中国传统文化和西方古典油画技法的完美结合

油画属于西洋绘画的一个画种，最初出现在文艺复兴时期的意大利。当代中国的油画家们注重从中国的传统文化中去发掘更多的中国特色的艺术形式。王沂东就是其中最具代表性的作家之一。他的作品是将中国传统文化元素和西方古典油画技法完美结合的中国油画。坚持将沂蒙地区作为自己绘画的主题，同时也很重视油画中具象因素和国画的抽象因素的结合，追求一种具象框架中的抽象表现。他还借鉴了国画中计白当黑的原则。因此，在他的作品中民族性不是表面形式题材上的浅层次的民族性，而是作者发自内心的从民族精神层面上对艺术理解的深层次的民族性。

油画属于西洋绘画的一个画种，最初出现在文艺复兴时期的意大利。当代中国的油画家们注重从中国的传统文化中去发掘更多的中国特色的艺术形式。王沂东就是其中最具代表性的作家之一。他的作品是将中国传统文化元素和西方古典油画技法完美结合的中国油画。

中国油画家对西方古典油画的探索

油画属于西洋绘画的一个画种，最初出现在文艺复兴时期的意大利。它作为一种文化载体，迅速传遍西方各国，因而出现了很多画派。它们在艺术风格和追求上不尽相同，都受到所处国家的民族文化的影响。所以，当它传入我国后就必然受到我们的民族文化所影响。我们中华民族最为引为自豪的就是拥有五千年历史的传统文化。中国传统文化在文学、绘画、建筑、科学等各个领域都有很高的成就，都带有鲜明的民族特色。建筑雕塑艺术方面有庄严宏大、气势磅礴的故宫、充满诗情画意自然风景式园林建筑，气势宏大的秦始皇兵马俑、深沉概括而有大器的汉墓石雕，充满神秘色彩美轮美奂的敦煌石窟、独具特色的云岗石窟、麦积山石窟、龙门石窟等等；绘画艺术方面有唐代人物、宋元山水和明清花鸟和民间传统绘画等；还有文学、音乐等其他许多门类的艺术。这些无与伦比的丰富的文化艺术宝藏，为我们提供了取之不尽，用之不竭的文化源泉，也为中国油画的民族化提供了土壤。当代中国的油画家们注重从中国的传统文化中去发掘更多的中国特色的艺术形式。在表现技法上也更多的从中国传统绘画的笔墨中汲取养分。他们在各不相同的艺术道路上不断地探索，创作出了许多具有民族特色、民族精神的中国油画作品。王沂东就是其中最具代表性的作家之一。

中国传统文化和西方古典油画技法的完美结合王沂东

王沂东的作品是将中国传统文化元素和西方古典油画技法完美结合的中国油画。他坚持将沂蒙地区作为自己绘画的主题，同时也很重视油画中具象因素和国画的抽象因素的结合，追求一种具象框架中的抽象表现。他还借鉴了国画中计白当黑的原则，中国传统绘画在画面空间处理上是以计白当黑和虚实相生为法则的。计白当黑就是在画面上留下很多空白。这种空即是有，有即是无的表现手法，不单单是画面构成的需要，更多的是承载了中国传统的哲学思想。王沂东的画面里不是留下很多空白，而是守着一块中国红。因此，在他的作品中民族性不是表面形式题材上的浅层次的民族性，而是作者发自内心的从民族精神层面上对艺术理解的深层次的民族性。

王沂东说：我国的传统文化与哲学是中国艺术家一生的创作后盾。[1]这些话语就说明画家在创作过程中就有意识的将自己的本土文化植入到油画中。从表面上看，艺术活动，好象是创作主体个人的独立活动，但实际上，任何一个人都不是孤立存在的，任何人都是生活在特定的历史条件下、特定的环境之中，艺术的活动就必然直接或间接地受到创作主体所处地政治、经济、文化、风俗、地理等多种因素地影响和制约。王沂东的出生地是具有深厚文化底蕴的齐鲁地区。在这片历史悠久的地区曾诞生过许多重要的美学和哲学思想和伟大的先贤。其中影响最大的就是孔子和孟子以及他们的思想学说。这些思想涉及美学、哲学和文学等领域，丰富了传统中国文化。王沂东早期和成熟期以后的作品大都以沂蒙山区的人物风土为题材。有所不同的是，他早期的沂蒙题材作品比较有情节性，而后期的作品则是明确地以沂蒙地区的女性形象作为他的艺术思想和绘画审美功能的载体。他的作品笔法精细严谨、造型线

条分明、形体结构准确并能透过画面传达出人物丰富复杂的内心世界，以典雅宁静而又淳美灵动的艺术魅力触动着我们的心灵。中国的古典美学精神在王沂东的作品中体现得淋漓尽致。

他在十几岁时就对中国传统绘画有所涉猎，中国传统绘画中妙不可言的韵律和笔墨都让他十分神往。他运用了中国画知白守黑的原理处理画面的空间和色彩。在他的画面里守的是红色，这甚至可以算是他的标志性色彩。在中华民族的传承中，红色是具有特殊意义的色彩。中国红围绕着农耕文化，以家族意识为核心，经过世代承启、沉淀、深化和扬弃，甚至已经成为中国人的文化图腾和精神皈依，成为中国文化的底色，弥漫着浓得化不开的积极入世情结，象征着热忱、奋进、团结的民族品格。在中华大地，人们对红色的情感认知是一致的：红色代表平安、吉祥、喜庆、福禄、康寿、尊贵、和谐。

中国画与西方绘画的区别

中国画与西方绘画的区别线是中国画艺术表现的灵魂。中国画主要以线来描绘物象，尤其在传统中国画当中，审美价值的莫过于线的艺术了。不过，以线为主的造型绘画手法并非中国画所独有，西方古典绘画同样重视线的使用。那么，传统中国画的用线与西方古典绘画的用线有何差异，是否存有着本质上的不同呢？ 1、西方古典绘画中的线属于自然形态下的光感的面。先来看看古典时代西方画家是如何谈论用线的。达??芬奇曾说：“绘画科学首先从点开始，其次是线，再次是面，最后是由面规定着形体”。线在这里仅仅作画过程中表现的一种形式，它必须受形体所规定，最终消融在物象与光感的体面之中。安格尔是一位强调用线的新古典主义大师，他认为刻画人物“如果基本线条未能揭示出个性特征”，所取得的只能是“似是而非的形象”。同时他又指出，“在塑造人物时，光的效果也应从人物的中心点产生，然后有层次地加深各部阴影”。显然，西方古典绘画中的线属于自然形态下的光感的面，是以逼近客观物象的真实感为基本前提，是再现人的视象对三维空间反映的因素之一。 2、传统中国画的线条不但是画家用以抽取、概括自然物象作为造型的基本手段，而且还相对独立于客观物象，具有表现画家主观情感的审美价值。它既符合人的视象在二维空间的真实合理性，又摆脱了像西方写实主义去被动地放映物象在三维空间的真实幻觉的束缚。所以，墨所勾画出的线条就具备了似与不似的双重特性，而成为传统中国画写意的基本形态。 3、东西方文化哲学意识的相异，决定了古典时代的绘画艺术中的西方写实，东方写意的形态。西方哲学将客观自然世界作为人的对立因素去加以研究的，反映在绘画上则强调在光和影的作用下对自然物象逼真的摹仿。柏拉图对希腊绘画艺术逼真摹仿的认同以及亚里士多德对摹仿论的称赞便是的例证。而中国的先圣们则将人的自身看作是自然的一部分，强调一个“道”字，宗炳的《画山水序》中就屡次提

