人品与画品
丰子恺的人品与画品
在当代画家中，我认识丰子恺先生最早，也最清楚。
说起来已是二十年前的事了。
那时候他和我都在上虞白马湖春晖中学教书。
他在湖边盖了一座极简单而亦极整洁的平屋。
同事夏①尊朱佩弦②刘熏宇诸人和我都和子恺是吃酒谈天的朋友，常在一块聚会。
我们吃饭和吃茶，慢斟细酌，不慌不闹，各人到量尽为止，止则谈的谈，笑的笑，静听的静听。
酒后见真情，诸人各有胜慨，我最喜欢子恺那一副面红耳热，雍容恬静，一团和气的风度巷里。
学校初办，我们奔走筹备，都显得很忙碌，子恺仍是那副雍容恬静的样子，而事情都不比旁人做得少。
虽然由山林搬到城市，生活比较紧张而窘迫，我们还保持着嚼豆腐干花生米吃酒的习惯。
我们大半都爱好文艺，可是很少拿它来在嘴上谈。
酒后有时子恺高兴起来了，就拈一张纸作几笔漫画，画后自己木刻，画和刻都在片时中完成，我们传看，心中各自喜欢，也不多加评语。
有时我们中间有人写成一篇文章，也是如此。
这样地我们在友谊中领取乐趣，在文艺中领取乐趣。
当时的朋友中浙江人居多，那一批浙江朋友都有股情气，即日常生活也别有一般趣味，却不象普通文人风雅相高。
子恺于「清」字之外又加上一个「和」字。
他的儿女环坐一室，时有憨态，他见着欣然微笑；他自己画成一幅画，刻成一块木刻，拿着看着，欣然微笑；在人生世相中他偶而遇见一件有趣的事，他也还是欣然微笑。
他老是那样浑然本色，无忧无嗔，无世故气，亦无矜持气。
黄山谷尝称周茂叔「胸中洒落如光风霁月」，我的朋友中只有子恺庶几有这种气象。
当时一般朋友中有一个不常现身而人人都感到他的影响的－－弘一法师。
他是子恺的先生。
在许多地方，子恺得益于这位老师的都很大。
他的音乐图画文学书法的趣味，他的品格风采，都颇近于弘一。
在我初认识他时，他就已随弘一信持佛法。
不过他始终没有出家，他不忍离开他的家庭。
他通常吃素，不过作客时怕给人家麻烦，也随人吃肉边菜。
他的言动举止都自然圆融，毫无拘束勉强。
我认为他是一个真正了解佛家精神的。
他的性情向来深挚，待人无论尊卑大小，一律蔼然可亲，也偶露侠义风味。
弘一法师近来圆寂，他不远千里，亲自到加定来，请马蠲叟先生替他老师作传。
即此一端，可以见他对于师友情谊的深厚。
我对于子恺的人品说这么多的话，因为要了解他的画品，必先了解他的人品。
一个人须先是一个艺术家，才能创造真正的艺术。
子恺从顶至踵是一个艺术家，他的胸襟，他的言动笑貌，全都是艺术的。
他的作品有一点与时下一般画家不同的，就在它有至性深情的流露。
子恺本来习过西画，在中国他最早作木刻，这两点对于他的作风都有显著的影响。
但是这只是浮面的形相，他的基本精神还是中国的，或者说，东方的。
我知道他尝玩味前人诗词，但是我不尝看见他临摹中国旧画，他的底本大半是实际人生一片段，他看得准，察觉其中情趣，立时铺纸挥毫，一挥而就。
他的题材变化极多，可是每一幅都有一点令人永久不忘的东西。
我二十年前看见过他的一些画稿－－例如《指冷玉笙寒》，《月上柳梢头》，《花生米不满足》，《病车》之类，到如今脑里还有很清晰的印象，而我素来是一个健忘的人。
他的画里有诗意，有谐趣，有悲天悯人的意味；它有时使你悠然物外，有时候使你置身市尘，也有时使你啼笑皆非，肃然起敬。
他的人物装饰都是现代的，没有模拟古画仅得其形似的呆板气；可是他的境界与粗劣的现实始终维持着适当的距离。
他的画极家常，造境着笔都不求奇特古怪，却于平实中寓深永之致。
他的画就象他的人。
书画在中国本有同源之说。
子恺在书法上曾经下过很久的工夫。
他近来告诉我，他在习章草，每遇在画方面长进停滞时，他便写字，写了一些时候之后，再丢开来作画，发现画就有长进。
讲书法的人都知道笔力须经过一番艰苦的训练才能沉着稳重，墨才能入纸，
字挂起来看时才显得生动而坚实，虽象是龙飞凤舞，却仍能站得稳。
画也是如此。
时下一般画家的毛病就在墨不入纸，画挂起来看时，好象是飘浮在纸上，没有生根；他们自以为超逸空灵，其实是书家所谓「败笔」，象患虚症的人的浮脉，是生命力微弱的徵候。
我们常感觉近代画的意味太薄，这也是一个原因。
子恺的画却没有这种毛病。
他用笔尽管疾如飘风，而笔笔稳重沉着，象箭头钉入坚石似的。
在这方面，我想他得力于他的性格，他的木刻训练和他在书法上所下的工夫。
（原载《中学生》复刊后第六六期一九四三年八月出版）
①沔之右。
②佩弦者，朱自清也。
画品论
黄休复·画品论逸、神、妙、能这四品在古代画论里被当成评判绘画作品的标准，最早被唐代中期的朱景玄（约785—848）在《唐朝名画录》里提出来，而对这四品的含义准确地加以精简之解释的，是北宋前期黄休复（约954—1021）在他的《益州名画录·品目》里：“画之逸格，最难其俦。
拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。
笔简形具，得之自然。
莫可楷模，出于意表。
故目之曰逸格尔。
大凡画艺，应物象形。
其天机迥髙，思与神合。
创意立体，妙合化权。
非谓开厨已走，拔壁而飞。
故目之曰神格尔。
画之于人，各有本性。
笔精墨妙，不知所然。
若投刃于解牛，类运斤於斫鼻。
自心付手，曲尽玄微。
故目之曰妙格尔。
画有性周动植，学侔天功，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者，故目之曰能格尔。
”这段古文的意思并不难理解，所以就不在这里翻译出来了。
下面想探讨的是这四品与“心性”的关系。
我们知道“心性”学是建立在对人类精神的认识之基础上的，那么，这段文字是否也是按照对精神世界认识的深浅程度来区分逸、神、妙、能这四品的呢？我认为是这样的。
古代社会把人类的精神命名为“心”，而“心”通常也被古人比喻成内在的“天”与“自然”；因为“天”与“自然”都不以人类的意志为转移，就像人从一出生开始就具备了“心”一样，它们都是人类无法左右却与生俱来的存在。
这种类比的运用与现代人把自己的内在世界理解成“小宇宙”，有着相同之处。
明白了这点，我们就可以很好地理解在“逸品”中“笔简形具，得之自然”这句话里，“自然”的内涵。
这里的“自然”有两层含义：第一层指的是人们耳目所及的客观世界，同时也含带了对画面效果的描述。
