郭熙自然审美观研究
34美学2019/02
中国有着历史悠久的自然审美传统，而
士人则是这一传统的主要创造者和承载者。
魏晋自然审美观成熟之后，山水诗文、山水
花鸟画及相关理论著作构成了中国古代自
然审美思想的主要表现形态。文学家与书
画家成为中国古代自然审美最重要的群体，
他们以各自的身份和角度观照自然，共同推
动、丰富着中国古代自然审美的传统。
郭熙是北宋画院名家，以山水画著称于
世，是宋代院体画转向文人画的重要过渡人
物。郭熙在绘画理论上卓有成就，其《林泉
高致》①阐述了山水画创作的相关问题，是
宋代最具有理论体系与深度的绘画著作，对
后世产生了深远的影响。山水画的创作是一
个表现画家心中自然之美的过程，这种美源自于对自然的观
照。郭熙的《林泉高致》所论述的便是如何发现自然美以及
如何将之表现出来的山水画创作的具体技法问题。由此观之，
《林泉高致》不仅是一部山水画理论著作，也是一部反映画
家自然审美观的理论著作。它典型地体现了宋代画家的自然
审美思想，是研究宋代自然审美观的代表性著作。现有的郭
熙研究多集中于其山水画理论，受制于研究视野的局限，其
自然审美观并未得到充分的关注与阐释。本文将对郭熙的自
然审美观进行专门研究，以挖掘其价值之所在。
一、林泉之心
郭熙对自然审美的探讨起于人为何喜爱山水这一问题。
在他看来，人之所以钟情于山水，源于人与自然之间天然的亲密关系，自然并非异于人类的他物，而
是人之所“常处”“常乐”“常适”“常亲”
的亲密对象。周均平先生认为，人与自然
之间“是一种主要由血缘决定的自然而然、
发自内心、不言自明、近似本能性的情感
关系，或者说本原性和谐”[1]。这种本原性
和谐是人的本性需求，是自然审美得以成
立的关键。“林泉之志，烟霞之侣，梦寐在
焉”。自然乃人之本性，故人皆有林泉之心。
在此，郭熙指出了自然之于人类存在的价
值意义，确立了自然审美的基本地位。
既然人皆有林泉之心，自然不仅是世
俗生活的必要补充，更是士人普遍的心理
需求。“丘山溪壑、野店村居成了他们的荣
华富贵、亭台楼阁的一种心理上必要的补充和替换，一种情
感上的回忆和追求，从而对这个阶级具有某种普遍的意义。”[2]
郭熙认为自然审美与世俗生活并不是截然对立的，若能做到
“不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，
滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉”（《山川训》）。在他
看来，山水画便是实现此的途径。虽然山水画不同于真实自然，
但郭熙认为二者的实际审美效果并无差异。而且欲作山水画，
须先对自然进行审美观照。对真实自然观照的结果便体现在
山水画之中，二者是二而一的事情。这典型地体现了宋代画
家的自然审美观。
林泉之心不仅是自然审美的根源，亦是自然审美得以实
现的先决条件。换言之，林泉之心实乃审美之心，是自然审
美应当具有的主观态度。只有拥有林泉之心，才能以审美心郭熙自然审美观研究
文/李晓梦
摘 要：郭熙是宋代院体山水画的重要代表，其《林泉高致》蕴含着丰富的自然审美思想。郭熙认为自然是人之本性，人人皆
有林泉之心，这是自然审美得以进行的根源。林泉之心作为超功利的审美之心，是自然审美所必需的主观态度和必要前提。郭
熙认为自然审美的对象是真山水，其根本特性是自然性。自然美具有多样性和节律性，其本质是一种生命之美。郭熙认为身即
山川是对自然进行审美观照的恰当方式。在远望和近看中，郭熙重视远望，提出了三远说。在三远之中，平远是最主要的观照
方式，最能体现自然审美的特征，最易达到至高的天地境界。
关键词：郭熙；自然审美；林泉之心；真山水；身即山川
郭熙 《早春图》35美学史研究
胸观照自然，正确对待自然，发现自然的审美价值。因此林
泉之心是自然审美所必备的审美心境，是自然审美的前提。
“看山水亦有体：以林泉之心临之，则价高；以矫侈之目临之，
则价低。”（《山川训》）何谓林泉之心？郭熙把林泉之心与矫
侈之目相对，故而林泉之心是指超功利的审美态度，它根源
于人之本性。自然之所以为自然，原因在于它有着世俗不具
备的独特价值。故而只有持以林泉之心才能正确观照自然。
林泉之心是一种虚静澄明的心境，它超越了世俗的羁绊，以
无功利的心胸观照自然，体验自然之美，回归人的自然本性。