我对中国传统文化的理解

我对中国传统文化的理解中国传统文化源远流长，是迄今世界上最久远、最稳定、最辉煌、最丰富、最发达的文化之一，有着不可抵挡的神奇魅力。从定义来说中国传统文化是中华文明演化而汇集成的一种反映民族特质和风貌的民族文化，是民族历史上各种思想文化、观念形态的总体表征，是指居住在中国地域内的中华民族及其祖先所创造的、为中华民族世世代代所继承发展的、具有鲜明民族特色的、历史悠久、内涵博大精深、传统优良的文化。但是从中国传统文化的范畴来说，我们不能不感叹中国文化的博大精深；因为它涵盖了中华民族生活的方方面面，我们的衣食住行无一不体现出传统文化对我们的影响。一、我所理解的中国传统文化的精神在我看来，中国传统文化中的精神应该是我们中华民族所特有的，也正是中国传统文化的魅力所在。我想，中国传统文化的精神核心取一个“和”字即足矣。中国人身上的品质，中国人的价值观世界观都可以用这个“和”字来阐释。这个“和”的精神中也有着浓重的哲学意味，自古以来诸子百家的理论都注重一个“和”，虽然表现形式不同，但是其根本都是“和”为最根本的目的。中国传统文化中用阴阳五行、太极八卦来解释着世间万物的变化。这是最朴素的世界观同时也是最朴素的人生观。中国人思想中最为讲究的就是平衡，这种平衡是由内及外的，包括着自己内心的平衡、内心与身体的平衡乃至自己与世间万事万物的平衡。虽然阴阳五行并无科学依据，但是确实很有道理。阴阳五行相生相克此消彼长，它们之间能够保持“和”也就是一种相对的平衡状态时，世间万物也就能欣欣向荣，而当阴阳不和之时则万事不顺。阴阳两个概念涉及了很多中国传统文化的精髓：

中医、武术等优秀的中国传统文化中无不透露出阴阳的思想，中国人的传统世界观中也同样如此。阴阳调和则是传统文化所追求的至高境界。中国传统文化中所追求的为人处世的最高境界是“中庸”，如同中国古代铜钱一般，外圆内方。 “中庸”最早见于《论语》。孔子说： “中庸之为德也，其至矣乎！民鲜久矣。 ”（《论语?雍也》）中庸之道在儒家乃至整个中国传统文化中被视作一种人生和道德的至高境界和追求目标。何谓“中庸”？据宋儒说，不偏不倚谓之中，恒常不易为之庸。儒家文化的这种中庸之道塑造了中国人的中庸之德，使中国人形成了中庸的思维与行为方式，处事作风和人格境界。我理解的中庸之道则是一种平和的态度，不挣扎亦不平庸，从容而淡定。为人处世不偏激，同时有自己的原则、有所坚持。这正是一种内心与外界的平衡，正所谓“不以物喜，不以己悲。 ”也就是内心与外界的“和”。中国传统文化中的人生目标：修身、齐家治国、平天下。也体现出了“和”的思想，修身是自身内部的“和”，是一种对于“和”也就是内心平衡与个人能力平衡的不懈追求。

欧洲古典主义女性人物油画作品欣赏

法国的保留下来的艺术珍品，尤其是看到整个欧洲历来的艺术大师在人生起伏中留下的心血作品，心情是很激动的，这是艺术之间一种能产生共鸣的文化激情碰撞吧，虽不同地域和不同的历史文化意识形态，但国画、书法、油画给人的震撼是一样的。摩尔人物油画《四重奏：一个画家对音乐艺术的赞颂》，1868年画布油画，61×88.30厘米阿尔伯特·约瑟夫·摩尔英国，1841―1893年摩尔出生在约克郡一个著名的艺术家庭。父亲威廉·摩尔和哥哥亨利·摩尔（1831―1895，著名风景画家）引导他走上了艺术创作的道路。19世纪五十年代，他到了伦敦，先在肯辛顿艺术学校学习，后考入英国皇家学院，1860年前往巴黎和罗马深造。渐渐地，摩尔形成了着色轻柔，线条细腻的独特风格，在维多利亚时代的画家中也显得十分突出。他的大部分作品都是以古希腊和古罗马的休闲人物为主人公，人物形象明显受到希腊风格的影响。

《四重奏：一个画家对音乐艺术的赞颂》展示了19世纪六、七十年代摩尔艺术创作的多样性，充分表现了他在调理线条和色彩搭配上的巨大创造力。这幅作品在寻求音乐与美术之间的联想的同时，把沃尔特·佩特称之为“音乐的特性”的东西用绘画的方式表现了出来。画面上并没有明示出音乐家们与听众之间存在着什么联系，更看不出四位演奏家有什么特别之处。把现代乐器画进作品里，目的是为了避免观众“较真儿”，同时又把画家为了突出作品时代性的意图表现了出来。欧洲古典主义人物油画《海边捡拾鹅卵石的希腊女孩》，1871年画布油画，84×129.50厘米弗雷德里克·莱顿英国，1830―1896年《海边捡拾鹅卵石的希腊女孩》1871年在英国皇家学院画廊第一次展出，这意味着画家莱顿朝着开创古典题材的创作道路迈出了第一步，也是对这位画家解决构图比例的高超技艺的一次总结。画中四个女人

古典写实风格油画的材料与技法(下)

后期的古典写实油画较少使用单纯的透明罩色技法，一般是与多层混合技法结合起来使用。传统混合技法即多层技法，指在单纯透明技法基础上用坦培拉材料进行底层塑造和透明油色罩染结合、反复交替进行的技法，也属于间接画法。混合技法与透明技法的主要区别在于它是在一个中间色调的半透明底子上开始作画的，用坦培拉白色作形体塑造和透明油色罩染反复交替的方法进行，形成比单纯透明画法更为丰富厚实的形体与色彩关系。由于画布的有色底子，底色与透明油色的交互作用产生出微妙的中间“灰”色，与受光部响亮的透明色及暗部浓厚肯定的调子产生了对比。制作半透明有色底了的方法是在定稿了根据画面色调在润色光油中加入颜色如，浅赭色或土绿色等来罩出一个中间层次调子，形成一个浅浅的半透明底色，但这层颜色不能厚，透过半透明的颜色层应能看得出下面的画稿。然后趁湿时用坦培拉白色从受光部开始提亮，对形体进行塑造，用扇形笔将白色按形体结构向中间层次过渡。如果不用坦培拉白色颜料作底层塑造而改用油性颜料的话，即使是快干并偏瘦的颜料，底层色的干燥时间也会比较长。传统的技法在这一步用排线方法逐次进行以形成明确的层次。当底层造型部分色彩干后，再用透明媒介剂调和油画色均匀地罩上颜色。由于混合技法底子的中间层次为浅灰色，所以在罩色时要充分估计到，罩色后色相和明度的变化。用坦培拉白色塑造形体和以透明油色罩色这两个步骤往往要反复交替进行，直到呈现预期的形体和色彩效果为止。要注意的是，用坦培拉白色提亮可在湿的底色上画，而以透明色罩染则一定要等底色干透。