第二层则指的是“心”—―人们内在之精神。
那么，什么样的精神又可称为“自然”的呢？答案其实只有一个：精神自己本来的样子，才可以被称为精神之“自然”。
禅宗又称其为“本来面目”。
那么，精神之本来的样子又是什么样的呢？在这篇文章的第一部分“六妙门”里，我们已经详细地介绍了如何在精神上“识本还源”的方法。
优秀中国画的必备要素——浅谈人品修养和创新对中国画的影响
【 关键词 】 文化精神 ； 养； 修 创新
一
三 、 新在 中国 画 中 的重 要 性 创
美学追求在某种程度上是文化传统 的自我延续 ， 是如果 但 文 化 精 神 是 中 国 画 的支 柱 过 分依赖这 种文化惯性 ， 用固定 的思维模式去评 判价值 ， 必将 中国文化源 远流长 ， 传统元 素种类 繁多 ， 内容广泛 ． 更是 不 失去 对文化创造 性的追 求， 我们需要新 的思维 ， 要多种艺术 需 胜枚 举 。 随着创意 产业 国际化进 程的加速 ， 民族化 元素成 为文 角度 审视 中国画的发现 ． 摒弃雷同 ， 自己提出更高的要求 ， 给 是 化创新的捷径 与代 表符号 ． 中中国画渗 透千年的文 明而历久 其 中国画的视 觉面貌 各异 ， 百花争放 ， 艺术强调个性 ， 每位作者都 弥新 ， 为中国的传统 文化 ， 作 中国画也 需要 不断创 新 ， 在原本 文 可 以以自己 的感觉 和知识 为基 础 ， 以不 同的态度 ， 同的方式 不 化传统基础上 ． 加入 新元素 ， 加入画家思维 和感受 ， 回到现代生 进行判断理解 ， 有什 么样 的观念就有什 么样 的作品。真正的艺 活 ， 它既不 失 民族风格 ， 必需适应 和 满足 ２ 使 又 １世 纪 的现代 术创新难度是很大 的． 尤其是我们 的传统 山水 画已有了千百年 人的审美要求。 而这就需要对 中国画所 代表的文化有深层次的 的发展历史 它经过一代代 画家的不 断创造提高 。 艺术 上已达到 理解 ， 在概念的创新上找 到源 头和方向我们文化 目前所 面临的 了非常精深的高度 。而且也 已形成人们十分熟悉 的艺术 形式 ， 处境也 和以往有很大的不 同 ，现在的确是 多元并存 的格局 ， 各 要 改变它 ， 为它添砖加 瓦 ， 创造新 的因素 。 实在是 非常 的困难 ， 个 国家都在 这种 全球一体化 中凸显 自己民族的文化价值 ， 把文 但是 这并不 意味着 中国画就可 以永 远停留在原 有的模式 上凝 化植入 中国画中 ， 中国画完 美体 现中国文化。 中国文化 中有 让 固不化 ， 断创 新与创造是 事物发展 的永恒规律 ， 不 没有新 的创 条未 形成理论 文字 的精神 文脉 ，蕴含 于大量存 在的远古 艺 造， 没有 吐故纳新 ， 就等于没有生命力 。 我们的山水画就没有 变 术． 民间艺术 等 作品 中， 如果我 们不能全 面理清 中国文化传统 化． 也就永 远不能向前发。李可染先生曾说 ：新的创造是作者 “ 精神 ． 就不可能在 文化 自觉的前提下去创 作代表中国文化 的中 在大 自然中发现前人没有发现的规律 ，通过思维实践发展 ， 而 国画。 就人文精神而言 ， 史积 淀形成的中国传统 的人文精神 ． 历 产生新 的艺术境界 和表现形 式 ． 离开 了大自然和传统就不可能 其根源在于“ 天人合一 ” 的宇宙观 。无论孔子 、 孟子 、 老子 、 庄子 有任何创 造 ． 然一切艺术 都来源于大 自然 ， 既 来源于人 生的体 都强调人 与自然 ． 与社会 ， 人 情于理 ， 与物 ． 心 超越 与内在的和 验， 那么创 新唯一 的道路就 只有重新 回到 大自然 。 回到艺术创 谐统一 ， 因而 中国文化 的核心 理念是“ 敬天爱人 ” 育人们具有 教 作的源头去 寻找突破 口， 在前人 忽视淡化 ， 没有探 索到位的 或 “ 悲悯之怀” 讲究“ ， 天时 、 利 、 地 人和” 。而 “ ” 天 又是 “ 理 ， “ 是 道 课 题上作文 章 ， 走前 人没有过 的路 ， 通过创新 解决美术是 遗留 德”是 “ 性” 所 以崇尚“ 。 心 。 和谐” “ ， 中庸” 之道 。 格意识成为 中 人 的历史难题 ． 为美术史增添新篇章。 国的审美原则 ．提倡艺术家从 生活审美体验上升到生命体 验 ， 文化思想和修养对古今 画家 的艺术观 ， 审美理念 和艺术表 感悟宇宙大道 ， 以高 尚的人 品， 精深 的学 养 。 超逐 的才情 ， 杰出 现形 式方面都产生 了深远的影响 ， 在一定程度上改 变了画家的 的技巧 去进 行艺术创作。 思维 方式和审美思想 ， 由此催生了具有独特意味和 审美理 想 并 二 、 品 修 养 对 中 国 画的 影 响 人 的山水 画境 ， 升 了中国画的审美格 调和思想价值 ， 提 对整个 中 西 方的绘画 学 习重科 学训 练 ． 尚自然 物理属性 ． 强调直观 国画审美思想的确立都具有十分重要的意义。 艺术发展史 和人 视觉效应 ， 中国绘 画则重意随笔运 ， 尚内心世界 的挖掘 ， 重文化 类社会 发展 的历史都是不 断创新 的历 史人类在创造 历史 的过 内涵与 自身主体修 养 ， 自身修养和 品德会直 接体现 在绘画作 品 程 中既创造 了其赖以生存的物质世界 ，同时也创建了宗教 。 哲 中， 由画品进一步 涉及到人 品问题 ， 画家作 画之前要注 重 自身 学． 艺术等教 育世界 ， 我们总称其为人类文化 。 要了解或撰写一 人品 。 清代《 东庄画论 》 ： 学画者 先贵 立 品， 云 “ 立品之人 笔墨为 部人类文化史 ， 须对人类从起 源到如今所留下的精神财富和 必 自有一种正 大光 明之概 ； 否则 ． 画虽可 观 ， 却有 一种不正 之气 ， 作为精神文化现像物 的物质财 富进 行分析 和总结 。也 可 以说 ， 隐跃毫端 ， 文如其人 ， 画亦 有然 ．可见 一个 画家必须具有 高 尚 ” 人 类物质和精神世界 的创造史 ． 就是人 类的文化 创造 史。人类 的人品 ． 才能有极高的 画品， 人品即画品。