析南音曲牌的曲牌性
２００９年第４期 总第９３期 《福建师范大学福清分校学报》 ＪＯＵＲＮＡＬ ＯＦ ＦＵＱＩＮＧ ＢＲＡＮＣＨ ＯＦ ＦＵＪＩＡＮ ＮＯＲＭＡＬ ＵＮＩＶＥＲＳＩＴＹ Ｓｕｍ Ｎｏ．９３
析南音曲牌的曲牌性
张兆颖
（福建师范大学音乐学院，福建福州３５０１０８）
摘要：南音是一种以曲牌为主要音乐表现形式的乐种，与中国传统曲牌有紧密的联系，但其强大的填 词性特征和功能在南音曲牌中被逐渐弱化，从相同曲牌不同乐曲歌词篇幅的巨大差异，就可感受南音曲牌的 非填词性特征。而笔者以为，南音曲牌体本质已经内化为一种曲牌性思想和规律，南音腔韵的存在即为证明。 关键词：南音；曲牌；腔韵 中图分类号：Ｊ６３２．７ 文献标识码：Ａ 文章编号：１００８—３４２１（２００９）０４－００３５－－０５
一南音是一种以曲牌为主要音乐表现形式的乐种
南音是一种具有浓郁闽南地方性特色的古老乐种，是一种以曲牌为主要音乐表现形式的乐 种。对于南音的这一属性，目前在南音界和南音学术界并无异义。南音三大组成部分中的“指”和
“曲”都是以曲牌为音乐表现形式的，并且与中国传统曲牌音乐有着很深的渊源和密切的联系。
（一）从南音曲牌音乐几大构成因素看其与中国传统曲牌音乐的联系
南音“和唐代以来的音乐有一定的关联，大约形成于宋，发展于明清”①，其“肇基于五代，形成
于宋代”啪形成与发展的大致历史分期，与中国传统曲牌体音乐形成与发展的历史时期基本吻
合。自唐宋以来，中国汉族传统音乐以曲牌体音乐占统治地位，曲牌体音乐的形成、发展和成熟对
南音的形成与历史发展必定也产生了重大的影响。
（１）曲牌名
南音曲牌与唐以前乐曲同名的有：啤｝珂兜勒】、［子夜歌】、【清平乐】、【阳关曲】、嘱庭花】等。与唐大
曲同名的有【三台令］、幽 州曲】、［甘州曲】、【舞霓裳】等。与宋词牌名相同的有［长相思】、【鹧鸪天】、［驻马 听】、【醉蓬莱】等。与元、明南北曲牌名相同的有【山坡羊】、［竹马．ＩＬｌ等等。学者孙星群将南音１１２个曲
牌与唐代崔令钦《教坊记》、宋代郭茂倩《乐府杂录》、清代康熙五十四年（１７１５年）《钦定词谱》进行 比照，从中看出南音曲牌与汉代同名者２个、与晋代同名者２个、与南北朝同名者２个、与唐曲名
相同者２４个、与宋词名相同者２１个、与诸宫调同名者６个、与宋杂剧同名者３个、与宋元明南曲
同名者９个、与金院本同名者１个、与北曲同名者６个＠。 （２）曲目本事
宋代流行于浙江、福建一带的南戏对南音产生了重要的影响。“南音和梨园戏至今仍保留有南
戏的《荆钗记》、《白兔记》、《拜月记》、《杀狗记》、《琵琶记》五大名剧，南音的指套和散曲的曲词也部 分采自南戏的故事”④。南音的四十八套指套和千首以上的散曲内容经过梳理后大致可以归纳在七
十一个故事之中，与戏曲相关的六十九个故事中，出于宋元杂剧、南戏的有二十六个、脱胎于明杂
剧、传奇等的有二十五个⑤。
收稿日期：２ｏ０９—０４－０２ 作者简介：张兆颖（１９７８一），女，福建泉州人，讲师、文学博士。 福建省教育Ｂ：Ｂ类项目课题：福建南音唱腔曲牌特性音调——腔韵研究，项目编号ＪＢＳ０６０３９．
福建师范大学福清分校学报 ２００９年７月
（３）曲牌音乐结构形式
南音曲牌音乐结构形式与中国传统曲牌音乐相类的例子可以举出很多，限于篇幅，笔者仅一
二三例子作为论述的论据。如，“曲”的结构有集曲型，如《山险峻》［中滚・十三腔】：有类似于两腔迎
互循环之“缠达”结构，如包公审月英的两人对唱《告大人》［锦板・南北交］等等；指套的宫调使用上
受北曲的影响痕迹比较明显，大多数都是一宫到底。
（４）唱词
南音的唱词使用泉州方言，已故语言学家黄典诚先生曾经发表专论《晋唐古语在泉州》⑥认为
南音唱词中保留了大量的晋唐古语及词汇，比如：“螟Ｅｌ”“阮”、“薄情９９，６（侥幸９９￣（ｇ新人ｆ９％（ｇ罪过”等 等。
“指”和“曲”的唱词绝大部分叙述故事情节，相类于宋元南戏、杂剧的长短旬结构。唱词中较为
固定的衬字“不汝”、“于”、“许”等，起到增强语气、语言ＩＺｌ语化的作用，与南北曲唱词的特点类同。
（二）从中国传统曲牌音乐的四大特征看南音曲牌音乐
学者乔建中在《曲牌论》中说到：“曲牌者，程式性、可塑性、复用性、标题性乐曲之谓也。”也就
是说，程式性、可塑性、复用性、标题性概括、代表了中国传统曲牌最鲜明、最本质的特征。南音作为
以曲牌为主要音乐表现形式的乐种同样具有这四个方面的特征。
（１）标题性
首先，每一首南音乐曲都标示有一定的曲牌名、滚门名或者滚门和曲牌名。其次，南音曲牌名
与乐曲的内容一般不相匹配，没有内在联系。同名标题可以表现多种内容的唱词，同样可以“一曲