油画：穿棉衣的男子，画家：提香以透明技法或多层混合技法为主的古典写实风格油画创作具有透明性好、色彩鲜亮和层次感强的特点，但缺点是由于形与色分开处理，两者容易出现不够协调的问题。而由于色彩以固有色为主，相对会比较单调，颜色也不如直接画法那样厚实。另外古典透明技法制作过程较长，容易注重制作程序而忽视画面节奏的联系和画家情绪表达的问题。现代油画创作中的古典写实风格油画中透明画法大多与混合技法结合起来运用，也有比较多地采用直接画法先局部完成，然后再用透明技法进行罩染和润色。透明技法或混合技法都并

东西方绘画特点比较

东西方绘画特点比较东西方绘画特点比较（东方绘画以中国画为代表）（一）再现与表现中西绘画都是再现与表现的统一，但西画重模仿、重再现，中国画从宋代以后，更重表现。这表现包括对象的神情的表现（传神），也包括画家的情和意的表现。这种“有我之境”的表现性绘画，即“文人画”，主要是意在唤起观赏者对于某个人感性的判断，而不是在于唤起外在事物在头脑中的显现。倪瓒（云林）：“仆之竹聊以为写胸中之逸气耳，岂复较其似乎？”为了表达这种“逸气”，不管是选材，还是笔墨，都要与这种心理状态达到“同态对应”，如选梅花为了表现“傲”，选松柏为了表现“坚”，写竹是表现“直”，写荷花是表现“纯”。线的飞沉涩放，墨的枯湿浓淡，点的稠稀纵横，皴的披麻斧劈，不仅仅是一种形式美，而且是人的精神气质、兴味的写照。齐白石：“作画贵在似与不似之间。” （二）反映生活真实的方式中西绘画都要反映生活的真实，但方式不完全相同。西方油画象戏剧电影一样，是通过逼真的外在形象来表现生活内在本质的真实；中国画象中国戏剧一样，是通过近似的外在形象来表现生活内在本质的真实。中国画的许多程式化的表现方式，已脱离生活的逼真状态，如戏曲中的开门、上马、抖髯、正冠等动作，已经过舞蹈化的艺术加工而“定型”，大大不同于生活原型。中国画的树叶画法，如胡椒点、芥子点，山石皴法，如荷叶皴、斧劈皴，已经是一种经过概括的程式化的东西，形态已大大不同于现实中的树叶和山石。（三）认识因素和情感因素西画重思维，中国画更重感情。因此，西画再现性强，形象逼真，具有更高的认识价值，中国画表现性强，抒情味浓（讲究“笔情墨趣”）。在西方，哲学对艺术的影响极大，科学与绘画关系密切，哲学的头脑和科学的素养使画家养成以准确的头脑去观察自然，以清晰的几何学、逻辑学的方法去分析自然，再现自然。而中国画更重视情与理的统一，诗与画的结合。（四）对待对象的态度西方画家对所描绘的对象基本上是一个客观的观察者，而中国画家与所描绘的对象，往往是溶合为一的；不仅是客观对象的观察者，而且也是亲身参与者。西画重写生，总是站在一个固定的位置来观察和描绘他视野的对象，总是如实地再现一个时间内的色彩的变化。中国画家则很少在固定的一个地点来观察和描绘对象，而往往是在生活观察的基础上，回到房间凭想象作画。在作画时把自己的生活印象、想象和理想揉合在一起。西画是对着模特写生的，中国画更多是“离景写生”。凭记忆作画往往不可能把对象的一切细微末节都画出来，但却能抓住对象大的特征和气势，这一点与中国画重再现重抒情的特点相一致的。（五）线条的位置和作用就主流来说，墨线是中国画的主要造型手段，色彩（包括明暗）是西画的主要造型手段，中国画的线条吸收了中国书法艺术的高度技巧，因而中国画的线条本身具有独特的形式美（如“铁线描”、“曹衣出水”、“吴带当风”），它除了完成造型的作用外，其本身就是某种精神、情调和气势的表现。会画速写的西方画家拿起笔，很难画出中国水墨画，表现中国画线条的独特的美。（六）明暗的地位和作用西画根据自然光线来处理明暗，画月夜象月夜，画阳光象阳光，这种画法很符合再现性原则，而中国画在创造形象时不受自然光线的束缚，这是与中国画以墨线为主要造型手段的特点联系的。中国画画面上的浓淡不一定与实际对象和环境的明暗一致，如主树画得浓一些，靠前的山石画得浓一些，这不是再现明暗，而是为了突出主体。中国画少用明暗，正如京戏《三

对中国传统文化的看法

对中国传统文化的看法中国文化是迄今世界上最久远、最稳定、最辉煌、最丰富、最发达的文化之一。有文字记载的历史悠悠五千载，经历了萌生期、形成期、确立期、繁盛期和总结转型期几大时期。在中国文化的形成期，春秋时代，出现了诸子蜂起、百家争鸣的千古思想文化大景观，形成了中国历史上第一次思想大解放浪潮。按照两汉司马谈和刘歆的划分，诸子主要为儒、墨、道、法、农、杂、纵横、名家等，成为中国传统文化思想理论的奠基石，深远地影响着后来中国文化的发展。如今有很多学校开展古典诗文诵读活动，内容基本上都是那个时期的作品，并以儒家的典籍为主，旨在弘扬民族文化，陶冶情操，丰富思想。人们对传统文化的认可度也越来越高。中央电视台《百家讲坛》的收视率，于丹的《论语》心得一书的热销，就足以证明这一点。这些专家学者拉近了普通百姓与深奥莫测的古代典籍的距离。虽说对于丹、易中天等人的论述众人褒贬不一，但我觉得其影响力是不可低估的。这些学者毕竟唤起了人民群众对民族文化精髓的关注。中国科学院院士杨叔子指出，一个民族的凝聚力，主要体现在对本民族人文文化的认同程度。缺少人文精神的民族最终会走向虚无、走向异化。如此说来，当前国民对传统文化的追随，便是民族凝聚力逐渐增强的体现了，由此可见，诵读千古美文不仅是正确的，也是极其必要的。我最喜欢的莫过于源自《周易》的一句话，“天行健，君子以自强不息；地势坤，君子以厚德载物。”中化民族传统文化的精神特质由此可见一斑。其大意是天体运行体现刚健精神，人亦效法天