北宋郭若虚《 图画见 就 是在对 物质文化 和精神文化 追求和创造 的过程 中推 动着社 闻志》 ：窃观 自古奇迹 。 云 “ 多是口冕才贤 ， 岩穴上士 ； 依仁游 艺 ， 会 不断发展和进步 。 操赜钩深 ， 高雅之情 ， 一寄于 画。 品既已高 矣， 人 气韵不 得不高 ． 参 考 文 献 气韵 既已高矣生动不得不至 ， 所谓神 之又神而能精焉。清 代松 ” ［ ］张大千传》 邵菁菁． １《 刘静． 中国文联 出版社 ． ０ ． ２ ５１ ０ 年《 颐园论 画》 ：书画清高 、 重人 品、 云 “ 首 品节既优 ， 不但从重 其 ［ ］中国艺术精神》 福官． ２《 ． 徐 春风文艺出版社． ９ ． １ ７６ ９ 笔墨 ， 钦仰其人。我国著名 山水 画家卢禹舜曾说 过 ：画 家要 更 “ ［ ］ 荒通神》卢禹舜． ３《 八 ． 黑龙江人民 出版社． ０ ．１ ２ ５１ ０ 注重 品格 ， 作品要体现出优雅 ． 品格 实际上 是画家亲近生活 ． 体 ［ ］中国画学全史》 郑午昌． ４《 上海古籍 出版社． ０ ． ２ １ ０ ９ ‘ 验， 感受 ． 感悟 生活的精神 所得 的外在表现 ； 也是人 品气质 ， 道
少儿绘画：中国画词汇有哪些？
【导语】以下是为⼤家整理的关于少⼉绘画，欢迎⼤家阅读！ 《范畴论》 道、理、⼼、性、意、思、想、灵、兴、⽓、韵、奇、⾻、格、真、逸、妙、象、虚实、疏密、⽣熟、繁简、纵横、质华、⾃然、奇正、偏正、刚柔、⿊⽩、动静、藏露、参差、中外、开合、有⽆、阴阳、⼲湿、浓淡、主宾、肥瘦、枯润、⾊墨、⽼嫩、粗细、性情、呼应、远近、明暗、厚薄、隐显、⽅圆、雅俗、意境、酝酿、⼼印、意象 《功能论》 功能论、使民知神*、绘事后素、依仁游艺、明镜察形、成教化，助⼈伦、穷神变，测幽微、千载寂寥，披图可鉴、兴废之诫、聘远之别、⼼存懿迹，默匠仪形、识万世礼乐、迁善远罪、存乎鉴戒、⽂之极、⾮画为真道、五⾊令⼈⽬盲、畅神、作画在摄情、含道映物、披图按牒，效异《⼭海》、澄怀味象、明神降之，此画之情、不下堂筵，坐穷泉壑、学不为⼈，⾃娱⽽已、观者悦情、林泉之⼼、怡悦性情、启⼈⾼志，发⼈浩⽓、格⾼思逸、澄怀观道，卧以游之、存形莫善于画、万类由⼼、望者息⼼，览者动⾊、以补世道、铸⿍象物、独诣、写载其状，托之丹青、内可乐志，外可养⾝、笔墨当随时代、图之缣素、千秋遐想、⽜头阿旁 《形神论》 传神论、形似、神似、取神、写形、传神、传形、神⾻、神采、神⽓、神明、神韵、以形写神、传神写照、形具神⽣、写⼼传神、传形写影、以神写形、以形写形、以形媚道、遗貌取神、传神肖貌、形真⽽圆，神和⽽全、君形、运思神会、神思专⼀、画思⼊神、造理⼊神、贱形贵神、论画以形似，见与⼉童邻、形易神难、画不徒写形，正要形神在、取形⽤势、凝神遐想、神超理得、谨⽑失貌、画龙点睛、常形常理、不求形似求⽣韵、古画画意不画形、形模为先、以形作画，以画写形、神⼯独运、神⾏⽓中、神味机趣、神会⼼谋、神有少乖，竟⾮其⼈、神与万物交、机神初到、舍形悦影、移神定质、忘形得意、以形似为末节、神兴俱成、神澄⽓定、神⾻俱全、⼀⽜百形、⼈不厌拙，只贵神清、景不嫌奇，必求境实、画以摹形、舍形不能求意 《意境论》 境、境界、真境、神境、化境、妙境、画境、实境、虚境、境与性会、因⼼造境、境界已熟、荒寒之境、景、情景、春题、夏题、秋题、冬题、对景造意、对景写情、深景真意、景少意长、景愈藏，境界愈⼤、景愈露，境界愈⼩、景外意、情景⼊妙、以情造景、得意、画意、⽴意、写意、新意、意趣、意似、意态、意外妙、意造境⽣、以意为主、以意运法、以意寻意、意到笔不到、⽆画处皆成妙境、萧条澹泊，难画之意、意存笔先，画尽意在、意居笔先，妙在画外、意不在于画，故得于画、意⾜不求颜⾊似、意匠惨澹经营中、意在笔先，直追所见、意在笔先，⽓在笔后、师其意⽽不师其迹、师其意不在迹象间、出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外、必极⼯⽽后能写意、为象、物象、取象形器、取之象外、得意忘象、随⼼写象、神游象外，意到环中、事绝⾔象、度物象⽽取其真、画禅、凡画有三次第 《⽓韵论》 ⽓象、⽓⾻、⽓格、⽓魄、⽓势、⽓⼒、⽓貌、⽓概、⽓韵、⽓味、⽓候、⽓⾊、⽓度、⽓机、⽓胜、意⽓、灵⽓、⽣⽓、⾻⽓、奇⽓、秀⽓、壮⽓、真⽓、习⽓、霸⽓、稚⽓、俗⽓、村⽓、爽⽓、喜⽓、怒⽓、养⽓、⼠⽓、笔⽓、墨⽓、理⽓、⿊⽓、衰⽓、⽕⽓、嫩⽓、惰⽓、昏⽓、元⽓、清⽓、静⽓、富贵⽓、书卷⽓、丈夫⽓、脂粉⽓、廊庙⽓、台阁⽓、蔬笋⽓、⼭林⽓、作家⽓、尘俗⽓、卷轴⽓、脚汗⽓、不平之⽓、劲逸之⽓、氤氲之⽓、苍莽之⽓、雄犷之⽓、纵横之⽓、⽓正迹⾼、⽓正神完、⽓质俱胜、⽓脉贯通、⽓韵⾮师、⽓韵本乎游⼼、情韵、体韵、风韵、观韵、乏韵、⽣韵、伤韵、⾻韵、格韵、韵雅、韵胜、韵度、韵致 《品评论》 品、六法、⽓韵⽣动、⾻法⽤笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写、⼆品、三品、三格、三趣、四品、神品、妙品、逸品、能品、奇品、巧品、四格、逸格、神格、妙格、能格、五等、七候、⼋格、⼗⼆品、⼆⼗四画品、神妙、⾼古、苍润、沉雄、冲和、淡逸、朴拙、超脱、奇辟、淋漓、荒寒、性灵、圆浑、幽邃、明净、健拔、简洁、精谨、隽爽、空灵、韶秀、疏体、密体、肖品、⼋种笔意、简古、奇幻、苍⽼、雄厚、清逸、味外味、精利润媚、秀⾻清像、刘⽒六要、李⽒六要、荆⽒六要、⼼随笔运，取象不惑、隐迹⽴形，备仪不俗、删拔⼤要，凝想形物、制度时因，搜妙创真、虽依法则，运转变通、⾼低晕淡，品物浅深、上格、卑格、正格、变格、正传正派、画有三到、画有四宜、⼭⽔有五美、平淡天真、神、⾻、⾁、不⽴⼀格，不留⼀格、画有五雅、作画⼗四要、六长、粗卤求笔、僻涩求才、细巧求⼒、狂怪求理、⽆墨求染、平画求长、画家四要、画花卉⼋法、品格取韵、理趣、天趣 《修养论》 ⽴品、⼈品与画品、⼈品既⾼，⽓韵不得不⾼、书画清⾼，⾸重⼈品、品学兼长、⽬饱前代奇迹、画⾄⽂⼈⽽后能变、由博返约、⼈品不⾼，⽤墨⽆法、落笔⽆尘俗之⽓、绘事必须多读书、绘事清事韵事、读书养⽓、读书明理、读万卷书，⾏万⾥路、⽴⾝画外，存⼼画中、学画当先修⾝、读书以养性，书画以养⼼、画家三昧、画才、四传、四知、胸中丘壑、胸中逸⽓、胸次洒脱、胸涤尘埃、胸中盘郁、胸有炉锤、⽴万象于胸怀、修养⼼性、饱游饫看、师古⼈之⼼、尊古卑今、不局⼀家，兼收并览、烟云供养、⾃⽴门户、求格之⾼，其道有四、处处是法、处处有我、画前养兴、腕底烟霞、斋戒疏瀹，⽅始援毫、存雅去俗、登楼去梯 《避忌论》（36条） 不患不了、⼆病、⽤笔三病、⽤笔四忌、唯俗病、妄⽣圭⾓、绘宗⼗⼆忌、布置迫塞、远近不分、⼭⽆⽓脉、⽔⽆源流、境⽆险夷、路⽆出⼊、⽯⽌⼀⾯、树少四枝、⼈物伛偻、楼阁错杂、滃淡失宜、点染⽆法、邪、甜、俗、赖、作画三忌、画有四病、四穷、画有五忌、画有五俗、画忌六⽓、六不可、画有七忌、⼭⽔有五恶、⼭⽔⽤笔最忌平匀、画柳三病、画⽵六病、作画⼗四忌、作画忌名利之见、⽤笔之⿁关、画虎类⽝ 《笔法论》 起讫、颤笔、接笔、减笔、繁笔、捻笔、⼲笔、湿笔、渴笔、醉笔、笔踪、逸笔草草、笔笔相搭⽽⽣、春蚕吐丝、春云浮空、笔法精妙、笔法细润、笔法超妙、笔法磊落、笔⼒雄健、笔迹圆劲、笔意清润、笔如流⽔、信笔涂抹、笔意超动、树如屈铁，⼭如画沙、⼀波三折、勾绰纵掣、笔有四势、笔⾻墨⾁、⽤笔刚柔、意到笔随、笔墨、有笔有墨、有墨⽆笔、有笔⽆墨、⽆笔⽆墨、笔⼒能扛⿍、笔精墨妙、笔简意⾜、⽤笔四要、⽤笔五法、笔使巧拙、笔要巧拙互⽤、拙中有巧、⽣拙、⼯拙、巧拙、⼀笔即见凹凸、初学⽤笔，规矩为先、画⽆笔痕、散笔之法、遇圆成圆，遇⽅成⽅、轻重疾徐、神采⽣于⽤笔、下笔风⾬快、⽴意归乎⽤笔、笔墨情景、笔墨性情、笔墨相⽣、⽓韵由笔墨⽽⽣、⽤笔宜活、⽤笔要变、皴法、点皴、线皴、⾯皴 《墨法论》 ⾼墨犹绿，下墨犹赪、⽔墨为上、墨分五⾊、五墨、五彩、六彩、⽔晕墨章、墨法妙于⽤⽔、墨不碍⾊，⾊不碍墨、⾊中有⾊，墨中有墨、墨中有⾊，⾊中有墨、以⾊助墨光，以墨显⾊彩、惜墨如⾦、死墨、活墨、嫩墨、⽼墨、正墨、副墨、墨痕圆绽、墨浮于笔、墨为我⽤，我为墨⽤、墨猪、泼墨、破墨、积墨、宿墨、亮墨、七墨、七法齐备、调墨染翰、落墨、⽔法、五墨齐备、墨点冲破彩⾊、彩⾊渗破墨⾊、点苔法、画缋之事，杂五⾊、以⾊貌⾊、以墨为主，以⾊为辅、以⾊运⽔，以⽔运⾊、以⽔融⾊，以⾊融⽔、浓淡相间，燥湿并⾏、以浓衬淡，以淡衬浓、浓淡得宜、浓淡相间、肥瘠各称，妍淡曲尽 《章法论》 章法、当千仞之⾼，体百⾥之迥、⼭⽴宾主、三远、六远、⾼远、深远、平远、阔远、幽远、迷远、以⼤观⼩、每看每异、步步移、⾯⾯看、腹稿、三不朽、九朽⼀罢、布局、构图、剪裁、布景、布置⽓象、位置求⽣新、整中乱，乱中整、置陈布势、章法如作⽂开合、起结、朝揖、⽣发收拾、不难为繁，难于⽤减、以奇取胜易，以平取胜难、增之不得，减之不能、密不通风，疏可⾛马、空⽩即画、画中之⽩、章法位置，灵⽓往来、远取其势，近取其质、⼭⽔布置、取势活法、起势、得势、失势、夺势、⼤势、龙脉、知⽩守⿊、计⽩当⿊、三⼤、⽔⼝、云⽓、烟岚、三叠、两段、分疆、层次井然、虚实得宜、虚实相⽣、繁简之道，在境与笔、画眼、⼭之⼤体、⽔之活体、局法、舍取、实处易、虚处难 《创作论》 ⼼师造化、画松万本，⽅如其真、⽃⽜夹尾、⾝即⼭川⽽取之、师于物，未若师诸⼼、遍历⼴观、探囊得物、到处云⼭是我师、模写记之、万物为师，⽣机为运、解⾐般礴、迁想妙得、应⽬会⼼、类之成巧、外师造化，中得⼼源、⾝与⽵化、不知我为草⾍，草⾍为我、吾师⼼，⼼师⽬，⽬师华⼭、精思天蒙、搜尽奇峰打草稿、胸中之⽵、眼中之⽵、⼿中之⽵、胸有成⽵、胸⽆成⽵、画到⽣时是熟时、得⼼应⼿、⼊细通灵、乘兴遣画、画凡三变、画有四难、似与不似、不似之似、画⽆定法，物有常理、从规矩⼊，从规矩出、真马为师、以真为师、本真性情、⾃成⼀家始逼真、画⿁魅易⽝马难、写⼼惟难、⼀画、⽆不肖即⽆肖、与古⼈敌乃成名家、写⽣必须博物、具古以化、⾃有我法、借古开今、⽆法⽽法，乃为⾄法、合作、⾃有我在、古⼈为宾我为主、有法必有化、以⽆法⽣有法，以有法贯众法、熟视默识、画到天机流露处、平中求奇、⼼清⽓清、学⼀半，撇⼀半、各有灵苗各⾃探、学不师古，如夜⾏⽆⽕、画闻与画见、临画不如看画、凡画须要临，临多⾃然晓、各写其本来⾯⽬、摹古须有我、物物相需、画⼭⽔之可居、表现⾃我、画适吾意、学吾者⽣，似吾者死、远思即合、情⼭活⽔、画夺造化、⼤胆落笔，细⼼收拾、画须熟中⽣、不齐⽽齐，齐⽽不齐、画中有龙蛇、上法古⼈、拟⽽不同、三思、画贵乎思、胸备万物、味外取味、造化⼊笔端，笔端夺造化、兔起鹘落、形容出造化，想象成天地、⼼敏⼿运、运思、凝神静思、⽤志不分，乃凝于神、以⽬⼊⼼，以⼿出⼼、画贵古质，尤贵新颖、画以天地为师、变化在⼼，造化在⼿、粗服乱头、落笔成像，不预构思、登临探索，遇物兴怀、⼼游⽬想、画⽵难画风⽵哭、萧郎下笔独逼真、韩幹画⾁不画⾻、败墙张素、作画贵有古意、真似画，画似真、观画易，作画难 《诗书画论》 诗中有画，画中有诗、诗画本⼀律、诗为有声画，画为⽆声诗、诗是⽆形画，画是有形诗、画诗⾮合辙、画即诗中意，诗亦画⾥禅、诗画相表⾥、诗画相⽣、拈诗作画，景宜随时、⼿挥五弦易，⽬送归鸿难、野⽔⽆⼈渡，孤⾈尽⽇横、乱⼭藏古寺、蝴蝶梦中家万⾥、⾃古词⼈是画师、难画之景，以诗凑成、吟难吟之诗，以画补⾜、题画诗、字画根本、书画同源、善书必能画，善画必能书、⼯画如楷书，写意如草圣、书中有画，画中有书、画与书通，书与画通、画透书中，书透画中、画题、三绝、书画之妙，当以神会、画即书理，书即画法、书画异名⽽同体、⼊画、⽯如飞⽩⽊如籀、书画并进，以饰双观 画派、画风 西晋画圣、六朝三杰、隋代三⼤家、北齐画圣、曹⾐出⽔、吴带当风、薛家鹤样、曹家样、吴家样、吴装、张家样、周家样、画家四祖、佛画之祖、⼆李画派、黄家富贵，徐熙野逸、徐黄画体、黄筌画派、徐熙画派、关家⼭⽔、燕家景致、龙眠⽩描、减笔画风、北⽅⼭⽔画派、南⽅⼭⽔画派、⽶家墨戏、⽶派、南宋四家、夏半边、马⼀⾓、写⽣赵昌、崔⽣丹墨、湖州⽵派、杨派墨梅、元代四家、写⽵之圣、逸然画派、明四家、浙派、江夏派、吴门画派、吴派、院派、松江画派、华亭派、苏松派、云间派、武林派、姑熟派、嘉兴派、休宁三逸、画中九友、画中⼗哲、禁中三绝、妍丽派、写意派、钩花点叶派、墨⽵派、南陈北崔、波⾂派、南北宗、停云派、清初四僧、⾦陵⼋家、扬州⼋怪、娄东派、虞⼭派、四王、清初六⼤家、清末三⼤家、松壶派、常州派、恽派、南⽥派、毗陵派、武进派、新安派、江西派、黄⼭派、京江派、丹徒派、岭南派、⼆⽯、⼆溪、新安四⼤家、海阳四家、海上画派、后海派、写⽣正派、缪派、鸳湖派、指头画派、改派、费派、三任、四任、晚清画苑第⼀家、⼩四王、后四王、罗家梅派、⼗洲派、⽼莲派、折中派、龙眠派 