佛教构像艺术理解
论唐代敦煌壁画中经变画的艺术特点
论唐代敦煌壁画中经变画的艺术特点【摘要】唐代敦煌壁画经变画是唐代敦煌壁画中的一种特殊表现形式，具有形象生动细腻、色彩鲜艳浓烈、线条简练准确、构图丰富多样以及体现佛教内容等艺术特点。
这些特点使得这些壁画作品成为唐代艺术的瑰宝，展现了当时社会文化的繁荣和发展。
通过对唐代敦煌壁画中经变画的分析，可以更好地了解唐代壁画艺术的特色和历史意义。
唐代敦煌壁画经变画不仅在表现形式上具有独特的艺术价值，更体现了当时佛教文化的深厚底蕴，是中国艺术史上的重要篇章。
通过深入研究这些壁画作品，可以更好地传承和弘扬中华传统文化，为后人提供宝贵的艺术遗产。
【关键词】唐代、敦煌壁画、经变画、形象、色彩、线条、构图、佛教、艺术特点1. 引言1.1 唐代敦煌壁画的背景唐代敦煌壁画是中国古代壁画艺术的重要代表之一，其创作时间主要集中在唐朝时期。
唐代是中国历史上一个繁荣昌盛的时期，政治稳定，经济繁荣，文化繁荣，这为唐代敦煌壁画的创作提供了良好的社会环境。
唐代盛行佛教，敦煌作为佛教文化的重要传播中心，吸引了众多画家前来创作壁画，使得敦煌壁画在唐代达到了艺术的巅峰。
敦煌壁画不仅在中国，而且在世界范围内都具有极高的艺术价值，为后人留下了宝贵的文化遗产。
在今天，我们依然可以通过敦煌壁画窥见唐代社会文化的繁荣和壮丽，感受到古代艺术之美。
1.2 经变画的概念敦煌壁画中的经变画是一种特殊的壁画题材，其概念主要源自佛教经典的内容。
在佛教传入中国后，人们开始在寺庙、佛塔等场所绘制壁画，其中就包括了经变画。
经变画是一种通过绘画来表现佛教经典内容和故事的艺术形式，通过画面来展示佛教中的教义和故事情节，以此传播佛教教义和启迪人心。
唐代敦煌壁画中的经变画，除了传达佛教内容外，还展现了唐代壁画艺术的独特魅力。
这些经变画在形象表现上生动细腻，色彩鲜艳浓烈，线条简练准确，构图丰富多样，体现了唐代艺术家的高超技艺和审美追求。
通过对唐代敦煌壁画中经变画的艺术特点的深入研究，可以更好地理解唐代壁画艺术在传承和创新中展现出的独特魅力。
佛龛设计知识点大全
佛龛设计知识点大全佛龛作为宗教信仰的象征，一直以来扮演着重要的角色。
无论是在寺庙还是家庭中，佛龛都承载着人们虔诚的心愿和信仰。
为了更好地了解佛龛设计，本文将介绍一些佛龛设计的知识点，包括佛龛的历史背景、佛龛设计的元素和原则，以及一些常见的佛龛设计风格。
一、佛龛的历史背景佛龛作为佛教传统文化的重要组成部分，源远流长。
早在佛教刚刚传入中国的时候，佛龛就开始被广泛使用。
佛龛最初是以岩洞、石窟为主要形式，后来逐渐发展成为了一种独立的建筑结构。
佛龛的设计与制作不仅需要考虑到佛教信仰的核心价值观，还需要融入不同的地域文化和时代特色。
二、佛龛设计的元素和原则1. 建筑结构：佛龛的建筑结构通常包括佛龛壁、顶棚和底座。
佛龛壁起到保护佛像的作用，顶棚则象征着佛的智慧，底座则使佛龛更加稳固。
2. 色彩和材质：佛龛的色彩和材质选择要符合佛教的审美观念。
常见的材质包括木质、石材和金属。
色彩上，多使用素雅的金色、白色和蓝色来代表纯净和神圣。
3. 佛像的选择：不同的佛教派别崇拜不同的佛陀形象，因此佛龛的设计要根据信仰派别选择相应的佛陀形象。
佛像的尺寸和比例也需要考虑到佛龛的整体比例和空间布局。
4. 装饰元素：佛龛的装饰元素通常包括对称的图案、花纹和浮雕等。
这些装饰元素不仅体现了佛龛的美学价值，还寓意着吉祥和祝福之意。