以林泉之心观照自然，主体才能真正融入自然，忘却自我，
与天地万物同化，体悟到自然的内在生命与变化节律，领略
到无限的自然至境。因此林泉之心是自然审美所必需的主观
态度，是其实现的必要前提。
二、真山水
针对山水画创作中的师古人与师造化的问题，郭熙提出
了真山水的概念。在他看来，师法古人固不可缺，但师法自
然更为重要。山水画创作的根本在于师法造化，以真山水为
师。由此可见，郭熙认为真实的自然山水才是艺术创造之源，
艺术美源于自然美。真山水之真在于其自然性。所谓自然性
是指自然山水具有的天造地设、自然而然的自然属性与特征。
郭熙将真山水之自然性称之为意度，他认为自然审美要欣赏
自然的意度或神韵。而要想真正领略自然之意度，就必须投
入到真山水之中。
在郭熙眼中，真山水并非是一成不变的，而是具有多种
多样的形态。不同时空条件下的自然山水面貌各异，即使是
同一山水在不同时令气候下也会呈现出不一样的形态。这种
由时空条件导致的自然形态的差异性，带给欣赏者多元的审
美享受，形成了自然美的多样性。“东南之山多奇秀，天地非
为东南私也。东南之地极下，水潦之所归，以漱濯开露之所出，
故其地薄，其水浅，其山多奇峰峭壁，而斗出霄汉之外，瀑
布千丈飞落于霞云之表。如华山垂溜，非不千丈也，如华山
者鲜尔，纵有浑厚者，亦多出地上，而非出地中也。”（《山川训》）
这不再是简单地追求自然山水之表，而是深入其理，把握住
了真山水之意度。郭熙充分认识到了自然山水形态的多样性，
深化了观照自然的审美体验，拓宽了自然审美的深度与广度。
郭熙认为自然山水的多样化形态是由宇宙造化的规律所
生成的，故而是一种节律之美。他所欣赏的“四时之景”“朝
暮之变”均是有规律的变化，呈现出周期性的节律之美。在
他眼中，自然山水并非无生命的存在，而是有其生命特征的，
是与人类一样的生命存在。“山以水为血脉，以草木为毛发，
以烟云为神彩”。（《山川训》）山水的节律变化是生命的节律
变化，自然所呈现的便是自然生命的节律美，从中所体验到的便是自然的生生之美。人与自然俱是生命存在，二者在本
质上是和谐共通的，因此二者之间便会生成一种情感上的共
鸣关系。“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山
明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。”（《山川训》）郭熙
指出了人与自然的异质同构关系，确证了自然审美之所以可
能的生命根基。郭熙认为，自然山水无不洋溢着活泼的生命
活力，自然美的本质特征便是此生命之美。
以上可以看出，郭熙的自然审美观是基于自然山水的自
然性之上的，重视的是自然美的多样性和生命特征。这源自
于宋代院体画家所具有的严谨的科学式的求知精神，郭熙将
之进行了理论化与系统化的表达。这种自然审美观将自然真
正当做自然来看待，充分注意到了自然美的客观性特征。
三、身即山川
寄情山水，是人之常情；投身自然，乃人之本性。然自
然形态万千，对其进行观照的方式亦有多种，究竟哪种观照
方式是最适宜的呢？郭熙先对自然山水进行了分类，将之分
为四种。“山水有可行者，可望者，可游者，可居者。”（《山川训》）
在他看来，“可行、可望，不如可游、可居之为得，何者？观
今山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四，而必取可居、
可游之品。”（《山川训》）郭熙认为，山水万千，但真正适于
人居住游玩的并不多见。可游可居意味着自然与人处于和谐
的状态，这种关系最适于自然审美，其审美体验也最为深刻、
典型。更重要的在于，可行可望关注的是一时一地之景，获
得的是瞬间感受。欣赏者所持有的是游览者的心态，是外在
于自然的，并未与自然融为一体。而在可游可居中，欣赏者
并非过客与旁观者，“主客体关系上不是冷漠的相互在外的对
立关系”[3]，而是以自然为家，融入其中。欣赏者身心安顿于
自然，与山水融为一体，回归人的自然本性。这种视自然为
本性，与自然融为一体的观照，才是自然审美的恰当方式。
“君郭熙 《窠石平远图卷》36美学2019/02
子之所以渴林泉者，正谓慕此处故也。”（《山川训》）这种自
然审美观照方式在郭熙这里称之为“身即山川”。“身”不仅
指身体与感官，而是指代整个欣赏者。“即”为亲近、接近之