画诀 画体之诀、两字诀、画花卉总诀、画枝诀、画花诀、画叶诀、画蕊蒂诀、梅传⼝诀、梅之有象诀、⼀丁、⼆体、三点、四向、五出、六枝、七须、⼋结、九变、⼗种、画梅三⼗六病诀、画梅总论诀、梅有四字诀、写梅⼗⼆要、画梅⼋忌诀、画梅枝⼲诀、画梅宜忌诀、画梅四贵、画兰四⾔、画兰五⾔、画墨⽵总歌、画⽵竿诀、画⽵点节诀、画⽵安枝诀、画⽵叶诀、写雪⽵诀、画⽵忌廿⼋病诀、画菊诀、画菊花诀、画菊枝诀、画菊根诀、画菊叶诀、画菊诸忌诀、画草⾍诀、画蛱蝶诀、画螳螂诀、画百⾍诀、画鱼诀、画翎⽑诀、画鸟全诀、画宿鸟诀、画鸟嘴尾长短诀、看画诀、图画歌、六字诀、观画诀、画⼭⽔歌、画宫室歌、画桥梁歌、写真古诀、写像秘诀、传神起⼿诀、画⼈物诀、画肖像总诀、画⼈物⽤笔层次诀、⽴七坐五蹲三、三停五部、三庭五配三匀、天三地四、三光定准、天庭地阁、盘三跪四、三⽩法、三准归⼀、五岳、开脸、画⼈三要、九宜六易、⼈物采绘诀、⼈物⾐纹⽤笔诀、传神以远取神诀、点睛取神诀、笑容部位不同诀、取笑诀、⽓⾊诀、⼼法歌、画天庭诀、画地阁诀、画⿐准诀、画两颧诀、画眼光诀、画海⼝诀、画⽿诀、画眉诀、画发诀、画须诀、画⾯⾊诀、提神要诀、三停九似、⼗⽇画⼀⽔五⽇画⼀⽯、作画⼗字诀、三等妙诀、⽯分三⾯，树分四⾯、三辨、四视、三知、四⽓、四梁、⼋柱、⼗病五嫌、将⽆项，⼥⽆肩、⽂胸武肚、画树难画柳、近有远⽆、丈⼭尺树，⼨马分⼈、三拳⼀肘、⼗⿅九回头、红间黄，秋叶堕、红间黄，喜煞娘、烘天青，泼地绿、软靠硬，⾊不楞、⿊靠紫，臭狗屎、红靠黄，亮晃晃、粉青绿，⼈品细、要想俏，带点孝、要想精，加点青、富道释、穷判官，辉煌耀眼是神仙、活⾍鱼，死蔬果，天宫⽟阙是宫室、彩⾛兽，墨⽵兰，朱⿊⼆⾊画蝠判、⽂相软，武相硬、断国孝，三蓝墨、⾦⼈物，⽟花卉，模糊不尽是⼭⽔、闭嘴龙，开⼝猫，翻⾝狮⼦转颈⽜、配⾊歌、⼥红、妇黄、寡青、⽼褐、红忌紫，紫怕黄，黄喜绿，绿爱红、颜料歌、四时⼭⾊诀、四时⽔⾊诀、四时天⾊诀、头像采绘法 画著 魏晋胜流画赞、画云台⼭记、论画、述画记、画⼭⽔序、叙画、古画品录、⼭⽔松⽯格、续画品、后画录、贞观公私画史、画品拾遗、续画品录、画断、丹青引、⼭⽔论、⼭⽔诀、唐朝名画录、历代名画记、笔法记、⼭⽔赋、⼭⽔诀、画龙辑议、益州名画录、五代名画补遗、东坡题跋、图画歌、梦溪笔谈、图画见闻志、德隅斋画品、圣朝名画评、林泉⾼致、⼭⾕题跋、后⼭谈丛、画史、⼴川画跋、宣和画谱、⼭⽔纯全集、⽯门题跋、画⼭⽔诀、北⼭⽂集、翁牖闲评、画继、扪虱新语、洞天清录、江湖长翁集、鹤林⽟露、云烟过眼录、藏⼀话腴、梅花喜神谱、画继补遗、⽵谱、画鉴、绘宗⼗⼆忌、写⼭⽔诀、写像秘诀、图绘宝鉴、华⼭图序、新增格古要论、⾦川⽟屑集、绘事指蒙、皇明书画史、书画传习录、四友斋画论、莆⽥集、中麓画品、升庵画品、艺苑卮⾔、钤⼭堂书画记、画引、王⽒画苑、画苑补益、弇州题跋、画说、画笺、珊瑚⽊难、赵⽒铁珊瑚、寓意编、吴郡丹青志、庚⼦销夏记、味⽔轩⽇记、清河书画舫、真迹⽇录、南阳名画表、画旨、画禅室随笔、妮古录、郁冈斋笔麈、⽵嫩画媵、六研斋笔记、紫桃轩杂缀、书画史、绘事微⾔、画史会要、宝绘录、郁⽒书画题跋记、孙⽒书画钞、天形道貌、宝纶堂集、画旨、梅谱、画禅、绘妙、燕闲清赏笺、⼴东新语、鲁⽒墨君题语、珊瑚、⽆声诗史、画麈、⽯涛画语录、龚安节先⽣画诀、赖古堂书画跋、西庐画跋、论画绝句、画筌、画筌评、⾬窗漫笔、麓台题画稿、读画录、明画录、式古堂书画汇考、墨井画跋、绘事备考、平⽣壮观、江村销夏录、清晖画跋、染⾹庵跋、芥⼦园画传、佩⽂斋书画谱、⼤观录、天下有⼭堂画艺、绘事发微、国朝画征录、东庄论画、墨缘汇观、传神秘要、指头画说、⽯渠宝笈、浦⼭论画、冬⼼画跋、板桥题画、南宋院画录、海虞画苑略、吴越所见书画录、书画说铃、画梅题记、画学⼼法问答、⼭⽔画式、墨梅⼈名录、西圃题画诗、芥⾈学画编、⽯渠随笔、绘事雕⾍、绘事琐⾔、过云庐画论、⼭静居画论、越画见闻、⽟台画史、国朝画识、写真秘诀、⼭南论画、养素居画学钩深、⼆⼗四画品、国朝院画录、溪⼭卧游录、⼩蓬莱阁画鉴、⽯村画诀、画筌析览、画耕偶录、似⼭⽵谱、草⼼楼读画集、⼩松园阁书画跋、书画所见录、墨余琐录、闽中书画录、练⽔画征录、历代题画诗、青霞馆论画绝句、学画杂论、频罗庵画跋、画谭、⾟丑销夏记、读画纪闻、画说、南宗抉秘、松壶画忆、梦幻居画学简明、墨林今话、桐阴论画、醉苏斋画诀、南⽥画跋、扬州画苑录、习苦斋画絮、颐园论画、书画鉴影、观画百咏、退庵⾦⽯书画跋、过云楼书画记、四铜⿎斋论画集刻、瓯钵罗室书画过⽬考、历代画史汇传、⽆益有益斋论画诗、虚斋名画录、美术丛书、海上墨林、⼋旗画录、寒松阁谈艺琐录、毗陵画征录、书画书录解题、岭南画征略、春觉斋论画。
外师造化 中得心源
外师造化中得心源在中国古代绘画理论中有一个重要的理论就是“外师造化，中得心源”，这句名言来自于唐代张璪的绘画理论，其后，历代的艺术家和艺术批评家都不同程度地继承和发展了这一理论。
现代大师潘天寿对“外师造化，中得心源”的解释有两段甚为精辟：“画中之形色，孕育于自然之形色，然画中之形色，又非自然之形色。
”“故画之贵乎师造化、师自然者，不过假自然之形相耳，无此形相不足以语画，然画之至极者，终在心源。
”诗论所说的感物生情、因情造文，道理如同。
“外师造化，中得心源”，全面而概括地反映了艺术创作者与外界客观事物之间的辩证关系。
“造化”是指作为绘画对象的客体，“心源”指的是作为艺术家的主体。
艺术家从事创作活动，必须反映客观规律性，必须认真体察自然世界的各种丰富表象和无穷无尽的变化，但机械地反映自然界并不等于艺术创作。
那么，如何反映出自然界真实的本质特征，如何真切地表达出艺术家对于自然和生活的观感、态度、情绪，如何创作出符合艺术规律的艺术品呢？显然仅靠机械地摹拟自然界是不够的，而“中得心源”正好体现出主体情思在创作中对客观自然的一种综合、提炼作用，二者的有机结合，又恰好是艺术创作规律的完整体现。