地而自强不息；君子的胸怀像大地一样宽广，德行像大地一样深厚，所以能滋长万物，承载万物，容受万物。这句话同时也是清华、北大两座高校的校训。自立自强，刚健有为是中华民族的主流精神和民族性格之一，使中华民族得以生生不息，傲然屹立。这种自强不息的民族性格具体体现在以下几个方面：一、志存高远“志”是指某种坚定的信念，是对某种价值目标的宏愿和决心，同时也是追求人生目标，实现人生价值的一种强大精神动力。所谓“志不立，天下无可立之事。”“把志气奋发得起，何事不可做？” 二、刻苦坚忍中华民族在几千年的历史长河中形成了吃苦耐劳的精神。这种刻苦并非心血来潮、一曝十寒，而是坚忍不拔，持之以恒。古人特别注重“守志”，强调志向的一贯性、稳定性和坚定性。苏轼说：“古之立大事者，不惟有超世之才，亦有坚忍不拔之志。”梁启超说：“人之大患，莫甚无恒。”中华民族在生存和发展的过程中形成了弘毅坚忍的性格。三、乐观进取《论语》有“发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至”语，表现出乐观进取的精神。几千年来，中华民族靠着上述自强不息的刚健精神，奋发进取，战天斗地，百折不回。这种精神成就了光辉灿烂、历史悠久的中华文化，在四大文明古国中，惟有中国文明绵延不断，生生不息。“厚德载物”体现了传统文化中宽广仁厚、兼容并包的精神特质。也主要是儒家思想，既仁爱思想。中国传统文化“厚德载物”的精神特质充分

欧洲古典油画透明画法的技术美

欧洲古典油画透明画法的技术美作者：孙海佳单位：佳木斯大学美术学院本文系黑龙江省教育厅2013年度人文社会科学研究项目《宾卡斯与伊维尔油画材料技法比较研究》论文项目编号：12534099 摘要：14世纪到16世纪的古典油画技法的主要特点就是画面色彩与造型相分离，运用提白和罩染的技术手段来表现物象的光滑质感和体积感。欧洲古典透明画法是人类历史中从尊重自然到发挥主观能动性的过程，是利用客观自然规律所表达的一种视觉美感。体现了人类在尊重自然规律的基础上改造世界的目的。传统油画中艺术形象所体现的美必须也只能通过传统油画的各种技术作为物质载体体现出来。这种由技术上美感反应出的精神上的美感就使得古典油画有了很强的绘画性。克劳德·伊维尔是法国当代超写实主义画家，是世界上著名的幻境画画家，以极大的生命力影响着世界画坛。关键词：透明，提白，罩染，技术古典油画透明绘画技法是指公元14世纪到16世纪的油画技法，主要包括的是尼德兰的油画技法和意大利文艺复兴时期的油画技法。尼德兰的油画技法是以凡·爱克为代表的油画技法，意大利文艺复兴时期的油画技法是指以达·芬奇为代表的佛罗伦萨画派技法和以提香为代表的威尼斯画派技法。使坦培拉与油彩结合画法进一步向油性颜料和技法过渡并作出贡献的是意大利的威尼斯画派，以贝利尼、乔尔乔涅和提香等人为代表的画家继承了油画混合绘画技法，开创了使用亚麻布深色底子作画的先例，在运用油画色彩、罩染技巧和用笔塑造形体上开拓了新的视觉效果和绘画观念。 “古典透明画法是欧洲古代大师常用的一种技法，是古典油画的主要特征。这种画法的主要特点就是画面色彩与造型相分离。作者在起稿前不必过多考虑画面的最终色彩或色调，而主要研究画面的构图、物象的造型,这样画家的精力就可以全部集中在这些方面，即在一种称为“纯灰画法”的过程中进行。”在传统上，这个过程基本上是用一个基本的单色层来完成画面中需要表现的内容，再用坦培拉白提出亮部，这个阶段要尽可能表现的完整、充分，使画面中的构图、造型基本完成。等到素描造型完成之后,画家就可以全身心投入到色彩的绘制中了。

古典油画的透明画法

古典油画的透明画法油画作为一种独立的画种最早是由西方的艺术家们不断的探索研究而形成,从古到今风格多变.但最美最经典的仍然是最初唯美而又严谨的古典主义油画,也是最喜欢的绘画风格,它具有一定的程式规范.文章从古典油画的透明画法作为切入点来进行剖析. 一、素描初稿。透明画法主要依赖于清晰、成功的单色底画;;素描。在这个阶段，可以用任何素描媒介;;炭条、色粉笔等清楚地确定一个可填充底色的框架;;素描稿。之后，喷一层发胶或上光油。二、纯灰画法。一般用白色与黑色调和的灰色作画，也可用赭石或褐色与白色调和。基本要求是反差强烈的明暗层次，尽可能用亮色调表现，因为其后每一遍上色都会使画面变暗一点。根据“肥盖瘦”原则，这一阶段尽可能少用油，古代画家多用铅白，因为铅白在油画颜料中最“瘦”，而黑油画色含油多，因而要少用。在表现明暗层次反差强烈的肖像时，并不意味着越暗越好，在保持亮度的基础上，最深的调子处于中间灰色即可。在画灰色画时，应常备一支扇形笔或油画滚子，不断用它把颜料抹平，一般只在确实需要的地方才画稍厚的笔触。灰色画完成之后，至少要让它干两天以上再涂上一层润色光油，这利于随后的色层上光。三、着色。开始时色层要概括，大面积涂上单纯的经过稀释的上

光色是着色过程的第一步。待一层上光色干后才能覆盖下一层色，间隔约为一至两天。当然可以采用湿盖湿的画法，但不易控制色彩，所以很多采用透明画法的艺术家同时画几幅画。四、薄涂。透明着色之后，为增加物象的体感、质感，高光及细节部分常采用薄涂方式强调，用大量白色调和大量的调色油涂于干后的上光色上，多加调色油是为了遵守“肥盖瘦”的原则。注意：这一阶段不要使用松节油。松节油只在灰色画阶段使用。在透明画法中，上光着色与薄涂覆盖可以交替进行。有时两三遍即可，也可能三、四十遍不止。作品完成后需干燥几个月，然后涂一遍上光油。有人说：有多少采用透明画法的艺术家就会有多少种技法，可见透明画法并不局限于上述方法。画家可根据自己的需要探索属于自己的技法风格。下面再介绍一种古典透明画法：首先用木炭起稿，然后用长锋勾线笔蘸乳胶调和的黑颜料或墨汁准确地勾出轮廓，再用大刷笔蘸“三合一”油(达玛上光油∶亚麻仁油∶松节油=1∶1∶3)调出赭色调的稀薄色，以松散的笔意涂满画面，再用抹布轻擦吸去多余的油。第二步：用大笔蘸乳液(甲基纤维素乳液或干酪素乳液，详见“坦培拉乳剂的制作”)，调钛白粉画出物体受光部分，趁白色未干时用笔轻扫，向暗部过渡，制造飞白效果显出中间色调，此时画面的明暗对比应概括、强烈。第三步：白色干后接着用“三合一”油调色粉釉染，即所谓的“上光术”。如果没有色粉可将油画颜料用高丽纸吸去油份再用。第二步的提白与第三步的釉染反复进行，直到造型与色彩完美结合为止。