意，在此可引申为融入。故而“身即山川”是指在自然审美中，
欣赏者全身心融入自然，体验自然之美，达到与自然融为一
体的观照方式与境界。在此基础之上，郭熙提出了著名的三
远说，“山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥
山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”（《山川训》）
高远是仰视，深远是窥视，平远是平视。三者均属远望，只
是视角有所不同。“三远”看到的山水气象不同，所获得的美
感也就各异。“高远之色清明，深远之色重晦；平远之色有明
有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥
缈缈。”（《山川训》）
在“三远”之中，郭熙尤重平远，平远采取的是平视视角，
是一种由近及远的观照方式。在平远的视野范围内，近景具
体而微，但随着视线的远去，景物愈加粗疏，终至于无。平
远中的景色渐远渐淡，渐远渐无，形成了一个随视线远离而
呈现出节律化的审美时空，它所建立起来的是人与自然的平
等和谐关系，更有利于欣赏者融入自然。平远的心态更为淡然，
它以“一种平常的心态去欣赏山水的美丽，去体味在山水中
内蕴的宇宙情趣，触到了宋人的心灵深处，是庭院里、朝廷
中的林泉之心的真正内核”[4]。正是在平远中，欣赏者物我两
忘，与天地同化，与万物为一，进入到天地境界，体验到自
然造化的神奇。因此，在郭熙这里，平远既是自然审美最主
要的观照方式，又是自然审美的最高境界。郭熙的“三远”说，
尤其是平远说彰显、开拓了自然审美的所能达到的至高境界，
对后世的自然审美与山水画创作产生了深远的影响。
四、结语
郭熙的自然审美观典型地代表了宋代院体画的自然审美
观，其《林泉高致》是其最具有理论形态与体系的著作。《林
泉高致》蕴含着丰富的自然审美思想，本文主要从三个方面论述了郭熙自然审美观的主要内容：（一）自然审美的根源和
主观态度——林泉之心；（二）自然审美的对象——真山水；（三）
自然审美的观照方式——身即山川。这三个方面大致涵盖了
郭熙自然审美观的主要内容和特色，是其自然审美观的价值
之所在。
郭熙所代表的宋代院体画的科学式传统与宋代以欧苏为
代表的人文传统，构成了宋代自然审美的两大潮流，这是值
得当今学界研究和重视的。随着当代环境美学、生态美学的
兴起与发展，自然审美问题日益成为学界关注的重心。而古
代中国有着世界上最为悠久的自然审美传统和最为丰富的自
然审美思想，这为当今自然审美研究提供了丰厚的历史资源，
具有重要的启示和借鉴意义。在此背景之下，郭熙自然审美
观的意义和价值得以突显。郭熙的自然审美观在以下几个方
面有力地启发了我们：自然审美何以可能，如何正确对待自然，
自然之为自然的独特性为何，自然审美的恰当方式是什么？
而这正是郭熙自然审美观的当今价值之所在，也是我们研究
其自然审美观的价值之所在。
注释：①本文所引《林泉高致》之文均出自：郭思，编.杨伯，编著.林泉高致[M].北京：中华书局，2010.下文不再一一注出。
参考文献[1]周均平.论人与自然的本原性和谐——自然之所以美的一个重要原因[J].山东师范大学学报（人文社会科学版），2002（4）：28-31.[2]李泽厚.美的历程[M].北京：文物出版社，1982：168.[3]王逊.郭熙的《林泉高致》（续完）[J].美术，1981（6）：54-56.[4]张法.中国美学史上的体系性著作研究[M].北京：北京大学出版社，2008：165.
从郭熙的“三远”论看中国传统绘画对画面空间的理解和表现
从郭熙的“三远”论看中国传统绘画对画面空间的理解和表现
邢永海
【摘 要】郭熙在《林泉高致》中认为,画有“三远”,说出了画面中蕴含的仰视的“高远”、俯视的“深远”、平视的“平远”三种视角的空间关系,同时也指出了人欣赏山水画的三种境界.这表明,在对画面空间的处理上,中国传统绘画不同于西方传统绘画以固定视点的焦点透视,而是选择了通过画面物象近大远小比例的变化、画面线的疏密以及山石肌理的变化、画面物体的线条的掩映叠压关系、墨色的对比以及画面的空白来表现画面的空间,这种更为适合于表达自己思想情感的画面空间观,即无固定视点的透视观,从而达到更自由地表达艺术家思想的目的.