百唱”。比如：【福马郎】是南音乐曲使用较多的曲牌之一，以它为牌名的乐曲有：《拜告将军》、《感谢
公主》、《元宵十五》等多首，每一首乐曲讲述的故事情节都不相同，所表达的情感也不相同。 （２）程式性
南音曲牌音乐程式性的内容十分丰富，内涵深远。例如，从音乐形式上看，一定的滚门与曲牌
都与一定的撩拍相联系，如［长滚］、【长潮】、［相思引】等用慢三撩；【中滚】、【福马郎】、【锦板】等多为紧三
撩；【倍工】、［－调】等属于七撩等；从旋律音调上看，南音唱腔大三度腔格是具有典型意义的唱腔旋
律构成基本要素，其基础是南音唱词的泉州方言七声声调；从音乐润腔法上看，曲谱只是唱腔旋律
的骨干音，要通过演唱者的润饰才能形成完整的旋律音调。这种对骨干音的润饰也是有章法可循
的：“引”、“塞”、“贯”、“折”是南音润腔的基本方法。 （３）复用性
首先，每个曲牌都能被重复使用。特别是一些常用的曲牌，如【福马郎］、［双闺】、【短相思】等，每一
个曲牌都有数十首乐曲。南音曲牌至今还为不少海内外弦友填入新词、进行创作演唱。其次，曲牌
的重复使用中允许变化。
（４）可塑性 只要符合一定的曲牌程式性原则，不同的南音乐曲可以被“塑造”成不同的“形象”。孙星群先
生对福建和新加坡南音散曲的结构所进行的比较研究⑦就很好地说明南音曲牌这一特点，两地散
曲结构上的变异说明同样的曲牌在不同的地域就产生了流变，“移橘为枳”。当然这种流变和可塑
性远不止限于结构，然而结构上的变化必然引起旋律音调、唱词结构等诸方面的变化。
二南音曲牌的非填词性表现形式及特征
南音相同曲牌的不同乐曲在多数情况下，乐曲的句数和字数都不一样，“牌不定句数，句不定
字数”。也就是说，相同曲牌的不同乐曲，
其旋律篇幅会有相当大的差别。南音曲牌已经朝着远离中 第４期 张兆颖：析南音曲牌的曲牌性 ３７
国传统曲牌填词性的方向发表。
为了说明南音曲牌的非填词性表现形式及特征，笔者选择了现存的并已公开出版刊行的南音
历史传本——明代的《明刊三种》（包括《新刻增补戏队锦曲大全满天春》、《精选时尚新锦曲摘队》、
《新刊弦管时尚摘要集》）、清代传本《袖珍写本道光指谱》、《清刻本文焕堂指谱》和《泉南指谱重编》
中相同曲牌的不同曲目进行字数、衬字数、句数、韵数和韵类等的比对，以此证明南音曲牌不同于
中国传统曲牌的非填词性特征在明清，更肯定地说，清代已有明显体现。以下笔者试举一例。（黑体
划线部分为韵字）
［大迓鼓】 《明刊三种》之《新刻增补戏队锦曲大全满天春》《共君断约》
共君断约三更时，今宵一刻值万钱。再三分付谯楼鼓，容阮邀君且慢返五更，鸳鸯同入销金帐，
少年郎君邀阮正会佳期。融融露滴牡丹蕊，全愿我君好相扶持。冰肌玉骨腰身软，且掩上银灯，畏君
恁看见。可怜阮花心句稚，莫得拗除枝。一段好恩爱，真个怨杀许鸡啼鸡啼。
《袖珍写本道光指谱》《花娇来报》 －
花娇来报说出拙回依，暗想当初俩得我不苦伤悲。伊今卜返去，未知值时会得相见。误我一身，
而耽误我一身终然无倒。伊今返去朝君拜母，伊今返去朝君拜母，见妻见子儿，恰亲象许花开逢着
春天。又是缺月再团圆，亏我只处独守孤帏，有谁人通诉起。
《清刻本文焕堂指谱》《春今卜返》
春今卜返，融和天气，金梭怦惮畏整理，枝上鹊噪燕呼儿。看许禽鸟亦识有只障般恩义，那畏我
养子不成，但恐畏我教子不成，枉我守只心坚节志。我一心卜望你，我一心卜望你鹏程志，门前有只
旌表我名字。你若还忘我养育恩，恰亲象许残灯油尽，枉我力只心挑起。我记得当初孟母教儿，伊曾
力只机头断弃，机头断弃。我夫我一心望卜共你举案齐眉，今来反做一参商两星。爱见商郎除非着
南柯梦里，爱卜见我商郎除非着南柯梦里。
《泉南指谱重编》《等君》
等君等到月斜西，这心头么挂碍，又兼子规长冥叫得么无彩。那恐畏许冤家行歹，那恐畏许冤
家行歹，如总记得我邀君有这万般恩爱，恰真象许无情个蚂蝶花，探了一去都不来。算起来真个是
利害，想伊今若是不迎新，因么卜弃旧媒迎新，因么今宵不见返来。再思我今三思，再思三思思想得
我无兴无彩。正更深露重风去寒渐，天光月落星光残，我身恰似病鹤惰，飞没得到天外，依然返来旧
枝上宿，依然返来旧枝上宿。
以上相同曲牌的《共君断约》有１０３字，押【ｉ】韵，韵数１０；《花娇来报））１０４字，押［ｉ］韵，韵数６；《春
今卜返）１８９字，押嘲韵，韵数１４；《等君））１６６字，押［ａｊ】韵，韵数１４。可见相同曲牌【＝大迓鼓】的不同曲
目在字数、韵类、韵数等方面都不尽相同。笔者对以上四种历史传本相同曲牌不同曲目进行了对
明刊三种 道光指谱 文焕堂指谱 泉南指谱重编 曲霹 字 衬字 韵 韵 字 衬字 韵 韵 韵 韵 曲日 曲日 曲日 字致 村字敷 曲目 字敷 村字鼓 静类 韵教 散 数 类 数 敷 数 类 数 类 敦
