地渗透到民众日常生活中。除此，大陆不同区域的风俗也随着各地人员的流动潜移默化地影响到了民众的生活，如林文雄责骂阿良“学上海佬穿衣服，跟人家流行”。最后，影片中的嫁娶仪式也值得推敲。在文清和宽美的婚礼中，宽美身着中华传统的深红色裙子，但头披西式白纱，而文清身着新式西装，两人胸前却佩戴旧式大红花，接着一对着装新旧“混搭”的新人下跪磕头。城乡新旧习俗的相互交融，传统与现代之间的碰撞，这样又“洋”又“土”的婚礼仪式在特定时期中国台湾这个具有多元性文化的岛屿上完美地呈现出来。电影《悲情城市》记录了一个已然逝去的年代，学者陈芳明在《台湾新文学史》中称这个年代：“这是一个历史的过渡期，也是一个社会的转型期，更是一个文化的冲突期。”多种文化与新旧风俗在岛屿中的冲撞与交融，提示社会还在不断发展，民众的精神世界仍在不断更新。侯孝贤在电影《悲情城市》中以丰富的文化视角对这个时代民间风俗的记录、日常生活的描摹为社会的记录提供了一个崭新的面向。影片中展现出的民间文化在东方与西方、城市与乡村、传统与现代的碰撞中也得到了崭新融合。侯孝贤曾经说过：“生命中有许多吉光片羽，无从名之，难以归类，也不能构成什么重要意义，但它们就是在我心中萦绕不去。”侯孝贤记录这些微弱的不善表达的 “吉光片羽”，抒发细小真挚的心境，通过缓慢的镜头与陈旧的色彩来刻画某一代人记忆中的岁月。电影《悲情城市》中虽未正面刻画各种文化，但细节处始终浮现文化碰撞交融的痕迹，影片从最细小的生活出发，以小博大，展现了特定历史时期中国台湾地区的多元文化在语言、音乐、习俗等方面的交融。