可见，只有“造化”与“心源”相互作用才能创作出艺术形象，这样的艺术形象既是来源于自然界客观事物，又是融合了艺术家主体思想情感的新的画面形象。
同时，“外师造化，中得心源”还提出了艺术家既要深入生活实际也要提高自身艺术修养的要求。
明代董其昌说：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，皆为山水传神矣。
”“读万卷书”意喻艺术家须强化自身胸襟学养的修炼，人品高低是画品高下的必然缘由，艺术家净化心胸和丰富学养，是艺术创作的“心源”；而“万里路”则系长期刻苦的艺术实践，对于自然界要认真、反复地观察、理解，深刻地认识其规律性。
二者是相辅相成的。
那么，中国画的意境、意象正是在“外师造化，中得心源”这种创作态度中孕育而成的。
论李可染《万山红遍》对现代山水精神的回归
论李可染《万山红遍》对现代山水精神的回归作者：胡立芹来源：《报刊荟萃（下）》2017年第04期（聊城大学美术学院山东聊城 252004）摘要：任何一件艺术作品都是随着时代应运而生的，通过李可染大量的写生和素材的积累，他“红色时期”的代表作《万山红遍》呈现在了人们面前。
这幅作品歌颂祖国锦绣多娇，绚烂色彩里领略山川河谷的诗画风情，如诗如画，很自然地引起了观者的共鸣。
本文主要根据《万山红遍》反映总结出李可染对于现代山水精神性的回归，从而得出他对于现实的启示。
关键词：李可染；万山红遍；山水精神一、画品即人品，读画如读人中国古代传统的写意山水画讲“玄学之风”和“文人情怀”。
就是不断完善自己的个人修养，在作画的同时让画面有一种书卷气，真正做到“成竹在胸”，心中有诗，诗中有画，画中有格调。
中国画有中国画的独特面目，艺术使人安静，而中国画使人静的效应更甚，西洋画的静是偏之诉于情感的，而中国画的静乃是最后诉至之于理智的；艺术同样表现人生，西洋画中所表现的人生是直接的，中国画所表现的人生是间接的。
中国画为理性的而不是直观的，为音乐性的（故主张气韵生动），中国画为理智的产物，所以是壮美的，中国画要求男性的，所以是壮美的，中国画要求老年的，所以是壮美的。
即使有优美的要求也是要经由壮美以达到优美的。
所以他单纯，统一，简净，高超而庄严。
李可染的艺术生涯，几乎贯穿了二十世纪中国艺术发展过程中的所有转型阶段。
二十年代，他在上海文化经济发达的城市里，认识到中国画艺术实乃世界艺术丛林中的瑰宝之一；三十年代，他在西子湖畔，领略西方艺术的真是的体积感；四十年代，在重庆金刚坡下，祖国辽阔山河引领他于山水画中寄予时代精神；五十年代之后，为了改变中国山水画的历史命运，他艰苦的探索并通过自己的努力成为时代的弄潮儿……李可染的艺术风格随着历史变迁而多次自我变革。
与时代大潮相呼应，坚持自己独立的个性，同时又是以其赤诚的爱国责任心和使命感以回应民族文化求生存、求发展的历史召唤。
素描发展至今-2
问题1、素描中繁简处理画画时，大部分人都有这样一种想法：这张画一定要画得深入、精细一些，这样才能显得画耐看。
其实这是一种误解。
好的画往往要详略得当，既要有精细入微之处，又要有概括之处。
只有这两方面处理好，画面才有可观性。
纵观西方绘画大师，如委拉斯贵支、伦勃朗等，他们早期的画都比较入微，而后期的画更加强调繁简处理。
简的地方近观时看不出具体的形，而到了一定距离后，才能看出他画的东西。
他们后期的画反而比前期的画更具有可观性。
艺术贵在单纯，“只满足于形似到乱真，拘泥于无足道细节表现的画家永远不能成为大师”。
2、线我刚开始学画画时，有位画龄比我长的人曾对我说过，画画时要特别注意两条线，一条线是边线（外轮廓线），一条线是明暗交界线。
时至今日，我虽没有仔细研究过这两条线，但只要一画起来，就想起了那位仁兄的忠告。
线的种类很多：有刚硬的线，有柔软的线，有苍劲的线，有纤细的线等等。
不同的线应用于不同的对象，例如：画小姑娘要用柔软的线，来表现她们皮肤的光滑柔软，而画老年人要用苍劲的线，来体现他们的生活的沧桑。
印象派画家雷诺阿画女人的面部时，有意将她们的面部轮廓线弄得柔和，因为雷诺阿对女人的感觉是：她们是柔弱的、温暖的、柔顺的。
所以只能用柔软的线来表现对她们的这种感觉。
然而，从劳特累克画的女人中我们可以看到线条另一种的运用：笔触被弄得很脏，并拖过妇女的面部。
这样就创造出一种不愉快的和令人厌恶的感觉，并且使得这个女人显得比她身体外貌所暗示的更为龌龊。
毫无疑问，劳特累克是有意这样做的，目的是加强他描写对象的性格特征。
总之画物象要随物赋线，只有这样，才能恰到好处地表现物象。
3、说“象”“象”有两种：一种是表皮之象，一种是骨子里的象。
表皮之象易得，骨子里的象难求。
古人云，“画龙画虎难画骨”越是深层的东西越难以达到。
所谓“表皮之象”是画的物象形体准确。
第二种象是说画出物象的“神”（“神”是人内在精神的动态流露）。
第一种“象”经过长期训练容易达到这一程度，第二种象却难以达到。
谢赫《画品》
谢赫《画品》南朝梁谢赫著《画品》是保存至今的最早一部绘画理论著述。
陈隋之际的姚最著《续画品》接续谢书，不分品第优劣而评鉴80余人，以助全面了解六朝画家。
唐代彦琮《后画录》、李嗣真《续画品》、窦蒙《画拾遗录》（均只存佚文辑录），承继前人撰著体例，进而评鉴唐代画家优劣。
朱景玄《唐朝名画录》合数家文论定，分神、妙、能、逸四品，载画家124人，记其小传、轶事，述其风格特长，既为画史增补了真切、生动史料，又拓宽了画品囿于识鉴的程式。
五代及宋刘道醇《五代名画补遗》、《圣朝名画评》，更以画家专擅分门别类，条缕清晰，形成评传风格。
宋代董□《广川画跋》，所论则偏重考证，谨严精细，是为考辨古代绘画的重要典籍。
一、谢赫“六法”南朝梁谢赫著《画品》是保存至今的最早一部绘画理论著述，除对27位画家分品以鉴评外，其序中提出的“六法”作为品评绘画的标准，对后世影响极大。
所谓“六法”，即“一气韵生动，二骨法用笔，三应物象形，四随类赋彩，五经营位置，六转移模写。