双离 只花心全 ｌ８０ ｌ １９ 盘山岭 ２８８ ｌ ３１ 拙时弧栖 １３５ ｌ １３ 这时孤栖 ｌ３９ ｌ １３
大牙鼓 共君断约 １０３ ｌ １０ 花娇来报 ｌ０４ ６ ｌ ６ 春今 返 ｌ８９ １３ ｌ １４ 等君 １６６ ２ １４
普天乐 自结发 ７４ ｌ ８ 锁寒窗 ２１７ ：３０ ｌ １７ 锁寒窗 ２０ｌ ２４ ｌ １７ 铤寒窗 ｌ８９ ｌ １８
一封书 叹亲母 ８５ ｌ ８ 咱双人 １３５ １４ ｌ ９ 劝公主 ｌ３７ Ｂ ｌ １ｌ 见你来 ９４ ９
望吾乡 掀开镜臣 ５９ ｌ ６ 日头落 ２３４ ４４ ｌ ｌ８ 同内花开 ９４ ７ １ ６ 暗静开 ９６ ｌ
６
福建南音的基本资料
福建南音
一．起源
福建南音：又称“南曲”，“南乐”、“南管”、“弦管”，被称为音乐文化的“活化石”，唐代琵琶普遍用拨子，且是横抱姿势，福建南音至今保持这一遗制。南音中所用的“拍板”及其演奏方式与敦煌壁画中的伎乐图一样。南曲主要流行于泉州市、闽南晋江、龙溪和厦门市，在台湾及南洋群岛华侨居住的地方也很盛行。
一般认为南曲起源于唐，形成于宋：
（1）据文献记载：唐僖宗光启元年（885），王潮、王审知兄弟率军入闽，他们带去了唐代“大曲”传播于民间。大曲与当地民间音乐的相互影响和吸收，从而产生了别具一格的“南曲”。
（2）南曲的主奏乐器琵琶的演奏姿势是斜抱着弹奏。所用筒箫严格规定为一尺八寸。这两件乐器的演奏姿势与形制与唐旧制相符。
（3）南曲的曲牌名称有不少与唐代大曲、法曲的曲牌名称相同。如《摩诃兜勒》《子夜歌》、《清平乐》、《梁州曲》、《婆罗门》等。
（4）宋代“南戏”五大名剧：《荆钗记》、《白兔记》、《拜月记》、《杀狗记》和《琵琶记》，南曲也演唱这些剧目。
南曲在民间流传，有赖于社团组织的传承和传播。清代以来在泉州、厦门和晋江、南安、惠安、安溪等地都有社团成立，并有专业的教师传艺。建国以来，成立了不少南音研究社、南音研究会。还建立了专业的南曲音乐团。
二．組成
南曲音乐包括“指、谱、曲”三类：
“指”是有词有谱和注明琵琶指法的大曲。 “谱”是无词而有琵琶指法的器乐演奏谱。原有十三大套，后增至十六大套；南曲十六大套“谱”，以“四”（四时景）、“梅”（梅花操）、“走”（八骏马）、“归”（百鸟归巢）四套最为著名 “曲”即散曲（亦称草曲），在南曲音乐中占有很大比重，不下于千首。
南曲使用的工尺谐与众不同，是一种独特的谱式，以“X（尺字的俗写）、工、六、土、－”。这五字依次代表“宫、商、角、徵、羽”。采用固定唱名法。
南曲的乐队组合有固定的形式，分“上四管”和“下四管”两种。
①上四管又分“洞管”和“品管”两种不同组合： 洞管——洞箫、二弦、琵琶、三弦、拍板五种。 品管——品箫（即笛）、二弦、琵琶、三弦、拍板五种。
论说“曲牌”（之二）——曲牌之建构与格律之变化
2015.1
91论说“曲牌”（之二）——曲牌之建构与格律之变化
曾永义
一、曲牌之建构
曲牌虽绝大多数已经很难循其名责其实，它大抵可说只是个象征性的符号，象征曲类之
为细曲、粗曲、可粗可细之曲，之为有增板、无增板、可增可不增之曲。象征宜用之排场情调：
或为普通过场，或为悲伤、欢乐、游览、行动、诉情、文静、武打之场面。那么，这些象征性，
又是如何形成的呢？鄙意以为在于建构其曲律之元素，建构曲律之元素周备，则曲细而艺术
性高，不周备则曲粗而艺术性低。
周备的曲律建构元素，应当有以下八项：
1. 正字律
2. 正句律
3. 长短律
4. 平仄声调律
5. 句中音节形式律
6. 协韵律
7. 对偶律
8. 词句特殊语法律
以上八律，其长短律有定格，但3字、4字、5字、6字、7字五种句长，音节形式皆有单双，
可并入“句中音节形式”一项讨论。又其句长所产生之增字变化，其原理亦在音节形式中，
亦可不必单独讨论。因之以下虽就其八律逐一说明。但由于正字律、正句律所涉较简单，故
合并一节讨论。又其长短律与音节形式关系密切，亦合并探讨。
（一）正字律、正句律
1.正字律
正字律指曲牌的本格应有之正字数。兹举曲调北曲【南吕•一枝花】为例并作说明。据
郑师因百《北曲新谱》【一枝花】的谱律是这样子的：
十平十厶平·十仄平平厶。。十平平厶十·十仄仄平平。。十仄平平。。十仄平平厶。。平平十厶平。。仄十平、十仄平平·十十十、十平去。。[1]
《北曲新谱》之符号“。。”（协韵之句）、“。”（不协韵之句）、“•”（在句下者表
协否均可）、“△”（句中藏韵）、“”（藏否均可）、“*”（增句处）、“平”（平声）、“上”（上声）、“去”（去声）、“十”（平仄不拘）、“仄”（上去不拘）、“”（平上不拘）、“”（宜上可平）、“卜”（宜上可去）、“厶”（宜去可上）。如遇有连用三个“十”