三、常见的佛龛设计风格1. 中式风格：中式佛龛设计追求简约而不失庄重，通常采用红木或者檀香木等材质，融合中国传统文化元素。
如龙凤图案、云纹等，给人一种古朴而典雅的感觉。
2. 印度式风格：印度式佛龛设计注重色彩鲜艳和细节丰富，常用的材质包括黄铜和贵重的宝石。
此风格强调奢华和浓重的宗教氛围，让人们沉浸于神秘的印度文化之中。
3. 日式风格：日式佛龛设计注重简洁与实用，通常采用木材和竹子等自然材料，注重与自然环境的融合。
其特点是清新淡雅、富有自然气息。
4. 现代风格：现代风格佛龛设计突破传统束缚，追求简约而不失现代感。
通常采用大胆的几何造型和金属材质，强调线条的流畅和空间的层次感，展现出科技与艺术的完美结合。
唐卡艺术特色
浅议唐卡的艺术特色【摘要】本文通过对唐卡的定义、构图、色彩、等方面的简单梳理，认识到唐卡是藏族文化传承发展的重要艺术表现形式，并了解其艺术特色的独特性。
【关键词】唐卡；艺术特色；宗教唐卡也叫唐嘎，唐喀，系藏文音译意为卷轴佛像，类似于汉族地区的卷轴画，藏语原意为平坦的意思，相传这种表现形式最初是写在布上的政府的诏令，后逐渐演变为一种宗教的卷轴画。
多用颜料和其他工艺材料将各种图案绘制在锦缎、布帛或纸面上，然后用彩缎装裱后悬挂供奉的宗教卷轴画。
唐卡是藏族文化中一种独具特色的具有悠久历史的绘画艺术形式，有着鲜明的民族特色、浓郁的宗教色彩和独特的艺术风格。
题材内容涉及藏族的宗教、历史、政治、文化、社会生活、科学技术等诸多领域，堪称藏民族的百科全书。
凝聚着藏族人民的信仰和智慧，记载着西藏的文明、历史和发展，寄托着藏族人民对佛祖的无可比拟的情感和对雪域家乡的无限热爱。
唐卡的绘制极为复杂，用料极其考究，颜料全为天然矿植物原料，色泽明亮艳丽，经久不褪，具有浓郁的雪域风格。
传世唐卡大都是藏传佛教和苯教的（西藏最古老的原始巫教，它是在佛教传入西藏之前，流行于藏区的原始宗教）作品。
总体给人以刻画精细，色彩艳丽，造型生动，风格独特而有别于其它绘画种类。
它不仅给人以艺术享受，而且使人增长许多知识。
唐卡的艺术特色总而言之有以下几点：一、构图饱满厚重，形式丰富多样，1.常见中心构图，四周图案讲究对称：唐卡是印度佛教密宗和西藏古老苯教相结合的产物。
唐卡作为藏族文化艺术的一种绘画形式，除了与其他绘画作品一样具有审美和宣传、交易的价值，它还具有宗教价值，画师将抽象的佛教义理转化成具体可读的图像使人们从唐卡中认识诸佛菩萨的法像，所以唐卡成为藏传佛教进行传播的重要手段和艺术表现形式，故此在唐卡画面中常以神佛为中心居突出地位，其造像常以肖像画的形式统领全局，四周点缀以小人物组合，以各种动态呈现，上下左右展开故事情节，大小对比，布置均衡，主次分明，疏密变化得当，使中心佛像更加突出，画面稳定感强。
宋代寺庙建筑的特色与宗教信仰的表达
宋代寺庙建筑的特色与宗教信仰的表达宋代是中国历史上的一个重要时期，也是中国古代寺庙建筑发展的高峰时期。
宋代寺庙建筑以其独特的风格和对宗教信仰的深刻表达而著称。
本文将从宋代寺庙建筑的总体特色、建筑布局、建筑材料等方面进行详细论述，以展现宋代寺庙建筑的魅力。
一、总体特色宋代寺庙建筑总体上呈现出规模庞大、布局严谨、造型优美的特点。
这些寺庙大多由多个建筑群组成，包括山门、天王殿、大雄宝殿、藏经楼等。
整个建筑群严格遵循佛教的建筑规则，体现了佛教的教义和信仰。
二、建筑布局1. 山门：山门是寺庙的第一大殿，也是寺庙的正门。
它通常由石雕或木雕建成，富有雄伟壮观的气势，是寺庙的象征和门面。