”“气韵生动”是指人物画的表现目的，即表现出所画对象的精神状态与性格特征；“骨法用笔”和书法的关系极为密切，表明中国画的基本特征离不开笔法的变化。
“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”则是关于造型中形、色、构图问题的理论。
最后一个法则“传移模写”是学习绘画艺术的方法，因为临摹的过程是“积学致远”的必经之路。
（长江出版传媒湖北美术出版社《高等美术院校综合理论系列教材中国美术史》）谢赫对绘画作品的品评不仅有理论依据——六法，而且结合实际画家进行分析，把画家分成六品，即六个等级，分别论述陆探微、曹不兴、卫协等二十七位画家的作品：陆探微“穷理尽性，事绝言象，包前孕后，古今独立。
”卫协“古画之略，至协始精。
六法之中，迨为兼善。
虽不该备形妙，颇得壮气。
凌跨群雄，旷代绝笔。
”顾恺之“格体精微，笔无妄下，；但迹不迨意，声过其实。
”二、谢赫“六法”与顾恺之《论画》、荆浩“六要”、张彦远所论“六法”之比较顾恺之的《论画》可以说是一篇鉴赏古人名迹的专题论文，虽未提出“六法”的概念，但是在品评话语中皆体现出相同的意思。
文学评论题问法区别和答法总结
文学评论题问法区别和答法总结注意：不要误以为是评论主人公！评论写法：一般可以从文章的内容、手法、形象、主旨、语言等方面去答！例1：如欲以“一则‘新世说’”为题写一则《国文教员》的小评论，请结合文本，列出评论要点。
（6分）问法转换：作者是“怎么写”，才使《国文教员》这篇文章成为了“一则新世说”？主题词分解：“新世说”=具备哪些“世说”的特点？+怎么说是“新”？+作者的理念正确答法：（内容方面）怎么写1：①记录人物言行，品评人物风格，具有“世说”类小说的特点（手法方面）怎么写2：②以新的方式反映新的时代内容。
（理念方面）怎么写3：③体现学者金克木独特的小说观念。
错误答法：（误答成评论主人公）①国文教员的授课风格②国文教员的性格特点③国文教员的人生经历例2：有人认为（+这篇文章使）林庚达到了“诗歌魅力、学术魅力与人格魅力的交融”。
如果以此为主题，写一则《燕南园62号——记恩师林庚》的小评论，请结合文本列出评论要点。
（6分）问法转换：作者是“怎么写”《燕南园62号——记恩师林庚》这篇文章，使得主人公林庚（的形象）达到了“诗歌魅力、学术魅力与人格魅力的交融”？主题词分解：“诗歌魅力、学术魅力与人格魅力的交融”=诗歌、学术、人格三方面+魅力（独特之处）+交融（有机结合）正确答法：（手法方面）写法1：①多角度、多侧面刻画人物。
（形象方面）写法2：②突出人物的独特之处。
（内容方面）写法3：③强调写诗、治学、为人三者之间的有机联系错误答法：例3：【60练第35练】如欲以“吃出来的‘散淡闲适’为题写一则《炒米和焦屑》的小评论，请结合文本，列出评论要点。
（6分）（内容方面）写法1：①选材细小琐屑，却表现了淡雅的情趣和美感；（语言方面）写法1：②语言平淡质朴，娓娓道来，如话家常，含蓄却不矫情；（主旨方面）写法1：③描述生活的艰难和苦痛，淡定从容，表现出达观和洒脱的心态。
例4：某中学组织学习名家优秀散文,欲对《丰子恺的人品与画品》进行评论，请结合两则文本，列出评论要点.何谓“结合两则文本”？步骤1：读文本二，扣理论词“人品与画品”——文二原文中找到“有真情、趣味、语言”等字眼步骤2：读文本一，关照理论词，梳理段意1.开头就说认识丰子恺最早，也最清楚。
『似与不似,似无似有』美学思想散论
文 / 季 益 武
来， 美的根据不在于物， 而在于人; 在于人， 又不在人的形 体、相貌， 而只在人的精神、人格。儒家对 ’ ‘ 美”的认识， “ 似与不似， 似有似无” 这一具有典型性、 普遍性的美学问 强调的是 “ ， 心” 有道是: 人心不美外表再美也是丑陋。 人 题为出发点， 从哲学基拙、 辫证关系以及表现形式等方面 “ 入品， 心” 故人品高; 人品高，画品亦高，“ 人品即画品， 进行了深入浅出的探讨。 画品即人品” 之论， 即来自于儒家思想。 儒家的美学思想集 中体现在中国的人文精神上， 提倡的是人的精神与灵魂之 关键字: “ 似与不似” 哲学; 辫证观; 形式 ; 美， 这对形成中国传统美学思想起了重要的作用。 释即佛家，佛家思想属外来文化，自 融入了中国本土 文化之后， 其所具有的美学理论对中国画家产生了更为深 “ 似与不似 ，有与无”是万物中普遍存在的矛盾双 刻的影响。 佛家对美的认识强调人的 “ 心识” ‘ 对美的 ，心” ’ 方， 似与不似 ， “ 似有似无” 这一美学问题古人、 今者皆 认识起着决定性的作用。以佛家的理论来认识， 没有 “ 心” 有谈论， 明代沈颗 《 画座》 中就有云: “ 似而不似， 不似 就无所谓美， 美与丑都不是绝对的， 美中有丑; 丑中有 即: 而似。 ”屠隆 《 画笺》中亦有云 “ 赵昌意在似， 徐熙意 美， 美即丑; 丑即美， 美者不足傲， 丑者不足卑， 美丑一如 不在似 ， 非高于画者不能以似不似第其高远。盖意不在 性皆为空。 佛家对美的认识不但强调人的 “ 心识” 而且还 ， 似者 ， 太史公之于文， 杜陵老子之于诗也。 清代石涛题 ” 强调 “ 圆融” 然而这一切都未离开色与空的关系。“ ， 色空” 画诗云: “ 名山许游未许画， 画必似之山必怪。 变幻神奇 观是佛家对美认识之根本，空即色， “ 色即空， 空不异色， 色 借懂间， 不似似之当下拜。 ”又云: ” 明暗高低远近， 不 不异空， "q是佛家对美认识之核心， 其中还包括 “ 万物出于 似之似似之。 ‘ ”近代 “ 北齐南黄” 也有阔论， 黄宾虹说: 无” “ ， 空为众形始” “ ， 物质现象本性空” 以及 “ ， 因缘所生 “ 画有三: 一、 绝似物象者， 此欺世盗名之画; 二、 绝不 法” 等各种不同的观念， 但归根结底还是出自于对 “ 色空” 似物象者， 往往托名写意， 亦欺世盗名之画; 三、惟绝 的认识。 佛家对美强调 “ 心识” 其原因是认为 “ ， 美由心造， 似又绝不似于物象者，此乃真画。 “ ” 但明清近人的说法 ， 此而产生了 “ 实有境无， 境假识真” 的意境 都不如白石老人的妙语省世， 齐白石言: “ 太似为媚俗， 心融万有” 因 论， 并且提出了 “ 心不孤起， 托境方生， 境不自 生， 故 由b 不似为欺世 ，妙在似与不似之间。 “ “ ” 对 似与不似，似 显”的审美观。唯识宗认为 “ 境”是由识而生， 对境而言， 无似有” 这一矛盾统一体的研究不仅具有美学和心理学 有“ 取境”与 “ 造境” 两种不同的认识， 所谓 ‘ 取境”即人 的意义 ， 而且对于绘画、艺术摄影以及视觉传达设计等 对事物的主观认识， 所谓 “ 造境” 即人在虚幻中而得境， 故 诸学科都有着潜移默化的深刻意义。 本文试从几个不同 一切万法尽在自心中， 凡所见 “ 色”皆为见 “ 。以一般 心” 的角度对这一问题作一些粗浅的拙见。 的认识来讲 “ 空”即无有， 对画家而言 “ 空”中见有， 在中 国画的艺术表现中有大块的 “ 留白” 其原理即来自于画家 ， 、“ 似与不似， 似有似无”的哲学基础 对空中见有的认识， 这完全可以反映出古代画家对 “ 的 空” 深刻理解， 画家以 “ 体现出了画中之白即画中之有， 空” 亦 白石老人在他的题画、 诗草、 记中均有对 “ 日 似与不 画外之画， 道出了 佛家的 “ 无相之象”的道理。此 “ 空象” 似， 似有似无”的感悟。可见他最终得出 “ 妙在似与不似 空白‘ 之美， 同时给观赏者带来了无穷的想像，空 “ 之间” 的结论， 是经过了几十年的作画体验和反复研究的。 引发了“ ’ 中见有， 以无藏有” 体现的正是中国古代画家追求的一种 ， 这一美学思想理应具有较为深刻的哲学基础和心理基础， “ 无画之处皆成妙景”的艺术境界。 在这仅就哲学问题作一探讨。“ 似与不似， 似有似无”美 道家是中国本土文化，其内容包罗万象，道家思想是 学思想是隶属于中国传统美学思想之中的， 而中国传统美 研究中国传统美学的基础理论， 道具有无限多的二重性， 如 学思想由于是在儒、 道三家哲学思想交织并存中产生 释、 似有似无性、 极大极小性、 有限无限性、 无善无恶性、 阴阳 的。 究其哲学基础， 释、 儒、 道三家哲学思想均可阐释 “ 似 相交性、 刚柔相济性、 动静相间性等等 ， 似与不似” 有与 “ “ 与不似 ，似有似无”美学思想存在的基础。 无” 亦是道学中的一种矛盾统一体。 中国道家学说体现出的 谈儒家不能不谈孔子， 孔子确实很少直接论述什么是 是对立与统一之美。它们之间的关系都是在一种相对对立 美。 但从他对自然的欣赏， 则可看出他的美学观， 或者说 的条件下， 保持着一种自 然的、 谐和的统一与平衡的关系， 是他的审美观。“ 子在川上曰: 逝者如斯夫 } 不舍昼夜。 ” 这种谐和与平衡之美构成了中国美学理论的基础。在中国 “ 子日: 岁寒， 然后知松柏之后凋也。 可见儒家审美不只 ” 的美学理论中， 不均衡是一种形式， 均衡是一种形态。 所谓 是欣赏自然本身， 更是欣赏自然所体现某种属于人的精神 均衡是双向选择的结果， 它可以促进事物发展， 达到完美与 与品质。“ 似与不似 ， 有与无”不在所看到的， 而在 “ 心” 统一。 从美学的角度来认识， 美产生在平衡与不平衡之间， 所感到的。无 “ 心”者， 似却不似， 似有却无; 有 “ 心” 这是认识美的方法。中国道家对美的认识是客观的、辩证 者，不似而似，似无而有。孔子曰: ’ ‘ 智者乐水， 仁者乐 的， 在道家的美学理论中没有绝对的 “ ， 实” 也没有绝对的 山。 智者之所以乐水， ” 仁者之所以乐山， 在于水与山分 “ ， 虚”无论实与虚都是在相对平衡状态中的实与虚关系， 因 在中国画的艺术表现中才会出现 “ 虚实相间” 若隐若 “ 别和智者仁者的人格有关。 后来， 朱熹曾对这两句话作出 此， 现” 似无似有” 美学意识。“ “ 的 似与不似之间” 似有似无 “ 了解释: “ 智者达于事理而周流无滞， 有似于水， 故乐水; 之间”正是这一美学思想的独到运用。 仁者安于义理而厚重不迁，有似于山， 故乐山。 清代郑 ‘ ’ 以上琐谈证明了: 中国传统哲学对中国传统美学思想 燮无法无派，“ 无今无古” 有似于竹， ， 故好竹。在孔子看
试论中国画气韵生动与人品的关系
《 画见 闻 志 ・论 气 韵 非 师 》 日 ： … … 六 法 精 图 篇 “
论 ， 古不 移 。然 而 骨 法 用 笔 以 下 五者 可 学 。如 万 其 气韵 ， 在 生 知 ， 必 固不 可 以 巧 密得 ， 复不 可 以 岁
月 到 ， 契 神 会 ， 知 然 而 然 也 。 尝 试 论 之 ， 观 默 不 窃
问题 。对 此 ， 历代 画论 的观点 不 尽 相 同 ， 大致 可 分 为 三类 ：
杨 氏不 能 授 其 师 ， 扁 不 能 传 其 子 ， 轮 紧乎 得 自天 机， 出于灵府 也 。郭 若 虚不 但 竭 力推 崇谢 、 的天 ” 姚 才论 ， 而且 进一 步认 证 了 气 韵 不 可 学 的 根 本 原 因
第 ２ ８卷第 ３ 期 ２１ ０ ０年 ５月
泉州 师范 学 院学报 （ 社会科 学 ）
Ｊ ｕ ｎ ｌｏ ｕ ｎ ｈ ｕ Ｎｏ ｍ ａ ｉｅ ｓｔ （ ｏ ｉｌ ｃｅ ｃ ） ｏ ｒ ａ ｆＱ ａ ｚ ｏ ｒ ｌＵｎ ｖ ｒｉｙ Ｓ ｃａ ｉｎ ｅ Ｓ
Ｖｏ ． ＮＯ ３ １ ２８ ．
气 韵 和 气 韵 生 动 都 是 抽 象 的 概 念 ， 些 难 以 琢 磨 。尤 其 是 在 论 及 艺 术 家 如 何 才 能 使 自己 的作 品 气 韵 生 动 时 ， 有
自古 以来 人 们 往 往 根据 各 自的 体 验 和 领 悟 做 出众 多 分 歧 的 解 说 。 文 章 旨 在 对 古 代 画 论 中关 于 气 韵 生 动 的 梳
论 中 自从 南六 ， 气
作为 首要 的第 一 法之 后 ， 代 画家 、 论 家奉 为 圭 历 理 臬 ， 国画 的创 作 、 评 都 以气 韵 为 重 ， 气 韵 生 中 品 “ 动” 四字成 了 中国绘 画艺 术 性 的最 高 准则 ， 六 法” “ 中气韵 以下 五 法 则 不 足 论 ， 有 得 气 韵 而 后 方 为 只