符号时，此三字须以平仄二声酌为分配。必不得已，宁可全仄，不可全平。[2]
兹以关汉卿《不伏老》套【南吕•一枝花】为例：
《九宫正始》所收【会河阳】曲牌考论
口 蔡珊珊《九宫正始》所收【会河阳】曲牌考论
ＨＵＮＤＲＥＤ ＳＣＨ００ＬＳ ＩＮ ＡＲ ｒＳ
文章编号：１００３—９１０４（２０１５）０５—０２３２—０２ ２３２
《九宫正始》所收【会河阳】曲牌考论
蔡珊珊
（南京大学文学院，江苏南京２１００９７）
摘 要：【会河阳】曲牌是南曲代表性曲牌，它在流变与发展中逐渐衍变为不同格式。
文章以《九宫正始》所收元代【会河阳】曲牌为研究对象，对曲牌正、变格内在关系进行梳理、
分析，探讨元代【会河阳】曲牌之衍变规律。
关键词：戏曲艺术；曲牌；《九宫正始》．【会河阳】；正格；变格；衍变规律
中图分类号：Ｊ８０ 文献标识码：Ａ
Ｔｕｎｅ Ｎａｍｅｓ¨Ｈｕｉ Ｈｅ Ｙａｎｇ¨Ｃｏｌｌｅｃｔｅｄ ｉｎ Ｊｉｕｇｏｎｇ Ｚｈｅｎｇｓｈｉ
ＣＡＩ Ｓｈａｎ—ｓｈａｎ
（Ｓｃｈｏｏｌ ｏｆＬｉｂｅｒａｌ Ａｒｔｓ，Ｎａｎｊｉｎｇ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ。Ｎａｎｊｉｎｇ ２１００９７）
【会河阳】曲牌为南曲代表性曲牌，当今有证可考始于元
代。《汇纂元谱南曲九宫正始》（以下简称《九宫正始》）中吕 宫过曲收列元代【会河阳】曲牌三格，分别出自不同的戏剧名
目，依次为：元传奇《拜月亭》…‘ 、元传奇《崔护》…‘ １ｏ３）与
元散套《铁锁放星桥》 ｆ（ １ｏ４）。其中正格《拜月亭》之【会河
阳】曲流传广泛，而变格二曲，其他曲谱均鲜有收列。正因它
收列古调之广，为笔者研究元代【会河阳】曲牌提供了弥足珍
贵的资料。因此笔者以《九宫正始》【会河阳１正、变格三曲为 研究对象，以此探讨元代【会河阳】曲牌之衍变规律。
１．曲牌句字分析
正格全曲共四十五字，每句之字数为：７，７。２，４，４。７，７。
７。第二格全曲共四十字，每句之字数为：７，７。４，４，４。７，７。
此格较之正格减少五字，其曲前注云：“减去第三二字一句，第
五句减为四字”…【ｐ ’，即全曲由八句减为七句，又将正格
“难得见今日之分”七字一句减为“来傍平堤”四字一句，此格 为减字格。… ０ ’第三格全曲共四十二字，每句之字数为：
泉州南音拍板研究
２０１３年第６期 总第１２０期 《福建师大福清分校学报》 ＪＯＵＲＮＡＬ ＯＦ ＦＵＱＩＮＧ ＢＲＡＮＣＨ ＯＦ ＦＵＪＩＡＮ ＮＯＲＭＡＬ ＵＮＩＶＥＲＳＩＴＹ Ｓｕｍ Ｎｏ．１ ２０
泉州南音拍板研究
陈恩慧
（泉州师范学院音乐与舞蹈学院，福建泉州３６２０００）
摘要：泉州南音拍板是南音表演的主要乐器，起指挥、统领的作用。然而，随着时代的变迁，南音由原本 自娱自乐的形式逐渐地向舞台表演化发展，南音拍板从原来掌控节奏和速度的指挥者，逐渐地被一些人当道 具摆设。拍板失去了原有的功能和作用，以致影响了南音特有的音乐特点。鉴于此，本文力求探究南音拍板及 其作用，指出拍板被忽略的影响和原因，提出重视拍板特性的措施，以体现拍板在南音表演中的重要性，为更 好地守护和传承泉州Ｉ南音的音乐特点和表演形式起到现实的意义与作用。 关键词：泉州南音；拍板；研究 中图分类号：Ｊ６３２．５９ 文献标志码：Ｂ 文章编号：１００８—３４２１（２０１３）０６—０１２５—０８
２０１ １年６月６日在泉州举办的“海峡两岸南音（南管）老艺术家座谈会暨南音学术研讨会”上，
台湾师范大学音乐研究所所长吕锤宽教授、台湾台南市南声国乐南管社社长张鸿明先生、国家级
南音传承人苏统谋先生、黄淑英女士以及南音界多位老艺术家们一致提出，南音的“拍”（即拍板）
在南音奏唱中非常重要，应该予以重视！然而，随着时代的变迁，南音由原本自娱自乐的形式逐渐
地向舞台表演化发展，南音拍板从原来掌控节奏和速度的指挥者，逐渐地被一些人当道具来摆设，
拍板失去了原来特有的功能和作用，以致影响了南音特有的音乐特点。笔者结合自身多年的南音
演唱实践和教学实践，力求通过对南音拍板的分析，强调南音拍板在奏唱中的作用，指出拍板逐渐
被道具化的影响和原因，提出应固守南音拍板原有的功能与特性，才能真正的保护泉州南音的音
乐特点和表演形式。
一泉州南音拍板概述 泉州南音拍板，简称“拍”“撩”，是南音中一件不可或缺的拍击乐器，不论是和指、唱曲、煞谱
南音唱腔基本功