【期刊名称】《美与时代（下旬刊）》
【年(卷),期】2017(000)002
【总页数】3页(P72-74)
【关键词】郭熙;山水画;三远;透视;空间表现
【作 者】邢永海
【作者单位】上海工艺美术职业学院
【正文语种】中 文
山水画作为寄托古代士人情怀的一种方式，从中国画分科之日起就被士大夫们所欣赏、喜爱并参与山水画的创作与实践，留下了大量的山水画作品。中国古代画家在长期的绘画实践中形成了一种完全迥异于西方、独具民族特色的绘画表现形式、绘画观念和语言。在对画面空间的处理上，不同于西方传统绘画以固定视点的焦点透视，古人们选择了一种更为适合于表达自己思想情感的画面空间观，即无固定视点的透视观。
郭熙（1068-1077）是北宋时期著名的山水画大师，《林泉高致》为其绘画实践心得，由郭熙的儿子郭思整理编撰。它是中国古代画论的重要著作之一。书中第一次对山水画观察、创作、鉴赏等做了全面系统的论述，在对画面空间的认识上，他说道：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥渺渺。”[1]69
汉语“远”有空间距离大的含义。“三远”说出了画面三种视角的空间关系，有仰视的“高远”、有俯视的“深远”，亦有平视的“平远”。同时也指出了人们欣赏山水画的三种境界。郭熙“三远”论出现前，传统画论中对画面空间的描述不多，如南北朝画家宗炳在《画山水序》中说：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫 。迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远 ，则昆、阆之形，可围于方寸之内。”[2]5从以上文字的叙述里可看到当时宗炳已发现自然界物象近大远小透视的基本原理，其透过绢素取景之原理与一千年后西方文艺复兴时期画家透过玻璃观察物象之原理有异曲同工之理。然而，这一发现并没有被以后的画家完全接受和应用。之所以如此，与中国古人主动的选择有很大的关系。与宗炳同时期的王微在其《叙画》中写到，山水画非“案城域、辩方州、标镇阜”[2]15为目的。这一时期的艺术家们已经认识到山水画是艺术品而非实用品，没必要画得和自然对象一模一样。画家只需按照美的规律去表现、表达自己的情感就可以了。
浅论中国山水画的真朴与审美
浅论中国山水画的真朴与审美
摘 要：中国画在发展过程中受到过多种思想文化的干扰，道家的自然、真朴、淡泊 等思想对于山水画体系的审美追求与价值取向影响最为突出。真朴的世界观、人生观确立了中国山水画“自然”这一评价标准，成为历代画家孜孜以求的理想意境。
关键词：山水画 真朴 自然 审美
中国山水画是中国传统文化的经典之一，它是在历史文化背景中孕育出来的，并形成了独特的审美观念和造型技法，其思想基础是道家哲学，从宗炳的“含道映物”到郭熙的“林泉之志”，再到石涛的“归于自然”，道家的“返朴归真”观念始终贯穿于其中，成为绘画创作与审美的精神源泉，也可以说，是绘画艺术的最高法则。
中国的传统绘画艺术，为东方独特的一种绘画语言和形式。传统山水画艺术，强调抒发作者的主观情怀、意志和气韵，非常注重意蕴、境界和精神情怀的表达，把主体意识、情感与客观世界、生息万物自然的内在精神有机地融会交合，以形成具有东方及传统美学精神风貌的艺术。长期以来，“外师造化，中得心源”成了历代墨客进行艺术实践和创作的指南，画者的思想情感、主观意识与客观现实的自然，在艺术创作表现中融为一体。不可否认，自宋代以来，中国美学的发展，明显地呈现出一种儒、道、禅三家合流的趋势，顺应自然的理想，无为、真朴、柔弱等观念对中国绘画的多方面均有渗透。如元代的倪云林曾说：“据于儒，依于老，逃于禅。”