2. 天王殿：天王殿是供奉护法神的地方，是寺庙中的重要殿堂。
它一般位于山门后，规模较大，呈现出宏伟的建筑风格。
3. 大雄宝殿：大雄宝殿是寺庙中最重要的殿堂，供奉佛陀的塑像和佛教经典。
它的布局严谨，结构精巧，往往有七进或九进，屋顶呈拱券形，檐角上翘，给人一种轻盈、飘逸的感觉。
4. 藏经楼：藏经楼是用来收藏佛教经典的地方，是寺庙中必不可少的建筑之一。
它一般位于山门旁边，规模较小，但也非常精美。
三、建筑材料宋代寺庙建筑主要采用传统的木构建筑方式，结构稳定，耐久性强。
建筑物的梁柱、屋面等部分多采用檐下拱券结构，使建筑物更加稳固。
此外，宋代寺庙建筑中的雕刻工艺也十分精湛，以石雕、木雕和砖雕为主，刻画精细、栩栩如生。
四、宗教信仰的表达1. 建筑形式：宋代寺庙建筑形式的庄重、庄严和对称性，体现了佛教信仰中的崇高和神圣。
建筑的高大、宏伟和精美的雕塑展现了佛教信仰中对于超越尘世的追求。
2. 建筑细节：寺庙建筑的细节处处体现出佛教的符号和象征，如佛塔、佛龛、莲花等。
这些细节装饰既起到了美化建筑的作用，也反映了佛教修行者对于佛法的理解与追求。
3. 建筑装饰：宋代寺庙建筑采用各种装饰材料和技艺，如彩绘、雕塑等，精心装饰了寺庙建筑的各个部分。
寺庙中的壁画和雕塑以佛教经典和佛教故事为主题，展现了佛教信仰对人们心灵的感召和力量。
中国美术名作赏析—《五百强盗成佛因缘》
中国美术名作赏析——《五百强盗成佛因缘》：怎么用绘画来传佛法？佛教在东汉时期传入中国之后，对中国文化产生了无可逆转的影响，在艺术上，极大丰富了中国本土艺术表现力。
因，是说因果一做了什么样的事，会带来什么样的结果；缘，指的是关系，这里说的作品，说明了佛教艺术以不同的方式建立宗教跟人之间的关系。
理解宗教艺术的重点也在于看到这些艺术品的功能性，它们都是依赖于自身的艺术魅力来传递宗教思想。
在这里，内容和艺术形式同样重要，二者的关系也非常密切。
我们来看这幅壁画，《五百强盗成佛因缘》图。
要知道，今天我们所说的佛教艺术,包括敦煌的其他壁画和雕塑，当初被创造出来的时候，可不是像今天的艺术家主动从事创作，它们原本不是为了被人当作艺术品来欣赏美感，而是用来传播佛教的。
用图画来讲故事，用故事中人物的现身经历来说佛法。
这就是你很熟悉的那个词：现身说法。
这个现身说法就是《五百强盗成佛因缘》表达的内容。
《五百强盗成佛因缘》是根据一个动人的佛教故事而绘制的壁画。
这个故事讲的是一帮强盗受到官府惩罚折磨后，处在求生无门，求死不能的状况下，被佛祖拯救、度化,最终修身成佛的故事。
这个壁画在敦煌莫高窟第285窟，你要有机会去敦煌,千万不要错过这个窟。
它的创作时间是南北朝的西魏时期，到今天有1400多年的历史了。
叙事性的构圏乍一看，你可能会觉得画面上人物很多，这边有人打仗，那边有人念佛，再加上画面颜色鲜艳，显得满满当当，该怎么看呢？首先，你要知道，它的首要功能在于用佛经故事感化信徒，所以明白相应的佛经故事很重要。
第二，为了讲故事，它要用到美术的叙事性手法。
我们常见的美术作品是一个画面上表现事件的瞬间场景。
而叙事性絵画则是把一个故事的发展过程一个环节、一环节地画出来。
主要人物反复在不同的场景中出现，形成一个连贯的故事线索，因此很容易让人看懂、记住。
它其实很接近我们熟悉的连环画或者漫画。
那么，为了讲好故事，需要在故事中选取最能代表故事核心的情节和场景，那么故事的主人公、场景的选择，还有构图的布局都是重要环节。
第八讲佛教