南音管门主要分四大管门，即五空管、四空管、倍思管、五空四管；还有把“三不应”做一管，定为降b 。现把四大管门简单介绍如下：12．五空管：五空管为南管四大调式之一。其调式与音名对照的音调变化如下：南管工尺谱“X”；西洋音名（4、C）；古音名（宫）。南管工尺谱“工”，西
洋音名（5、D ），古音名（商）。南管工尺谱“六”，西洋音名（6、E）；古音名（角）。南管工尺谱“”，西洋音名（7、＃F ），古音名（变徵）。南
管工尺谱“”，西洋音名（1、G）；古音名（徵）。南管工尺谱—一，西洋音
名（2、A ），古音名（羽）。南管工尺谱“”，西洋音名（3、B ）；古音名（变宫）。判断曲调属于五空管的方法，可以透过曲名辨识，其意为，曲名中凡有「中倍」或「倍工」，都属于五空管，如【中倍九串珠】、【中倍石榴花】、【倍工叠字双】、【倍工巫山十二峰】等。五空管的南管曲中，有称为「五空大四子」的系列曲调，即【北相思】、【沙淘金】、【叠韵悲】、【竹马儿】；以及「五空小四子」的曲调系列【双鸂鶒】（俗称双闺）、【序滚】、【福马郎】、【声声闹】。
13．四空管：四空管为南管四大调式之一。其调式与音名对照的音调变化如下：南管工尺谱“X”，西洋音名（5、C）古音名（宫）。南管工尺谱“工”，西
洋音名（6、D ），古音名（商）。南管工尺谱“六”，西洋音名（7、E），古
音名（角）。南管工尺谱“”，西洋音名（1、F ），古音名（清角）。南管
工尺谱“”，西洋音名（2、G），古音名（徵）。南管工尺谱“一”，西洋音
名（3、A ），古音名（羽）。南管工尺谱“”，西洋音名（5、B ），古音名（变宫）。判断曲调属于四空管的方法，可以透过曲牌名辨识，曲名中凡有「滚」如「长滚」、「中滚」、「短滚」者，都属于四空管，如【长滚*大迓鼓】、【中滚*杜韦娘】、【短滚*太子游五门】，还有【崛滚】、【序滚】、【喊嗽滚】等都是。四空管的南管曲中，有称为「四空大四子」的系列曲调，即【长水车】、【长翁姨】、【长逐水】、【长倒拖船】;以及「四空小四子」的曲调系列【短倒拖船】、【短逐水】、【短水车】、【短翁姨】。
泉州南音曲《出塞和亲》的艺术特色
泉州南音曲《出塞和亲》的艺术特色
作者：王萍萍
来源：《乐府新声·沈阳音乐学院学报》 2014年第2期
王萍萍
作者简介： 王萍萍（1971~ ）女, 福建幼儿师范高等专科学校艺术系副教授，二级作曲。
[内 容 提 要]《出塞和亲》是南音名曲的代表作，其艺术特色与文化魅力之流传、影响千百载。今就该曲艺术特色进行探析，以期对南音、南音文化的深入研究、继承和发展有所助益。
[关键词]出塞和亲/泉州南音/十三腔/指谱/腔韵/南音文化/南音文化圈
中图分类号： J624.1文献标识码：A文章编号：1001-5736（2014）02-0093-5
福建省泉州南音乐团的国家一级演唱员、副团长李白燕女士，以南音传统名曲《出塞和亲》的精彩演唱荣获第七届中国曲艺牡丹奖表演奖，成为南音界首位获此殊荣的艺术家。李白燕获奖后接受记者采访时说：“这是泉州南音的荣耀，自己能获此殊荣，是曲艺界对千年雅乐独特的艺术魅力和发展成就的肯定。”
泉州南音博大精深，有指、谱、曲。南音“指”（有词有谱有故事情节的套曲）即“指套”，原有36套，后增至48套；“谱”即器乐曲，共有13大套，每套包括三至十个曲牌，大都是描述四季景色，花鸟等之动态情境，其中最著名是《四时景》、《梅花操》、《走马》、《百鸟归巢》。“曲”即“散曲”（亦称清唱曲、面前曲）此类曲目多，流传广，叙事叙情千首之多。南音中之“套曲”（指套）、“散曲”内容、题材广泛，曲目繁多。海内外南音弦友同奏、唱南音之时都是按“和指、唱曲、煞谱”之规制进行。而《出塞和亲》正是南音《王昭君》中的62首散曲之一（即传统曲目《山险峻》，以下以现名述之）。
传说传奇传承
相传王昭君乳名皓月、今湖北省兴由县人。而王昭君故事则初见于《汉书·匈奴传》，之后见于唐代《王昭君变文》，元杂剧《汉宫秋》、明传奇《和戎记》、《昭君出塞》，以及难以计其数的曲艺和民歌小调。而今泉州南音传唱的王昭君主题是以睦邻安邦、出塞和亲为主线的版本，其曲有62首之多，其中脍炙人口的如《出汉关》、《山险峻》、《把鼓乐》、《听见雁声悲》、《心头伤悲》、《想当初》、《为着红颜》等广泛传唱于民间。泉州南音中有关王昭君的62首产生哪个年代至今仍难以稽考，可以肯定的是在元杂剧名家马致远所著《汉宫秋》之后。龙彼得（荷兰）輯录著文的《明刊戏曲弦管选集》[2]一书在其第五章“曲文的本事”中的“王昭君”作了如下的叙述：“这无疑是明代最广为流传的剧目之一，因为仅在〈满天春〉中便收录了十二首有关此剧目的曲，其中七曲注明出自〈王昭君〉（〈满天春〉）……这十二首曲可分为两类：一类是昭君怨叹毛延寿在她的画像上动了手脚，致使她被皇帝打入冷宫，另一类是昭君在出塞嫁往番邦时哀叹自己命运乖蹇。其中起码有三首目前尚存于南管。”这三首即《妾身受禁》、《昭君出塞》、《西出阳关》。音乐学家王文章先生在其为《明刊戏曲管弦选集》的“序二”中称“……竟然可以找出我们今天可知的三十多出戏的痕迹，其中还保留有晋唐以来的丰富的音乐历史信息。”[3]