这恰好可以用来概括宋代以来中国美学发展的大致的情况。无独有偶，在中国美术理论与批评理论中，儒、道、禅精神，有时也是结合在一起的。唐代苑咸评价王维是“当代诗匠，又精禅理”，事实上王维诗画中确有禅的空寂境界，隐居之时，亦受道家思想的影响。虽然郭熙认为山水画的本质是“丘园养素”，这主要用道家精神加以阐释，但同时他所受儒家中绘画“有益”于世的观点影响也很深刻……。可以看出，中国古代画家对于山水画的取材和主题，已不滞于对物象的描摹，关键在于要剪取自然山水中的精华，而决非象图经一样罗列山水村镇。重点关注于“物于心化、心于神通”的主观情感的抒发，即“写心”，而不为客观世界的对象所拘束。换句话讲，观察形象的方法不再是以写生为宗，而以目识心记的方法来创造艺术形象。
宋画精品——郭熙《早春图》赏析
宋画精品——郭熙《早春图》赏析
宋 郭熙 早春图 纵158.3厘⽶ 横108.1厘⽶ 台北故宫博物院馆藏
《早春图》是北宋著名画家郭熙的代表作。画⾯描写的是早春即将来临的⼭中景象：冬去春
来，⼤地复苏，⼭间浮动着淡淡的雾⽓，传出春的信息。远处⼭峰耸拔，⽓势雄伟；近处圆岗
层叠，⼭⽯突兀；⼭间泉⽔淙淙⽽下，汇⼊河⾕，桥路楼观掩映于⼭崖丛树间。在⽔边、⼭间
活动的⼈们为⼤⾃然增添了⽆限的⽣机。⼭⽯间描绘有林⽊，或直或欹，或疏或密，姿态各
异。树⼲⽤笔灵活，树多⾍枝，枝条上多有像鹰⽖、蟹⽖之类的⼩枝。画中⼭⽯以抑扬顿挫、
粗细有变⼗七的墨笔勾勒，皴法多⽤“⾆坛皴”，挥洒恣意，具有⼲湿浓淡的效果；有的⽯头形状
奇特像⿁脸，⽽远⼭⼜“多正⾯，折落有势”。整幅画⽤笔劲健、精练，笔法⽣动多变，⽤墨清润
秀雅，⽓格幽静清旷⽽⼜浑厚。
画中描绘的殿堂楼阁
画中所绘⽔边赶路的⼈们
清乾隆皇帝御题诗:“树绕岩叶溪开冻，楼阁仙居家上层。不籍柳槐间点缀，春⼭早见⽓如蒸。”.
《早春图》画中有⼭、有⽔为伴，有奇⽯、奇树可赏，有华丽的殿堂楼阁为居，真可谓⼈间天
堂，世外桃源。《早春图》细微处有呼应，⼤开合处相顾盼，⽓势浑成，情趣盎然，为观者营
造了“可⾏”、“可望”、“可游”、“可居”的境界。
从物境之美看两宋山水画的转变
从物境之美看两宋山水画的转变
两宋时期的山水画，是中国画史上的重要一页。在这一时期，山水画逐步形成了其独特的风格和审美标准，成为当时文人士大量的创作对象。同时，也在这一时期，山水画的主题和表现方式发生了转变。这种转变，反映在对物境之美的理解上。
金朝早期的山水画，继承了唐代的遗风，注重描绘景物自然的形态。而到了南宋初期，山水画的描写方式变得更为追求气韵生动的艺术效果。这种气韵生动，反映了朝代变革引发的社会和文化变迁，以及审美观念的差异。
南宋时期，山水画的主题被更多地转向了“物境之美”，即将大自然的美态和天人感应融为一体的审美追求。在这种审美理念的引领下，画家们开始注重描绘物态的变化，强调山水的动态美。比如，苏轼在他的《东坡志林》中写道：“石潭瀑布，因夜雨涨溪，水势奔洄，气势千巨。”这种表现手法后来成为南宋山水画的常见特征之一。
同时，南宋山水画也更注重表现山水的情感价值。画家们用自己的笔触，通过表现自然的神韵，试图创造一种“自然心境”，带给观者精神上的愉悦和启示。这种心境不是单纯的感受美感，而是内涵着深邃的哲学思考和人生感悟。南宋山水画家郭熙的《清明上河图》，尤为代表了这种抒发情感的山水画作品。
综上所述，两宋山水画的转变主要表现在对物境之美的理解上。南宋山水画家们注重描绘动态的美，强调情感价值的表现，追求将大自然的美态和天人感应融为一体的审美境界。这种转变，也反映了当时社会和文化的变迁，以及审美观念的差异。
著名画家李青松最崇拜的古人是北宋山水画大师郭熙(全文)
著名画家李青松最崇拜的古人是北宋山水画大师郭熙（全文）
李青松；男；1969年生，天津市人，大学学历；毕业于中央音乐学院；获得艺术管理（美术方向）艺术学士学位；自幼喜欢美术，小学和中学分别参加了图画组和美术组，在上学期间参加了天津和平区工人俱乐部山水班的学习，为国画技艺提高打下了坚实的基础，以后分别在天津东方艺术学院（业余）山水班和天津神州书画进修学院进修学习；得到天津著名书画家何延喆；贾万新；马其昌；陈志辉；韩文来；田英章等老师的亲传指导书画水平有了很大提高收益非浅，听从老师的教导以生活和真山真水为师，封笔多年努力体验和实践，外师造化中得心源，有幸被诗书画全才爱新觉罗启年大师收为入室弟子，对诗，书，画进行更深入的学习和研究，不断向艺术领域更高境界努力和发展。