古典油画透明技法

古典油画透明技法（教学设计）教学目的： 1．使学生了解古典油画透明技法的方法与地位作用 2．使学生了解古典油画透明技法中使用的材料分类与区别 3．使学生初步掌握古典油画透明技法的绘制步骤及其在油画临摹与写生当中的方法运用。教学重点：掌握古典油画透明技法的制作步骤教学时间20分钟教学过程导语：前面同学们已经学习了关于油画的相关概念，材料介绍，技法介绍等，包括古典油画技法是什么，我们为什么要学古典油画技法，想必大家都有一定了解了，那么今天我们就来学习怎么样来画古典油画静物，如何使用这古典油画透明技法。这是油画最传统的技法，也是我们必须学习和掌握的技法。一、古典油画透明技法：古典法是最早留下来被认为正宗典范的技法。它的表现形式有二：一是层层罩染，二是直接铺色。它们的共同点是注重对象描绘的精确性和立体感；造型严谨，用色单纯，刻画细腻，讲求滋润和柔和。（以宾卡斯的古典油画透明技法为例）二、作品赏析：凡爱克：油画形成时期的关键性人物，改进丹培拉乳剂材料的方法，用油代替。《阿诺尔芬尼夫妇像》空间，光线，细节，质感都有高超的把握。伦勃朗：制造出各种对比效果，从透明与不透明，明与暗，清晰边缘与模糊云状边缘，一直到冷暖色对比。上光着色与薄涂覆盖可以交替进行，亮厚暗薄。

三、技法步骤 1、做框做底（胶底，油底） 2、起稿定稿 3、着色准备，罩基底色（达玛上光油∶亚麻仁油∶松节油＝1∶1∶3） 4、提白（向暗部过渡，制造飞白效果显出中间色调，此时画面的明暗对比应概括、强烈） 5、罩染（提白与第三步的釉染反复进行，直到造型与色彩完美结合为止。 6、上光四、作业布置临摹一张40×50cm左右大小的古典油画静物，要求掌握材料选择与技法步骤的运用。古典油画直接画法授课教案 15世纪古典画家在处理花草时，往往采用直接画法，17世纪一些画家则开始更多地使用局部直接画法来描绘人物。如委拉斯贵支后期作品的人物与服装善用透明画法与直接画法的混合技法。19世纪法国画家安格尔则以直接画法为主，透明画法为辅的手段作画。我认为直接画法利于色彩的呈现。因此，我根据自己绘画特点和艺术追求，从效果出发按其所需择用表现技法。多年的实践、感受与思考，悟觉油画布制作、绘制技法的得当运用和颜料之间的科学调合是不可忽视的技术问题。反之，会招致制作过程中可能产生的麻烦和作品龟裂、剥落与变色的严重后果。一、画布制作：画布较平整，也可十分平滑。我通常选择细致、质地紧密的亚麻布作画布，上兽皮胶为佳（指兔皮胶、鱼皮胶和牛皮胶），但由于国内难以寻见，目前只能以进口乳胶代之。一般上两层底色，必要时可上三层，但第三层较薄。在伽洪先生工作室进修期间，通常用亚麻仁油或核桃油调合色粉制成涂料。因为油画颜料的成分是：核桃油或罂粟油或亚麻仁油和色粉，因而亦可

油画材料与技法教程

古典油画材料与技法教程 2011-02-24 20:10 看过冷军画的人，都非常佩畏他画面中写实细腻逼真的特色。他的照相写实主义的画面需要极大的耐心才能完成，基本功过硬当然是基础。可是就国内而言，许多想画成这样并有素质画成这样的人却往往对实现这一效果过程的技法感到无从下手，这里我先谈谈冷军油画的画面效果： 1.他的油画极为写实、细腻，就算凑得很近也看不出笔触的痕迹。 2.表面非常平整。冷军是武汉一所普通师范院校美术专业毕业的学生，之前少有人知，但蛰伏到了中年他开始爆发，通过其超级照相写实主义的画作，一下子确立了自己在国内画坛的地位，先前他的一幅《五角星》在纽约苏富比拍到了900多万RMB，直追张晓刚过亿的记录，位列当代画坛第二。在胜名之下，人们对他乱真的技法必然发生兴趣，不过技法包括画家本人以及各方人士谈得都极少，我觉得在这样的关注之下，他要是自己写本技法书出版，肯定卖得不错，还有包括像徐芒耀这样相对纯种的法兰西十九世纪学院派技法的衣钵传人，要是能出本结合自己经验跟国情的技法书，图文并茂，就算贵点，我想卖得人还是很多的，造福学子。市面上我看到的国内的只有一本姚尔畅的比较深入全面些，但我读过还是有些疑问。因此在这里我只能通过展览上的观看再结合自身这些年的经验来尝试写点技法，我并非说冷军就是这么画的，我只是讲以我这样来画可以达到同样的效果，希望跟大家切磋一下（虽然我知道以我博客的访问量这几乎是无望的）。冷军油画作品局部一.了解技法前的前提 1.毅力与决心的试金石这个前提就是你别幻想技法万能或唯一的传说，这种技法就是由于掌握它并实践它时的难度才变得曲高人寡，而最关键的不是技法本身难学，学并不难，只是你必须要有超绝的毅力与耐得住寂寞的耐力才能实现这一目标。冷军一年只能出一张画，每天用小笔（传说是说他用一种日本进口的尼龙小笔）架着画杖从早到晚一点一点地画，一天只能画硬币大小的一块（传说，真实性有待商榷），不厌其烦地一遍遍很薄地罩染。用“关起门来无人知，走出门来吓死人”来形容他的画再好不过。所以这类画法是相当辛苦和需要坚持的，它的乐趣就在坚持之后，出效果时所带来的愉悦。 2.学院派写实绘画的含义这里所谓学院派不是在美院里学的都可以算，说得清楚点，狭义一些，其实它指的就是在19世纪的法国一批顶级的油画家发展出的一套科学更有效的写实绘画方法。它的精髓真正掌握的人不多，在国内而言也只有为数不多的画家可以运用地游刃有余，大多数画家一来可能对其不了解，二来是因为畏惧学院派技法的艰苦程度而放弃学习和实践。

古典油画技法

古典油画技法(宾卡斯油画的透明画法) .

透明画法是宾卡斯先生的主要授课内容之一。他对透明画法的讲授并没有做一套从头到尾的完整技术示范，他自己也认为他所示范的一些透明画法已不再是绝对精确的古典模式，而只是他个人对这种传统技术的研究成果。一幅作业的开始：一幅艺术品的开始并不是在画家举笔落墨之时，而是从画家观察对象，选择绘画表现手段、工具以及材料时就已经开始了，所以完成一幅作品的全过程应包括选择表现内容和准备工具材料两项内容。这两个最初的绘画步骤对于整幅作品的完成起着不可忽视的作用。正因为如此，它们应该引起我们的重视。油画通常画在布、板或纸上。每种材料都有其独特的美感，利用和表现这种美感是画家的水平所在。画布：纯亚麻布、棉布和混纺布。画布中最佳者莫过于纯亚麻布，它作为油画布已经具有久远的历史。国产亚麻布质量较好，可选用。但混纺亚麻布不适于作画，因为不同质地的纤维收缩程度不同，作品表现的油画色会因纤维的收缩差异出现龟裂。另外好的棉布也属油画布中的佳品。眼下商店出售的现成的油画布由于制作工艺水平的局限极易出现问题，如龟裂、脱落等。我们应该提倡艺术家自己刷制画布，因为它是你的绘画过程中的一个有机部分。绷画布：绷画布时应注意四点。第一，买来的亚麻布用之前要用水洗去胶质；第二，不要绷的太紧，像鼓一样，而是绷的即要紧又要有弹性。太紧，布眼会被扯大，对涂胶层以及将来的绘画过程都有影响，太紧也会导致