【皂罗袍】曲牌名义考辨
【皂罗袍】曲牌名义考辨
作者：***
来源：《歌海》2021年第01期
[摘 要]曲牌是中国传统音乐中的一个文化单元，承载了不同朝代音乐的更迭与变迁。【皂罗袍】是传唱度较高的一支南曲曲牌，可在套曲中做支曲，亦可组合为集曲。追溯“皂罗袍”一词的历史渊源，进一步考证“皂罗袍”的历史语义及其发展演变的情况，并对其在特定历史时期发生的身份转化予以阐释。
[关键词]曲牌;皂罗袍;语义考 曲牌是中国传统音乐中的一个文化单元，承载了不同朝代音乐的更迭与变迁的轨迹。在浩瀚的曲牌家族中，【皂罗袍】是传唱度较高的一支南曲曲牌，可在套曲中做支曲，亦可组合为集曲。本文首先追溯“皂罗袍”一词的历史渊源，进一步考证“皂罗袍”的历史语义及其发展演变的情况，并对其在特定历史时期发生的身份转化予以阐释。
一、“皂罗袍”语义考证
“皂罗袍”一词在诞生之初并非为一个曲牌名称，而是具有特定的含义。“皂罗袍”由三个单字组成。
据《说文·艸部》记载：“草，草斗，栎实也。……草斗之字俗作皁、作皂。”①“草”字等同于“皁”字、“皂”字，遂“皂”字具有“草斗”“栎实”的含义。据《王力古汉语字典》记载：“皁斗，其殼斗煮汁可以染黑。……引申为黑颜色。”②据此推断“皂”字可指代黑色。
“羅”字具有四种含义：捕鸟的网;获取;分布、排列;一种轻软的丝织品。③在《词调名称集释》一书中，作者对“皂罗”二字作出解释：“罗：古丝织物类名，质地较薄。皂罗：一种黑色的质地轻软有网眼的丝织品，亦指以皂罗制的头巾。”④关于“袍”字，据《说文·衣部》记载：“袍，襺也。”“襺，袍衣也。”⑤
结合上述，“皂罗袍”一词可用于指代一种“质地轻柔的黑色丝织衣物”。这种指代最早出现在唐代文学家、书法家欧阳询编撰的综合性类书《艺文类聚》中，其中在卷八十五百榖部布帛部中首次提到了“皂罗袍”一词。
福建南音音乐结构的特点
9期。3.邵义强钢琴与钢琴音乐[M].台北：全音乐谱出版社，1982年。4.Brauchli,Bernard(1998),TheClavichord,CambridgeUniversityPress,ISBN0-521-63067-3注释：[1].EdwinM.Ripin."Clavichord".InL.Root,Deane.GroveMusicOnline.OxfordMusicOnline.OxfordUniversityPress.(subscriptionrequired)[2].Jeans,Susi(1951),ThePedalClavichordandOtherPracticeInstrumentsofOrganists,ProceedingsoftheRoyalMu-sicalAssociation,77thSess.,1950-1951,OxfordUniversityPress,JSTOR766144[3].Brinsmead,Edgar.HistoryofthePianoforte,London,1879.pp.90-91.[4].Riemenschneider,Albert(1950),Prefaceandtransla-tionsofforewordsbyFriedrichGriepenkerltoOrganworksofJ.S.Bach2067,C.F.Peters.[5].Speerstra,Joel(2004),BachandthePedalClavichord:anOrganist'sGuide,UniversityofRochesterPress,ISBN1-58046-135-2[6].Williams,Peter(2003),TheOrganMusicofJ.S.Bach(2nded.),CambridgeUniversityPress,pp.4-6,ISBN0-521-89115-9.福建南音位于我国东南，是中国现存最古老的乐种之一，起源于前秦、兴于唐、形成于宋，它是中原音乐文化与闽南当地民间音乐融合，最具代表性的一种叙事特性的音乐体裁。它的唱腔婉转细腻，节奏徐缓、曲调优美、善于抒发人们的内心感。音乐结构乃万物存在的方式和载体，是自律并具有形式化的各结构元素相互关系的总和。结构是动态、不断变化发展的过程。它具有构筑独立于外界的规律并具有自身特征的形式化内容。