佛教是宗教中的异类，从事相上讲，它承认神有存在地位，但从理体上讲，它却是一种真正的无神论宗教；它的经典浩如烟海，它的内容博大精深，是名副其实的繁锁哲学，仅就名相概念而言，多达数千万；它在三大宗教中，信教人数最少，但其生命力可能最强，因为它有无神论性质，因此即使是在科学高度发达的未来，也会有自己的一席之地。
爱因斯坦说：未来的宗教将是宇宙的宗教，它应超越个人化的神，避免教条和神学。
如果问到哪种宗教可以应对现代科学进展的要求，那么这个宗教便是佛教。
即使是官方也承认：佛教有净化人心，提高生活质量的作用。
最新的各国幸福指数调研究显示，尼泊尔是世界上最穷的国家之一，但它的幸福指数是最高的，人民对生活的满意度是最高的。
第八讲佛教什么是佛教？先可以下一个初步的、望文生义的定义：佛教是教人如何成佛作祖、如何做圣人或如何完满人格的一种世界性宗教。
太虚大师说：仰止唯佛陀，完成在人格，人成佛亦成，是名真现实。
那么，什么是佛呢？一佛、佛法、三宝（一）佛：多种多样的描述，名实问题佛教语言：自觉觉他，觉行圆满。
特征或标志（十名号）：正遍知，明行足（知行达到完满合一的人），世间解，无上士，天人师，善逝，如来（乘如实道来成正觉），大医王，获得了无漏幸福的人哲蚌寺的兰仁巴大师说：心灵污染未净者为凡夫，心灵清净无污染者为佛，绝对快乐者为佛。
兰仁巴大师原名阿旺彭措，系拉萨哲蚌寺僧人，雪域当代著名的高僧大德。
他因一生学修《菩提道次第广（略）论》而驰名中外，号称“菩提道修行人”－—即“兰仁巴”。
被誉为“雪域圣教的光辉明灯，伟大的菩提道修行者”。
菩提道是成佛的道路或觉悟的方法。
这部《菩提道次第心传录》，是兰仁巴大师的学修心得笔记。
作者在这部笔记中高度概括了宗喀巴大师《菩提道次第广（略）论》教义的理论要点，是一部完整的菩提道学修提纲。
该笔记语言通俗、生动，运用大量比喻，行文流畅，线索清晰，阐明了藏传佛教所依据的主要理论问题，具有极强的可读性。
揭开敦煌莫高窟465窟神秘的面纱——直观藏传佛教的起源与发展
一、《说法图》的结构布局与尊像设置（一）结构布局465窟位于莫高窟北区，属于大型偏小的洞窟。
窟室由主室、甬道、前室组成，纵深17.75米（见笔者所绘“莫高窟465窟全景构拟图”）。
主室覆斗形顶，中心高5.75米。
平面长方形（约为9.8米×8.85米），在洞中偏后处设一四层圆坛，周长14.84米，坛壁存部分壁画，全窟壁画总面积约为269平方米，保存较好。
前室也是覆斗形顶，井心高4.9米，平面略作正方形（约为6.9米×6.05米），四壁及顶涂白色，藻井有墨书图案，甬道门上居中画菩萨（模糊），边上存图案。
[1]作为该窟的主题图像《五方佛说法图》被整体绘制于窟顶的中央藻井及四披之上。
其中藻井井心所绘为《大日如来佛说法图》，采用了矩形结构、对称式布局的构图方式。
其余的四方佛说法图则按主尊所在的东南西北四个方位绘制。
其中东披为《东方阿佛说法图》，南披为《南方宝生佛说法图》，西披为《西方无量寿佛说法图》，北披为《北方不空成就佛说法图》。
均采用了梯形结构、对称式布局的构图方式。
揭开敦煌莫高窟465窟神秘的面纱———直观藏传佛教的起源与发展岳键袁陈瑾（宁夏文史馆，宁夏银川750004；敦煌研究院文化创意研究中心，甘肃敦煌736206）摘要:莫高窟465窟的壁画是学界公认的藏传佛教的经典壁画。
文章借鉴前贤研究之成果,对壁画意涵进行释读。
465窟壁画反映的内容,,通过图像类型分析,我们认识到没有经典的465。