颜色层龟裂；第三，画布须钉得平整，纤维的纹路要平直，不能扭曲，扭曲的纹理（尤其是粗画布）会破坏作品表层的肌理美感；第四，钉子间距以四公分为宜。涂胶：（1）胶层的调治：涂胶是绘画过程中的极重要的一环，也是作品的第一层结构。（注意：透明画法要求胶层为白色，以便于形成色层的透明折光效果）（2）涂胶：第一遍和第二遍胶要以稀薄为佳。第二遍要待第一遍干后再涂。涂是画布要平放，同样，涂毕也要平放晾干。第三遍胶要略厚于前两遍，干后可用刮胡刀修整。如用砂纸打磨，磨后要上一遍稀薄的胶以防吸油。有时因刷的胶太多，或因画布网眼太大，背面会出现漏胶现象，以往大家都不予以注意，宾卡斯先生强调说，这种现象能是画面吸油程度不一,并导致油画曰后局部损坏，如出现这种情况可做如下处理：先用海绵将漏出的胶吸去，再用画刀将余者刮掉即可。绘画工具：（1）画笔：这方面有两点值得注意。A.画笔与绘画的技巧语言、肌理、画面的气势有着密切的关系，正如我们认为不同的依托材料有不同的美感那样。不同样式、不同毛锋产生的绘画效果。单一的画笔不会产生丰富色彩的用笔和笔触效果。B.国产毛笔是很好的画笔，毛锋较挺健的可以充当非常好的油画笔。在西方，类似中国毛笔形制的油画笔有很多种。

青年对中华传统文化的态度和认知程度的调查与思考

**** 2015—2016 学年第二学期《思想和中国特色社会主义理论体系概论》课程社会实践调研报告题目：青年对中华传统文化的态度和认知程度的调查与思考院系：***************** 专业：***** 年级：*** 姓名：*** 学号：*** 任课教师：*** 2016年5月30日

摘要：经过近段时间就青年（以在校大学生为主）对传统文化的态度和认知程度的调查发现，当代青年对中国传统文化虽然关心，但认知的程度非常有限，接受态度不积极，很多的人连最基本的传统文化常识都不清楚。其主要原因有传统文化价值与当代社会价值出现差距、教育体制欠缺、青年学生缺乏有效的接受传统文化的途径等。这种情况警示高校思想政治教育工作要及时调整政策，创造氛围，引导当代大学生传承中国优秀传统文化。就青年个人而言，他们追求新鲜感，追求新事物，喜欢过洋节日，传统文化在他们的思想观念中慢慢淡化，但是作为炎黄子，传承是他们的使命，我们需要重新唤起他们对中国传统文化的热爱。关键字：青年中华传统文化态度传承中华传统文化博大精深，源远流长，但近年来，随着科学技术的飞速发展，西方文化的不断涌入，传统的社会生活方式发生了重大变化，不可避免对当代青年也产生了影响，使青年对中华传统文化的态度和认知程度出现了很大变化，部分青年出现了忽略传统文化的倾向。大学生作为青年的主体，是文化的传承者，同时也是接受新鲜事物最快的群体之一，但在传统文化的传承方面却出现了失衡的现象，这种现象值得深思。本文以黄淮学院在校大学生为主要调查对象，调查青年对中华传统文化的态度和认知程度，思考其原因，以提出相应的改善建议，并希望通过本次调查唤醒广大青年，乃至社会对中华传统文化的关注，强调传统文化传承的重要性，提出传承传统文化的必要性，促进中华传统文化更好地传承和发展。（一）中华传统文化及其容中华传统文化，是在中华民族发展的历史长河中不断产生、发展、创造而形成的物质文化与精神文化的总称。中华传统文化源远流长，博大精深。既包括中国语言文字和典籍，也包括中国古代科学技术；既包括中国古代教育，也包括中国古代文学；既包括

4、文艺复兴与西方古典绘画

广东省经济贸易职业技术学校教案第4号

2.达·芬奇的代表作：达·芬奇《最后的晚餐》作品题材取自于圣经故事：叛徒犹大告密，基督在即将被捕和钉死在十字架前，与十二门徒共进晚餐，席间基督镇定地说出了有人出卖他的消息，此话引起众门徒的骚动，每个人都对这句话做出了各自的反应，有的向耶稣表白自己的忠诚；有的义愤填膺要求追查；有的大惑不解询问究竟。达·芬奇此作描写的就是基督说出这一句话时的情景。

3.达·芬奇与《蒙娜丽莎》达·芬奇《蒙娜丽莎》是一幅享誉世界的名画。它代表着画家达·芬奇的最高艺术成就。画家成功地塑造了十五世纪资本主义上升时期意大利城市一位有产阶级的妇女形象，画中人物坐姿优雅，笑容微妙；背景山水幽深茫茫，给人丰富的想象空间。画家力图使人物丰富的内心感情和美丽的外形达到巧妙结合，对人像面部中的眼角、唇边等关键部位，特别着重含蓄与精确的辩证关系的处理，达到神韵之境，从而使人物的微笑具有一种神秘莫测的奇韵，那如梦幻似的妩媚微笑，被不少观众称之为“神秘的微笑”。不同的观者或在不同的时间去看，感受似乎都不同。有时觉得她笑得舒畅温柔，有时又显得严肃，有时甚至是略带哀伤。在蒙娜丽莎的脸上，微暗的阴影时隐时现，为她的双眼与唇部披上了一层面纱。而人的笑容主要流露在眼角和嘴边上，达·芬奇却偏把这些部位画得若隐若现，没有明确的界线，因此产生这令人捉摸不定的“神秘的微笑”。《蒙娜丽莎》面世前期是欧洲中世纪宗教统治的时代，是对人类压抑的时代，其作品都是以神为题材的。达·芬奇的《蒙娜丽莎》一反传统，画的是活生生的人，一位丰腴、稳重、高贵的意大利城市中年妇女，通过真人为表现内容，表达了人类对于自身的肯定以及对美好事物的向往。由此可以领悟到作者的思想内涵，这代表着新兴资产阶级打碎教会精神枷锁的革命。

古典油画技法

古典油画罩染技法 1.起稿起稿阶段分两个步骤。（1-）用木炭条起稿 a.直接在画布底子上起稿。尽量准确地造型，减少在画布上的擦改以免损伤底子。起稿时以线条为主，只要明确形象的轮廓及重要结构线就行了。完成后用软布轻掸去多余的碳粉只留下淡淡的线稿不致于污染颜色。 b.用转印的方法起稿。先在与画布等大的纸上画出详尽的素描稿，然后用刺孔扑粉法，色粉转印法等方式把稿子转印画底子上。这种方法可以让画家有更多的时间考虑构图和形象刻画等问题。（2-）墨汁定稿用少量的水稀释中国墨汁，使墨线淡一些，用尖头毛笔或小号笔蘸墨汁按木炭条草稿勾勒，使画面形象更加明确并固定下来。中国墨汁性能稳定，附着力强，气味好且无毒，是很好的油画定稿材料。