福建南音的音乐结构经过历代的中国传统音乐的历练洗礼，逐渐形成一套以滚门为核心，含管门、撩拍、滚门、曲牌、乐曲等具体层次的曲目分类系统。它们之间按照重属逻辑关系彼此互相制约，互相渗透。结构形式化的自身具有整体性转换性和自身调节性三要素：一、整体性。结构的整体性就是指结构内在的连贯性。由于结构是由若干相互具有可组合性的成分所组成的，而结构的这些组成部分又受到自身一整套决定着结构的性质和结构各部分的性质的内在规律的支配，因此，结构不同于各种毫无关联的独立成分简单加合的聚合体。结构的内在规律使结构内部的各种成分相互影响、相互结合，从而将整体性作用于赋予了全体并产生出大于部分之和的整体性意义。与此同时，结构的各组成部分不会以它们在结构中存在的同样方式真正独立地存在于结构之外。一个部分，一个结构元素在某个结构单位里面起作用，它也不会越位，不会单独跑出这个结构外，更不会自立门户。在作曲创作里，每一个动机或者音乐形态，这个动机或形态是多元素组合的产物，彼此之间有着密切的关系，不会是分立的旋律和声节奏。南音曲式结构多声音色等无不体现了音乐整体性的特点。首先从曲体结构上，南音整个套曲由“指谱曲”三大部分组成，每部分又由若干小曲组成一套。可被看成三个小型套曲连缀而成的大型套曲。其中“指”由二到六节组成，包括引子正曲尾声。有词谱、故事情节、详细琵琶指法。“谱”是由数首乐曲连接而成的纯器乐套曲。乐曲通常由散节拍开始，随着速度的加快而变化节拍，最后由渐慢再回到原节拍，形成散入—慢起—渐快—高潮—散出的传统速度布局，“曲”是纯声乐套曲，常用琵琶伴奏。它的多声音色选择上，南音四大件乐器：洞箫、琵琶、二弦、三弦打四大类。在各乐别乐器中选择了音色柔和音量较小的乐器。例如用洞箫，打击乐器用小型的响盏、狗叫、木鱼、四宝、铜铃、扁鼓等。发音余音不长，起到色彩装饰的作用。这四大件音色各有特色，识别率较高，同中有异，异中存同。二、转换性。结构的转换性是指结构内在的动态发展性。因为结构的整体性决定了不是静态的，支配结构的内在规律在结构内部始终活动着，使结构的各组成部分相互作用。这还带来结构整体的转换变化，借助转换的特点，结构不断地整理加工新的材料，从而使结构不仅形成结构，而且还起到结构的构成作用。结构的转换性使结构在构建中形成了结构自身。结构一词的两种词性：一个是名词性的，一个是动词性的。所以，结构的转换性就是指结构内在的结构发展性。在写作分析时我们要培养自己的观察和发现结构潜在的变化发展性的能力。福建南音音乐结构的特点■李霓霞剧影月报艺术广角
南路山东琴书的“曲、文、腔”艺术特征
12靳晓莉：南路山东琴书的“曲、文、腔”艺术特征
南路山东琴书的“曲、文、腔”艺术特征
靳晓莉
（菏泽学院音乐与舞蹈学院 山东 菏泽 274000）
作者简介：靳晓莉，菏泽学院音乐与舞蹈学院副教授，研究方向：传统民间音乐、声乐表演与教学。【摘 要】南路山东琴书发源于鲁西南菏泽地区，是在明清时期流行的俗曲小令的基础上逐渐发展而成的。
2006年入选第一批国家级“曲艺类非物质文化遗产”名录。其曲牌唱腔丰富、文学语言富有民间色彩、行腔是一
种基于地方方言的带有宣叙色彩的说唱，特别是音乐中遗存了大量古曲和明清俗曲曲牌，具有重要的音乐研究价值。
【关键词】山东琴书；曲调；剧文；行腔；艺术特征
中图分类号：J826 文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2019)30-0012-02
山东琴书又名唱扬琴、山东扬琴等，是一种传统的民间曲艺形式。南路山东琴书是山东琴书的源头，约在1735年（清雍正十三年）发源于鲁西南菏泽地区（古曹州府），是在明清时期流行的俗曲小令的基础上，逐渐融合吸收其他戏曲、曲艺音乐元素发展而成。一、南路山东琴书的曲调结构特征
（一）曲牌联缀体山东琴书在“小曲子”阶段为曲牌体结构，所用曲牌数量甚多，多达二百余支，大概有古曲、明清俗曲、也有地方小曲以及吸收戏曲音乐而来的乐曲等，其中绝大多数为演唱曲牌，少数为器乐演奏曲牌。属于古曲类的有：【柳青娘】【西江月】【虞美人】【破阵子】【杨柳枝】【五更调】【浪淘沙】【山坡羊】【蝶恋花】【满江红】【菩萨蛮】【点绛唇】【寄生草】等；属于戏曲类的:【垛子板】【四句哭迷子】【梆子佛】【昆数子】【小上坟】【大上坟】【急三枪】【老官腔】等。属于明清俗曲类的有：【凤阳歌】【上河调】【汉口垛】【叠断桥】【梅花落】【罗江怨】【银纽丝】【下河调】【鲜花调】【迎春调】【十杯酒】【打枣杆】【娃娃调】【呀儿哟】【一枝花】等。属于民歌类的有：【摸老鸽】【下扁食】【红头绳】【登山调】【枣花红】【挂油瓶】等等。