在这一全新的认识框架下,465窟所有壁画都得到了合理的解释。
通过图像类型比对,确认,包括首次发现的早期金轮炽盛光佛、药师佛的尊像,早期的佛顶尊胜佛母、绿度母尊像龙树菩萨、龙智祖师的尊像,还发现了吐蕃三代法王松赞干布、赤松德赞、赤祖德赞的尊像等。
、噶当派等派系传承,表明该窟是以宣扬吐蕃王室弘法、护法和修行为一体的早期吐蕃,并由此推断465窟的年代。
关键词:图像还原;藏传洞窟比较;苯教尊像;前弘期绘画;吐蕃窟中图分类号：J20/B91文献标识码：A文章编号：1003-2584（2020）03-0005-20作者简介:岳键(1955-),男,汉族,甘肃平凉人,宁夏文史馆研究员。
中国佛教石窟的类型和形制特征
中国佛教石窟的类型和形制特征内容摘要：大型石窟群，多由几种不同使用功能的洞窟组成，构成较为完整的石窟寺院。
在石窟中保存有佛教造像(或壁画、浮雕)的礼拜窟，历来是学界所关注的研究对象，而那些原来就没有佛教造像(或壁画、浮雕)的非礼拜性质的洞窟，则往往被研究者所忽略。
石窟中的各类不同性质的洞窟，皆是古代僧人根据宗教活动与生活需要而凿建的。
它们的出现和存在，是有其特定的历史原因的。
本文透过石窟中不同使用功能洞窟的外在形态与其所蕴含的宗教文化内涵，来探寻佛教石窟的产生、发展及其演化规律和特征。
引言佛教寺院，通常是由若干具有不同使用功能的单体建筑物构成的佛教建筑群，是佛教僧人赖以进行宗教活动和日常生活的居住场所。
而佛教石窟，则是开凿于山体旁侧崖面上的诸种佛教洞窟的总称，一般由几种不同使用功能的洞窟构成，石窟也可以说是特殊形式的佛教寺院，因此中国学术界也将佛教石窟称为石窟寺。
这表明佛教石窟与佛教寺院在其使用功能方面极为相似。
或者可以说，佛教石窟是佛教寺院的一种辅助和补充形式。
大量的佛教石窟遗迹表明，相当一部分石窟是和佛教寺院相毗邻的，说明其间存在密切的联系。
这似乎暗示出，寺院中的僧人，某些宗教活动是需要在石窟中进行。
如新疆库车县东北部的铜厂河河岸两侧的苏巴什寺院遗址(有人认为是著名的雀离大寺)附近，已清理的几座石窟主要是禅窟，他们应是寺院僧人禅修的场所。
又如河南安阳市附近的宝山石窟(亦称清泉寺石窟)，礼拜窟仅两座(大住圣窟和大留圣窟)，而大量的摩崖龛则是纪念僧尼的影像龛，其功能接近影窟。
如从若干影像塔下或龛内置放僧人骨灰舍利情况看，影像龛在性质上又近似于瘗窟。
而一般大型石窟群，则多由几种不同使用功能的洞窟组成，构成较为完整的石窟寺院。
这种现象在龟兹地区石窟中尤为明显。
在石窟中保存有佛教造像(或壁画、浮雕)的礼拜窟，历来是学界所关注的研究对象，而那些原来就没有佛教造像(或壁画、浮雕)的非礼拜性质的洞窟，则往往被研究者所忽略。
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佛教构像艺术理解
佛教作为一种外来文化，自东汉明帝时期从印度传入中国后，佛教雕塑在中国
就应运而生。从佛教雕塑在中国的发展来看，它是一个民族化、世俗化的过程，并
且有一定的时代性。佛教艺术在中国的发展是汲取了外来优秀文化艺术的精髓以
后，在中国传统艺术基础上进行的再创造。因此佛教雕塑在中国发展过程实际上是
一个与我们本民族文化相互借鉴、吸收、融合直至民族化、本土化的过程。如今，
随着艺术时代的迁变，传统的佛教造像元素开始作为一种“符号”表现在当代雕塑
创作中，他们通过视觉表达、形态特征、空间转化、意义叙事等角度赋予了传统佛