北宋山水画大师郭熙，为国画艺术做出了突出的贡献，尤其在山水画方面更是取得了很大的成就，郭熙师成李成，但又继承了前辈的优秀技法和经验，采众家之长于一身，同时又区别于前人形成自己的特点，郭熙的临摹不仅求表面和原作相像而且求神似，郭熙反对因袭模仿，提倡“不局一家，必兼收并览”在艺术创作方面重视从现实中去提取素材和营养，深刻理解现实到大自然中去，“饱游饫看”用真情实感去创作好的作品。郭熙的作品在造境和经营位置等方面有很独到的地方，吸收了前人的长处，又具有创造性的发挥。在绘画技法方面也取得了很大成就，“鬼面石”“乱云皴”等技法具有独创性，丰富了山水画的技法也形成了自己的特色。郭熙过世后由其子郭思整理的《林泉高致集》，是我国山水画重要理论，延用至今，为山水画的理论基础做出了贡献。郭熙不愧是宋代承前启后的一代山水画大师。
郭熙是宋代杰出的山水画家，有关他生平事迹的资料不多，有的已经失传。郭熙是河阳温（今河南孟县以东）人，御画院翰林待诏直长。现存较可靠的郭熙遗作中，有三幅题记写明年代；《早春图》和《关山春雪图》都是熙宁壬子年（1072）所作，《窠石平远图》是元丰戊午年的作品。这与许多文献中认为郭熙创作最旺盛的年代是熙宁；元丰年间（1068-1085）是相符合的。北宋初期绘画方面从画院来看，院内画家大多是长于宗教人物；花卉翎毛和屋木；龙水等。
《林泉高致集》与《早春图》
艺术论坛Artscircle
美术界ARTSCIRCLE2010/2《林泉高致集》与《早春图》TEXT/许俊——郭熙山水画论与山水作品的互融性研究
在宋代统治者的重视和参与下，在“郁郁
乎文哉”的文化环境中，宋代绘画史学取得了
前所未有的成就，画学研究已经进入成熟阶
段，出现了很多重要的绘画史学著述，郭熙父
子的山水画论著作《林泉高致集》就是代表之
一。郭熙《林泉高致集》在诸多方面显示出了
自己的特点，其中的许多命题不仅是中国古
代山水画论中的重要观点，也是中国古代不
可忽视的美学思想。更为重要的是，宋代绘
画在观念上发生了转捩，从艺术的功能、创作
的要求到鉴赏的标准，从历史的评价到现实
的导向，宋代与隋唐相比，都有许多不同之
处。这一时期郭熙的山水画论所提出的一些
观点，成为中国古代美术史论的主要内容，并
对后世产生了深远影响。
就山水画创作来说，郭熙代表了自李成、
范宽之后，也就是北宋中晚期山水画家的发
展状况；同时就其山水画理论成就来说，郭熙
及其子郭思所撰写的《林泉高致集》一书论述
完备，内涵丰富，触及山水画创作的各个方
面，标志着宋代山水画理论建构的成熟，这也
是郭熙被称为宋代重要山水画理论家的重要
原因。本文从郭熙山水画论与山水画创作的
互融关系出发，结合《早春图》，分析郭熙山水
画理论与山水画创作实践的必然联系，以期
更好地深刻理解郭熙山水画艺术精神世界的
建构。
《林泉高致集》收录了郭熙一生山水画实
践和理论的精华，在宋代山水画发展中占有
突出地位。比如讲究山水画创作中画家精神世界的表现，比如画家天人合一的山水理想
建构，再比如表现山水画技法的论断，这些都
体现在《林泉高致集》中的五篇：《山水训》《画
意》《画诀》《画格拾遗》《画题》。而作为郭熙
创作鼎盛时期的《早春图》堪称宋代山水画的
典范之作，对于后世山水画的表现具有重要
影响。《早春图》表现的是早春景象，烟雾朦
胧，气象万千，表现出早春时节人们的可游可
居之情，体现出山水意境的人文关怀。它通
过巧妙地布置山水和人物的关系，把观者带
论郭熙的《林泉高致.山水训》的艺术内涵
龙源期刊网
论郭熙的《林泉高致.山水训》的艺术内涵
作者：常莹飞
来源：《艺术科技》2014年第05期
摘 要：中国传统山水画论发展到宋代，伴随山水画的成熟而日臻完善，郭熙的《林泉高致》是其中的代表作，郭熙在其中的审美观点，如饱游饫看、透视的三远法、快意说等都充分反映出五代以来山水画的审美取向和那个时代封建士大夫的审美理想，也展现了中国画艺术内涵的智慧之光。
关键词：饱游饫看；三远法；快意说；艺术内涵