牌子曲的联缀形式并无定格，一般以【上河调】或【凤阳歌】开头，【垛子板】或【梅花落】结尾。中间依据表达内容需要，选取情绪相宜的曲牌。（二）曲牌板腔综合体清末，“小曲子”渐由业余演唱向撂地说书转化，促使其音乐结构发生重要变化。使用的曲调逐渐集中，以【凤阳歌】【上河调】【叠断桥】【汉口垛】为“老四门主曲”，加上【垛子板】【梅花落】合称所谓“老六门主曲”。当时恰逢板腔体的山东大鼓颇为流行，琴书艺人们便在最为常用的【凤阳歌】和【垛子板】的基础上进行发展变化，形成板腔化唱腔。但这种板腔化仍建立在曲牌基础之上，并未标示明确的“慢板”“二流”“快板”之类的板式名称。只是在实际演唱中，可以明显地感到紧松快慢、徐疾伸缩的板腔变化。【凤阳歌】曲调舒展平稳、结构方整，既宜叙事又可抒情；【垛子板】节奏明快、结构简单，使用方便，口语化强。二者在山东琴书牌子曲中使用频率最高，为山东琴书由曲牌体转为板腔体奠定了基础。1.南路【凤阳歌】，又称“老十三板”或“老三板”。唱腔为七声徵调式、一板三眼(4/4拍)；四句体乐段，慢板，音乐间形成起承转合的呼应关系(一般首句为起句，落“re”音；第二句是第一句的变化发展，落“sol”音；第三句为转句，落“la”音；第四句与第二句呼应，落“so1”音)。一般由十三个小节构成，唱词为七言四句式，多有增字。在演唱时，南路【凤阳歌】多为板下(闪板)或头眼起唱，头三腔落中眼、四腔落板上。前三句唱腔后均有一小节伴奏过门，第四句后有两小节拖腔。其在早期，较少使用花腔和装饰音，音乐较为平直，现代唱腔则注意润腔变化，丰富了旋律性。2.南路【垛子板】，为一眼板唱腔，有板无眼(1/4拍)、节奏鲜明规整，商调式，为上、下句对仗结构的两句体，上句落音自由，下句落“re”音；曲调起伏不大，富于叙述性。能够非常灵活地根据内容变化形成不同的板式，如快板、中板、垛板、流水板等。它的唱词为七言或十言的上下句式，可增字。演唱时，南路【垛子板】一般闪板起唱，唱词排列紧凑，基本一字一音，似带曲调的数板。其“慢者慢而不散，字字落地；快者快而不乱，赶板夺词”，该曲调经常被用来表现欢快热烈或慷慨激昂的情绪。总之，就艺术特色而言，【凤阳歌】与【垛子板】的曲体稳定、板式灵活。演唱时，在基本唱腔的基础上，演唱者完全可以根据角色、情节、嗓音、方言语音的不同，随机变化、扬长避短，不受死板死腔的限制。因此，流传到不同地域，容易为各地艺人所接纳吸收，形成不同的艺术派别。二、南路山东琴书的文学语言特征
南音研究性学习报告和社会调查报告
南音研究性学习报告和社会调查报告
一、南音的由来
南音，又称弦管、锦曲、南乐、南管，是历史悠久的古老乐种，被誉为“中国古典音乐的明珠”。南音是闽南民间乡土音乐，萌生于泉州。南音乐曲的曲调、风格，有的与南戏音乐相互交融，有的直接吸收南戏选段和大唱段的乐曲，经加工改造，使之减少戏曲味，更符合南音的特点。至清初，南音已有成熟的清唱散曲、套曲和器乐演奏，并一直流传到今天。
南音千百年来广泛流传于闽南语系地区，以泉州话演唱，演奏活动在闽南侨乡十分流行，城乡时常可闻丝竹管弦之声。据不完全统计，泉州共有南音社团500多个，其中专业团体有泉州南音乐团，厦门、漳州等地也有专业、业余南音乐团。根据有关资料介绍，南音远播到港澳台地区和东南亚一带，成为海外侨胞和港澳台同胞世代珍视和竞梧传唱的乡音，其演唱、演奏风格保留着故乡泉州的传统特色。
普遍认为南曲起源于唐，形成于宋。据文献记载：唐僖宗光启元年（公元885年），王潮、王审知兄弟率军入闽，他们带去了唐代“大曲”传播于民间。大曲与当地民间音乐的相互影响和吸收，从而产生了别具一格的“南曲”。
元朝时，文人加入戏曲创作，南音一方面吸取元曲之内容，一方面模仿其风格从事创作。及至五大传奇《琵琶记》、《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》及《杀狗记》产生后，更丰富南音曲文；此外各地声腔亦为南音所吸收、融合。至明代中叶以后，流行于江浙一带昆山腔、弋阳腔传入闽南，亦为南音所吸收，而创作亦日渐增多，迄清代，南音已相当成熟。南音还吸收佛曲、道情的东西，吸收楚歌、吴歌、潮调及闽南地方音乐，并吸收弋阳腔、青阳腔、昆腔。南音的表演形式和音乐内容保持着古代中原的古风古味，研究价值和欣赏价值都很高。
二、南音的风格
同其他音乐流派一样，南音也有其本身特点的外在表现形式，一般是由“谱”、“指”、“曲”三大部分组成。
“谱”是单纯的器乐曲，多为上四管（洞箫、琵琶、二弦和三弦）演奏的，一般是由三支到十多支曲牌联成的，多为借景借事表达自己的思想、志向和感情，演奏起来较为楚楚雅致、缓缓情深。