教雕塑一些当代性。
一、对佛教雕塑发展的认识
佛教造像艺术是在古代封建统治时期应统治阶级的政治需求而不断得到良好发
展的艺术文化。于是导致了古代佛教造像艺术不可避免的带有浓厚政治意味。佛教
的雕刻绘画等所表现出来的精神境界，也总与中央集权密不可分。石窟造像就是古
代佛教造像艺术极具代表性的作品。如敦煌石窟、云冈石窟、龙门石窟、麦积山石
窟等等。不同时期的石窟造像不光体现不同时期佛教雕塑的发展状况，也体现在中
央集权不断加深，经济文化发展状况的不同背景下，佛教造像艺术还是一成不变的
为统治阶级服务，古代匠人们在造像时，往往就倾向于将佛的形象神话和夸张化，
意义就在于能够让人们顶礼膜拜。在当下艺术中，佛教造像已无明显的发展，与古
代宗教艺术的兴盛不能相比，统治阶级的转化，实际使佛教的地位一落千丈。相对
应的是佛教造像艺术开始走千年来无人走过也无人敢走的道路——
—平民化。不管是资本主义还是共产主义，统治阶级的口号都一样:就是民
主。这样，当代的无神论群体渐渐庞大，有思想的雕塑匠人们成为了当代艺术家。
佛教造像不再为任何人，任何阶级服务，它可以是一时兴起之作。佛、菩萨、天王
等形象，也仅是艺术家们创作作品的语言，它能以各种前所未有的方式，呈现在人
们面前。意识形态的转变使佛教造像脱下神化的外衣，得到与其他凡世事物同等待
遇，现实中的人人平等，延伸到了艺术的领域，使艺术不分贵贱，以前的佛教造像
无论多么高高在上，到如今，也只归于“元素”的领域。当然，宗教积极服务的作
用无论在哪个时代，都是无法忽略的，不管是否为统治阶级服务，它在净化人们心
灵上的作用是任何哲学理论都不能比拟的。艺术作品的功能也是如此，作品的思想
与境界表现，特别是在中国，才是评判一件艺术品的最终标尺。所以，这二者在某
种程度上的结合，似乎更能展现艺术作品中精神层面的价值。 二、对佛教雕塑创
作中的平民化理解
以往的佛像，面部表情十分隐晦，多为平静淡然，为的是表现神灵高高在上，
能看透凡世间一切事情，遗世而独立的境界。这也与古代的统治压迫密不可分，从
古代的文人画便能看出来，古人之所以致力于追求“淡然”的境界，只为逃脱封建
压迫，但外部的斗争只是枉然，就只有在内心保存一方净土。匠人们将佛的平静放
大，教人们隐、忍，如此，统治阶级得到了大批的良民，就算受到欺压，如不是灭
顶之灾，人们看着佛的“淡然”，也就只能选择默默承受。佛像的指引，力量巨
大，平民在追求不到现实保障的情况下，只能选择祈求神的庇佑。所以佛的模样，
也就成为人们在现实中膜拜的对象，教人育人。但古代的佛不是人们的，只是极少
数权贵们
的，佛的表现变得极不全面，权贵们致力于佛的神化作用，利用神灵的向导作
用，使人们感到自己卑微渺小，只是沧海一粟。在如今的社会，极力倡导人权的社
会里，佛像的神化感就变的越来越弱，佛像的内容可以更加大胆，更加丰富。此时
的民主政权，也使得宗教的作用发生了质的改变。这个社会的主人们，为了好好相
处，要学会爱人，包容人。于是，佛的形象变的“亲和”，不再“超然”。此时，
佛像的创作空间顿时变得广大，脱下了“神化”的外衣，佛像可以很“平民化”。
为了表现大爱无疆，慈悲，佛像的“人性化”变得至关重要。在如今人人平等的社
会里，佛的形象也应该融入生活。当代艺术家们在运用佛一类的语言表现作品时，
就做了许多这方面的尝试。如当代陶艺家翟小山石的作品《换装》，《天王炸系
列》等。他的作品就是在进行当代佛教造像艺术的突破性尝试。并从以上提到的