古往今来数千载，中国画由点及线到面逐步发展完善，郭熙，中国北宋画家，绘画理论家，字淳夫，河南温县(今属河南)人。《林泉高致》是其子郭思对其一生绘画经验的总结。《山水训》中郭熙对于山水绘画方法的阐述不仅体现了中国画在思想上的审美态度，同时表达古人心中审美理想的形式之美，即纯形式之美与合目的形式美的统一。
画家之于山水提出要饱游饫看。《山水训》中云：嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，泰山特好主峰。天台、武夷、庐、霍、雁荡、岷、峨、武侠、天坛、王屋、林庐、武当，皆天下名山巨镇，天地宝藏所出，仙圣窟宅所隐，奇崛神秀，莫可穷其要妙。欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看 。饫即饱的意思，饱游饫看就是要亲临祖国的大好河山，作广泛的游览和体验，对各种各样的山水林石都要有深刻的感受。石涛将此思想发展为“搜尽奇峰打草稿”。清代的郑板桥也曾说过“眼中之竹”，“胸中之竹”，“手中之竹”。其“眼中之竹”就是提倡要多看。作者提出要观山水要多观。在看的过程中，也要学会如何去看。一方面他说：“真山水之川谷，远望以取其势，近看以取其质。”远望以取其势，是因为“山水，大物也”。因此“须远而忘之，方见得一障山川之形象气势。”同时，他又说，“身即山川而取之，则山水之意度见”。就是说尽管山川之质不仅要看清其物质之质，更重要的是处身山川之中，感受山川的意态。也就是后世说的“胸中之竹”。另一方面，提出“山形步步移，山形面面看”的关照方法。就是且多看，积累了一定的素材才能为以后的创作服务。从郭熙对山水的感情化描写中，我们可以知道山水画并不是以描绘自然山水本身为目的，山水画的最终目的是为人服务的，正是由于山水画直接描写了人的感情，不同的画家又具有不同的生活体验以及在此基础上形成的感情，从而决定了这一时期的画家能够在继承前代山水画家的基础上，推陈出新，创造出自己的山水画风。郭熙提出在看山时，要有多种距离的看，多种视角的看。
郭熙《早春图》解读（附高清细节）
郭熙《早春图》解读（附高清细节）
一﹑（郭熙）生平：玉堂昼掩春日闲，中有郭熙画春山
郭熙：字淳夫，河阳温县（今河南孟州市）人，世称“郭河阳”。目前被研究界认同的郭熙生卒年，推测大致生于宋真宗咸平年间（998-1003 年）卒于哲宗元祐二年（1087 年）以后，享八十余高寿。
郭熙 画像 苏文 绘
北宋中后期最有影响的画家是继承李成传派的郭熙，但关于郭熙的生平资料却与他的声名相差悬殊，他在宋神宗时期以前的活动几乎是谜。与郭熙同时的郭若虚在《图画见闻志》则提道：“郭熙，河阳温人，今为御书院艺学，工画山水寒林。施为巧瞻，位置渊深。虽复学慕营丘，亦能自抒胸臆，巨障高壁，多多益壮，今之世为独绝矣。”
郭熙的家乡温县位于河南北部，此地有黄河及太行之胜景，而郭熙又爱好游历，胸富丘壑，故作画时灵感常如泉水般涌出，艺术上锐意创新，笔下能“得云烟出没峰峦隐显之态”表现“远近浅深，风雨明晦，四时朝暮之所不同”，从中表现富有魅力的优美意境，因而以“布置笔法，独步一时”。
享名于京洛一带的民间画家郭熙，于宋仁宗时期（1023-1063 年）入翰林图画院，宋神宗时（1067-1085 年）擢升为得宠的待诏。当时的京城官员吴充（1031-1080 年）、邵亢（1041-1074 年）等都曾请郭熙作画。传说他作画速度极快，“一挥而成”。根据郭熙之子郭思的《林泉高致·画记》所记，因为宋神宗喜爱郭熙画风，所以内廷之中由郭熙图绘壁面、屏风的记录屡见不鲜。
郭熙在朝堂之上绘制的大幅壁画以及屏风，以学士院（玉堂）内的作品《春江晓景》流传最广。学士院，是皇帝秘书处，有翰林学士轮值其中以方便皇帝随时宣诏。学士院在元丰年间搬移到枢密院后方时，邀请郭熙作屏风画。郭熙所画的《春江晓景》完成后，成为翰林学士们每日上朝时的陪伴之物，所以士人们也经常将这幅画写入他们的诗文之中。苏轼在《郭熙画秋山平远》中写道：“玉堂昼掩春日闲，中有郭熙画春山。鸣鸠乳燕初睡起，白波青嶂非人间。”
“春山澹冶而如笑”
“春山澹冶而如笑”