2.着色前的准备用宽笔蘸媒介剂或者乳液快速刷画布一遍，紧接着用软布或海棉擦一遍画布，将多余的媒介剂吸去，只留薄薄的一层吸附于底子之上。第一层的媒介剂含油量应该少些。作画要坚持“肥盖瘦”的原则，即各层的含油量由下至上递增。媒介剂中松节油的含量可以从底层的3份至最后一层的一份。这一层的目的是作为底子与颜色之间的介质，媒介剂既被底子吸收又与画在其上的颜料牢牢结合。 3.罩染基底色用媒介剂调和土红油画颜料，用宽笔刷上画布。颜料的量要适中，使画面有一个半透明又沉着的效果，

必须透出墨稿，如果颜色太重，要用海绵或软布快速吸去。这一层的作用在于使画面得到一个稳定沉着的中间调子。底层画色调并不透明，并且应该比透明色层浅淡，随后罩染的透明色层将逐渐的加深画面的色调，因为透明色层薄罩染后底层素描仍会透出，不会变动造型。半透明的土红色经常被古代大师有目的地作为画面色彩留到完成阶段。 4.提白（传统上称为“灰色法”。灰色可以是黑白调和成的浅灰，也可以是赭石和白调和的灰，或土绿和白调和得灰。先用这些浅灰把素描关系和必要细节充分表达出来）趁土红未干，用乳液调制白色，用较宽的笔从形象的受光部开始下笔，将亮部画成白色的效果。画的过程用一只干净的笔过渡白与土红，产生灰面。这一步骤只塑造大的形体而不及细节。亮部尽量画白，如果白度不够，覆盖于上面的色彩将不够明亮鲜艳。画得时候应忘记现状，只有形体的明暗光影的关系，可以只按光的方向行笔。完成了这一步骤，画面呈现的是以土红色为基础的调子素描。

古典油画做底的做法和介绍

古典油画做底的介绍和做法画布为什么要做底子？以亚麻布等纺织品作画布，必须经过预先处理方能使用。所谓“处理”就是“做底子”。理由是： 1）填充纺织物纹理之间的孔隙，创造一个既节省颜料又适宜绘画的纹理表面。纺织物孔隙多，对于较精致的绘画作品来说，直接在上面作画，既浪费时间又浪费材料。只有在做好底子的画布上作画，才能有效地控制油画颜料的使用。2）使支承材料与颜料色层隔离开，以免颜料中的油侵蚀纤维，同时防止色层受到从画布后面渗透潮气的损害。油画颜料中的酸性物质能使画布变脏，而潮气又会氧化色层中的油分子，使之老化。所以画布底子的处理与作品的寿命长短有直接关系。 3）良好的画布底子，能保证着色层的明亮度与鲜艳度。不合格的底子或没有做底子的画布，着色后会使画面灰暗。4）亮底子能够提高画面颜色的鲜明度。 5）做过底子的油画或坦培拉绘画一旦支承材料遭到腐蚀，可以通过“换背术”，将色层从旧支承材料上移植到新的支承材料上去。

古典油画的底子类型古典油画无论在木板或画布上作画，都需要进行涂刷底子，底子使用的材料有粘结材料和填充材料两类。根据不同的材料，古典油画有八种制底方法。（1）胶底。古代大师常使用动物胶，如骨胶、兔胶等。最好的是羊皮纸胶，可用清水浸泡、加热熔化。（2）白垩底子。白垩（碳酸钙）粉、锌白粉、胶溶液各一份混合而成。（3）半白垩底子。白垩粉、胶溶液各一份混合。再加入半份熟亚麻籽油，使用这种底料之前，先用7％的水胶涂底层。（4）酪素底子。自古代有美术记载起，画家就使用酪素。酪素是一种易碎而柔软的物质，作底子时需要用水稀释，并溶入少量碳酸铵。（5）鸡蛋底子。鸡蛋黄能增加底子的柔软性。蛋黄底作为最后涂层使用时，可以产生最好的结果。蛋清蛋黄都可以作白垩底子的添加剂。（6）石膏底子。石膏（硫酸钙）也称轻晶石。通常在木板上作底子使用。具有异常的明度，制法与白垩底子方法相同。（7）油性底子。跟制作半白垩底子一样，只是增加了油的

中国画和油画的区别主要有以下几点

中国画和油画的区别主要有以下几点（1）中国画出现的时间早于油画，仅就成型的绘画作品来说，中国画是在东晋时期成型的，油画的成型至少要到中世纪的文艺复兴时期。（2）中国画采取的是散点透视法，油画采取的是焦点透视法，所以中国画可以画出大范围的人物风景画（如清明上河图）而油画不能，油画能画出物体强烈的质感效果而中国画不能。（3）中国画发展过程中，流派相对固定且分化不大，油画发展过程中流派众多且分歧也大。（4）中国画一般不采用重彩，颜色的种类较少，油画的色彩程度很重，使用的颜色也很多。（5）中国画很重视装裱，油画对此基本忽略。（6）中国画一般都结合私人的书法衿章与题字，而油画基本没有。中国画简称“国画”，在世界美术领域自成独特体系。它用毛笔、墨和中国画颜料，在特制的宣纸或绢上作画。在题材上有人物画、山水画、花鸟画、动物画油画起源于欧洲，约15世纪时由荷兰人发明，用亚麻子油调和颜料，在经过处理的布或板上作画。油画颜料不透明，覆盖力强，所以绘画时可以由深到浅，逐层覆盖，使画产生立体感。是西方绘画史中的主体绘画方式。该幅作品创作于1988年，尺寸100×72.3cm ,外框尺寸128*101*10cm，《飞雪》以具有东方特色的女性为对象，人物烈焰般红色衣服与冰雪飘零的雪原并置，迸发出强烈的色彩视觉对比。白色的纯净圣洁与红色的真挚热烈和谐并存，端庄宁静的脸庞与随风飘零的白色彼此映衬，传递出东方女子特有的美感。但这幅作品

不同于传统意义上的肖像画，作者并没有着重刻画人物的脸庞，而是把更多的精力放在对情境及人物对情境的反应上。詹建俊先生曾说：“画画比较重直观、重感受，以重性情为主……主要追求的是表达精神感情。”所以，在画面形式上，这幅作品以具有平面性的塑造手法，以大刀阔斧的刮刀涂抹，与人物随风摆动产生的衣褶结合，既未受其制约交待出物象的特征而又使其不因不脱离于物象而被完全架空。在此同时，令观者可以感受到笔随心动、笔底见物的自然合一。作者有意简化了空间、质感等多余的元素，强调主观精神的寄托。那种高洁的精神气质柔美而不娇柔、激荡又不失笃定，充满东方神韵。