“平民化”入手，使宗教形象生活化，大众化，人性化。这些作品形式都是前人从
未涉及的，也只有在当代，艺术家们才敢对神灵的形象有这样的改造。
三、对“人即佛，佛即人”的理解
佛像革新的立足点是平民化，更改佛像的面部表情和身体动态，使佛的情绪夸
张起来，怒形于色。旨在使观者能感觉到作品中“人即佛，佛即人”的精神境界。
“将佛大众化，俗化，平民化”是我们最直接的感受。在创作中概括的且富有原始
泥感的造型，与头部精致而耐人寻味的表情细节相结合并对比的方式，会让阅读者
看后对佛没有任何距离感，体现出人即佛，佛即人的零距离观点。以人一般赤裸的
佛像造型，使佛的形象归于原始，各个佛之间的相互依偎，使他们脱离以往绝世独
立、盛气凌人的视觉感受，
转为人一般的气质形象，贴近生活，真实可亲。这些作品之所以“人性”，与
语言诉说形式上的变化密不可分，佛的造像只是符号，表情造型只是言说方式，二
者在不同形式中可以表现出截然不同的精神气质。作品中的佛，相互依偎、缠绕。
直观的展现出互助、友爱、扶持等等相关信息。无论作品本身是以个体或是集体的
形式出现，我们不仅仅是“看到”他们在交流，而是实实在在的感受到这种状态，
能体会到佛学精神贯穿于整个作品，通过这种敬畏感联系自己深思到大爱，无疆，
慈悲等等佛学精髓。利用人佛一体，且没有性别观念，扭曲、夸张的、赤裸裸的动
态对话来彻底体现纯粹的真、善、美的本性。佛教造像，能给予人们对自身真实客
观的反省，帮助我们净化自己，从而健康正确的面对人生。同时要在作品中体现出
当代雕塑佛学中与人性相结合的流露。这种流露是真实的，客观的，勇敢的流露。
当代艺术品的形式变化多端，但无论形式如何变化，作品的价值最终还是会落到精
神表达的层面。包括作品的文化底蕴，作者的生活经验体现。“求新求变”成为了
当代艺术家的首要课题。故此，我们相信这类富有强烈时代感的佛教造像艺术一定
会受到越来越多人的关注。 四、佛教造像艺术的传承与发展
中国的佛教造像像艺术源远流长，有着长久而具有丰富意蕴的发展体系。在过
去的历程中发展孕育的文化，在继承和传递方面不绝如缕。其作为佛教整体文化的
重要组成部分，在创作原则与审美主流意识方面形成了自身独特的个性。中国的佛
教造像艺术和审美文化保持了自身独特的个性。这种独特性的保持与确立，充分地
证明了这个民族对自己所创作的艺术以及在创作过程中所积累的经验与充分自信是
分不开的。传统的经验在漫长的
历史过程中起到承前启后的作用，不管佛教造像的艺术形式怎样变化，文化精
髓不会变。正因为历代佛教造像艺术所坚持的审美意趣，从而影响着、滋润着人们
的心灵，提升了整体人文精神品位。总之，传统佛教造像虽然在应时而变，但依然
保有其在中国国内的特殊地位。在之前所讲的“佛像平民化”，并不影响它受敬仰
的地位，它的民族与地域性也不会消失。这种形式上的变化也只是应了艺术的时代
性发展。时代性就是作品的新形式，而“大爱无疆”作为作品的灵魂思想，符合了
佛家一直以来“普度众生”的口号和我们本民族一直以来的儒家“仁爱”思想。所
以，作品既保持了个性，亦发扬了传统思想，相信这种作品的方向是无误的。 在
如今的社会背景下，各种本处高堂上的事物，不断走进平民的生活当中，艺术的平
民化也是时代的产物。但佛教的符号发展至今，依然会有少许的敬畏之意。但无
妨，新的形式总是要得到不断历练才能成型。我们希望艺术家在对以往的佛教造像
艺术起到传承作用的同时，还能带给当代宗教艺术一些新的形式，这其中的冲撞必
不可少，但相信能产生可贵的火花。