作者：窦轲轲
来源：《收藏与投资》2022年第10期
摘要：宋代的山水画在技法上高度成熟，绘画经验也相应地得到了发展。本文将从北宋郭熙的立轴山水画《早春图》展开，并结合郭熙《林泉高致》以及五代荆浩《笔法记》，对《早春图》中表现的部分画论观点进行赏析，灵活地理解郭熙及前人的山水画论，以此来指导创作实践。
关键词：早春图；笔墨；美的观照；活山水
五代北宋，时值山水画发展成熟之期，若论及画论，便离不开荆浩《笔法记》与郭熙《林泉高致》。从山水画整个的发展历程来看，荆浩是在中唐之后山水画方面的集大成者，而《笔法记》中就涵括了他自己在创作过程中精神和技法上的感受，十分珍贵。
《林泉高致》的价值，一方面在于郭熙本人在山水画方面的成就，另一方面，郭熙所处的时代，是紧跟关仝、董源、李成、范宽之后的，这一时期关于山水画的体验和经验逐渐成熟，所以《林泉高致》可视为北宋山水画巅峰时期绘画经验的总结。
郭熙为北宋宫廷创作了许多具有强烈政治意义的大幅屏障画。文献记载他的作品频繁出现在朝廷中。本文将以《早春图》为例，通过郭熙的这幅绘画，来展开分析其中所体现的《笔法记》和《林泉高致》中的部分画论思想。
《早春图》是以一座巍峨的山峰为主体的（图1），正如郭熙所言“山，大物也”①。大物的内容是极其丰富的，必须得用“大象”“大意”加以把握，先把远景中巍峨大山的形象从琐碎中摆脱出来，不直接进入细碎的描绘，这样画作的意境才能得到统一。 在《早春图》中，主峰屹立在山谷之间，山谷、洞穴、树木随着主峰的屹立，而在其下错落分布，树木缩小的比例，更显主峰的巍峨。这样的画面安排，正是体现了等级森严的君臣观念。这一绘画观念，在《山水训》一则中有着详尽描述：“大山堂堂，为众山之主；所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭，为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振挈依附之师帅也。”②
画｜详解郭熙《早春图》和《林泉高致集》
画｜详解郭熙《早春图》和《林泉高致集》
郭熙生平
时间：郭熙(约1000年一约1090年)，字淳夫，神宗、哲宗年间
藉贯：河阳温县（今河南盂县东）人。
一、史书记载：
据((林泉高致集·序)云：“少从道家之学，吐故纳新，本游方外。家世无画学，盖天性得之。：遂游艺于此以成名”。“道家之学”易于培养山林之士的性情； “本游方外”，是一个大山水画家的基本品格，所以郭熙和一般的画工不一样，尽管他家世无画学，而他自己情性所使需要在山水中寻找寄托，遂“游艺于此”，觉致成名。
二、郭在当时的绘画情况及生活环境：
约在宋仁宗至和元年(1054)之前，郭熙就为苏舜元家摹写李成的《骤雨图》六幅，颇受启发，笔墨大进。得到很多名公的赞赏。乃至于“公卿交召，日不暇给”，许光疑在《林泉高致集》的“后跋”中叙及曾“见公所蓄嘉裕(1056年——1063年)、治平(1064年——1067年)年，元丰以来，崇公巨卿诗歌赞记，并公平日讲论小笔范式，灿然盈编。”可知郭熙在嘉裕年间，便画名动公卿了，以至于“迄达神宗天听”，要把他召入翰林。果然，于宋神宗熙宁元年 (1068年)，经宰相富弼奉中旨征调进京。
进京后，三司使吴充就请他“作省壁。”接着开封府尹邵亢就请他去创作府厅六幅雪屏。再接着于都水画六幅松石屏。其后于相国寺等处作画。又与艾宣、崔白，葛守昌等大画家同作紫艘殿屏。与符道隐、李宗成同时作小殿屏风，郭熙作中扇。又赴御书院作御前屏帐，或大或小，不知其数。于是有旨授给郭熙画院艺学之称。但郭熙并不想留在画院，“时以亲老乞归”。他归乡的愿望却未能实现，仍被留在画院里。后来他又奉旨创作《秋雨》、《冬雪》二图，被赐给岐王，又作方文山屏，又作御座屏二幅，又作《秋景烟岚》二幅，被赐给高丽(今朝鲜国)。郭若虚《图画见闻志》所记载的画家“至本朝 (北宋)熙宁七年(1074年)”，当时的郭熙只是御书院艺学①。而他的山水画，已被誉为“今之世为独绝矣。
之后，他又创作了很多山水画，皇帝甚喜，授给他御书院的最高职衔—一待诏。