浅谈学习中国传统文化的收获和现代意义

浅谈学习中国传统文化的收获和现代意义【摘要】：中国有着五千年的文明史，中华传统文化博大精深。中华文明在漫长的发展过程中, 形成了独具特色的文化传统。中国传统文化的作用之大是我们难以想的，与中国的未来息息相关，中国的发展需要以文化为动力，它的重要性是任何东西都不能代替的。它的影响力是保持中国传统文化的独立性，而不至于受外来文化的侵扰，创造一种属于中国本国民族文化，才能让中国立足世界文化之林而不败。然而，改革开放三十四年来，西风劲吹，大众文化愈来愈向自私化、娱乐化、庸俗化等方向发展，这时我们必须重视传统文化教育，因为文化传统源于历史又超越历史，具有现实的精神生命和文化范式，富有时代意义和现代价值。【关键词】：学习中国传统文化收获现代意义一、前言中国有五千年的文明史，中国的传统文化博大精深源远流长。“刚健有为、自强不息、威武不屈”是中华民族的精神。《易经》提出“天行健，君子以自强不息”的思想，这是对中华民族自强不息精神的集中概括。刚健和自强的思想激励着中国人不畏强暴、壮怀激越、无畏进取、为光明而奋斗。常言道“越是民族的，越是世界的”。在经济全球化浪潮涌动的今天，并行不悖的是文化寻根。现代化大潮的冲击，让人们越来越感受到了传统文化的重要性。在物质文化方面当被问及为中国的什么感到自豪是许多人的回答：长城、四大发明等。可是我们弘扬它们的目的不在于标榜中国在历史上多么强大与辉煌，因为这是一段逝去的荣耀。而在于从中汲取经验教训，为在现代化的过程中开创幸福的道路奠定基础，这也符合文化本身的定义：一切可以增进人类幸福的行为。二、中华传统优秀文化所创造的辉煌业绩（一）文化体系当我们谈到中国传统文化的时候，常常骄傲地论及这么一个现象，即它是世界上唯一一个自从形成以来绵延五千年而从未发生重大断层的文化体系。我们暂且不论形成这种“一枝独秀”的现象是由于中华文化的优越性或是地理气候等因

浅谈西方绘画材料的技法与表现

浅谈西方绘画材料的技法与表现 [摘要]西方绘画经历了从蜡画、镶嵌画、干壁画、湿壁画、坦培拉绘画到油画的历史变迁，而绘画材料、颜料，媒介剂的变化则促进了油画的发展。十五世纪欧洲北方画派的奠基人凡·爱克创造的绘画媒介剂“布鲁目光油”促成坦培拉绘画正式向油画过渡，法国当代超写实主义画家克劳德·伊维尔创造的玛蒂树脂，则是古典油画技法不可缺少的重要材料， [关键词]绘画材料媒介剂变化西方绘画——油画，真正意义上的产生至今不过500年的历史，而此前欧洲曾经历过古代胶彩画、蜡彩画、镶嵌画、湿壁画、干壁画、坦培拉绘画以及坦培拉与油画混合技法的漫长历史变迁，直到16世纪以后，现代意义的油画才逐步发展成熟，并作为西方主要画种统领画坛直至20世纪。油画从某种意义上来说也是材料技法的演变史，由于结合剂的改变，绘画经历了从蜡画、镶嵌画、干壁画、湿壁画、坦培拉绘画到油画的历史变迁。一、绘画材料的变化在西方传统绘画中，依托材料是绘画赖以生存的基本材料，是用来承载底色及油彩层的。传统绘画早期的依托材料一般是木板。一直到15世纪，木板仍是欧洲最主要的依托材料。随着社会的发展、绘画技法的进步，布的轻便性、平整性远远优于木板，因此木板逐渐被画布所取代，一直沿用到今天。现在西方传统绘画——油画的依托材料主要为画布(如亚麻布、棉布及其他布类)、绘画纸张(如白卡纸)、木板(如五夹板)。每一种依托材料性能的不同，都可能导致画家技法使用的不同。西方传统绘画技法材料的发展演进历经五百多年，积累了丰富的经验。由欧洲绘画发展起来的绘画技法材料学，是一门研究历代大师具体的作画方法和选择、制备材料的经验为基础的，不仅研究表现技巧，还要探讨绘画技法材料的适应性、稳定性和坚固耐久性。在一些古代大师的传世杰作中，由于年代久远和使用材料的关系，如今画面色彩已变灰暗。德拉克洛瓦完成《攻占君士坦丁堡》这一作品时，其绚丽的色彩当时曾引起轰动，但如今这幅画已变得一片灰暗。而十五世纪欧州北方弗拉芒画派大师凡·爱克的传世作品至今还保存得完好如新。历史证明，凡·爱克技法是坚固的古典油画技法。在欧美现代画家中、很多人为重建凡·爱克式技法做着种种试验，在众多的

论中国传统绘画与西方古典油画的差异性

论中国传统绘画与西方古典油画的差异性若有永恒，为何人有限而天地独无穷，若有不朽为何心中烈火敌不过强暴的风，为何世间有一物能做到无尽永恒与不朽。那便是艺术。任世间万物流转，时间洗礼，她巍然不动，光芒越盛。若谈艺术，中华传统艺术必定是人类艺术史上不可不提的。中华艺术文化源远流长、博大精深，是中华民族伟大创造的结晶，更是屹立在世界东方、自成体系且独具特色的文化。正是在这丰厚的中华文化土壤中，孕育出光辉灿烂、绚丽多彩的中国传统艺术，涌现出历朝历代无数杰出的艺术家和不朽的艺术品，形成了具有浓郁民族特色的中国传统艺术理论和美学理论。中国古典美学有自己的独特的范畴和体系。因此，中国美学和西方美学分属两个不同的文化系统。下面我们就从绘画方面谈一谈，中国传统绘画与西方古典油画的差异性。第一、社会背景与艺术思潮。看问题要找根源。我们要探究中国传统绘画与西方古典油画的差异性，就要从中西方的文化背景与艺术思潮开始分析。所谓艺术思潮，是指在一定社会历史条件下，特别是在一定的社会思潮和哲学思潮的影响下，艺术领域所发生的具有广泛影响的思想潮流和创作倾向。中外艺术史上，曾经出现过不少艺术思潮，突出地反映了某一特定时代的社会思潮和审美理想，对各门艺术都程度不同地产生了重大影响。仅仅从17世纪以来，在艺术史上产生过重大影响的艺术思潮，以及20世纪后半叶开始出现的后现代主义等等。西方古典油画的古典主义是以尊重古希腊、罗马的审美原则，构图上对称、均衡，气势上庄严、辉煌、崇高向上，技法精湛，

刻画深入。由于在17世纪，欧洲普遍信奉天主教，追求，西方古典油画的素材也大多是源于圣经或基督故事，画法也讲究写实，客观。而中国传统文化深受儒家美学、道家美学和禅宗美学的影响，正是这三者的不断冲撞和融汇，影响和决定着中国传统艺术思想、审美趣味的不断变化与发展，形成了中国艺术的鲜明特色、形成了民族艺术气派和民族艺术风格，形成了中国艺术特有的意境、虚实、气韵、文质、含蓄的特点。中国传统绘画也是在这样深厚的文化艺术背景下发展转变而来的。由于艺术风格的特色是由本民族的地理环境、社会状况、文化传统、风俗习惯等多种因素决定的，体现出本民族的审美理想与审美需要。因此，丰子恺说：“东西洋文化，根本不同。故艺术的表现亦异。大概东洋艺术重主观，西洋艺术重客观。东洋艺术为诗的，西洋艺术为剧的。故在绘画上，中国画重神韵，西洋画重形似。” 第二、透视与构图（表现手法）。所谓透视，就是在平面上表现立体物。中国传统绘画是不重视透视的，而西方古典油画要力求写实，因此极注重透视。在描绘市街、房屋、家具、器物等形体都力求逼真。而且很注重背景，凡物必有背景，例如果物，其背景为桌子，人物，其背景为室内或野外。画面全部填涂，不留空白。就像著名的达芬奇