画画有两种境界一是“画”一是“写” 陈子庄

画画有两种境界，一是“画”，一是“写” 陈子庄 画画有两种境界，一是“画”，一是“写”，“画”是描画，“写”是表现，写胸中逸气。绘画艺术离不开“写”，但观古今画人之作，大多是“画”而不是“写”。 “我死之后，我的画定会光辉灿烂，那是不成问题的。” “徐悲鸿的马过熟，都是那一匹，画穷了。” “关山月画的梅花，像是从窗口看出去的景，等于照相机镜头的功能。画面有些像过去村姑剪纸梅花，一个方框框填满，无布局，无组织，无境界，无意趣，无动人的内容，无惊人的技能，不是内心先想一种情景再来画，而只是浓、淡两层点起就是了。无意境不能成一幅画。” ●《石壶论画录补》唐济民辑录 对物写照，不论山水、人物、花鸟，均宜描写具象，个别特征，形质俱肖，不宜太抽象，普通泛泛为之，此为一定律。 大胆挥写，细心收拾，能得奇趣。 写意画，是在写字，不在画，要量寡而质高，写是写其意趣耳。 用色不宜多样，一幅之中青黄杂沓，失去韵致和朴实，华则易俗。色以辅笔墨，不可依靠色彩而惑人自惑。要色与墨两无碍，色有深浅明晦，以求色之变化，使山水增辉。 屡改者面貌，不变者精神。人工熔烁，技术尚焉，掇景发兴，胸臆尚焉。二者相济，方臻美备。 ●《石壶论画语录》李维毅辑录 学画之法，初起时当弃其粗心，养其耐心，而能取形准确。若粗心未去，步法步骤，必失其真形，成之表面，久之落于形式，流为习俗，深入于心，难于救弃。反之，自矜其手腕明敏，心眼慧聪，一当动笔则弊端百出，而为终生之害，纵令老年知之，悔之固已晚矣。假使初学之时，有耐心去粗心，不求速效，从根基上下死工夫，笔笔到堂，处处用心，看自己习作较诸别人，看别人之作证诸自己，何处为是，何处为非。 云林以渴笔取妍，余以湿笔取拙，昔人有云：“渴者清，湿者浊。”余以为宁拙浊而勿清妍，拙浊浑厚华滋，清妍浅薄枯窘。平淡萧洒，能意气宏调者为上，不如此不足以言笔墨之妙也。 破墨法与卧笔皴为古人所无，是我自创之法，对于西昌、西藏、茂汶等地山形恰到之皴，生等须当紧记。 染山水不宜用笔刷，只宜用笔点染或皴染，刷则使墨气有损，点、皴可以增其浑厚，亦无损于墨色也。 用色宜细心思考后方行，不可盲目乱作一通，用色不在多，而在于一色之中能有变化，有深浅明晦。一幅之中用色以助其山川之灵活，不当反而成为赘疣也，要色不碍墨，墨不碍色。 凡最高境界，不但在笔墨之内，而且要在笔墨之外。而意趣深厚，原不是依色量和墨量之多寡而定，然笔墨之内是有穷尽的，而笔墨之外是无穷尽的。 中国画为什么不叫风景画而叫山水画，是着“智者乐水，仁者乐山”故山为静，水为动，因之山水讲动静阴阳，而不叫风景画者在此。 画之雄强、超逸，能手而已；至于平淡、天真、无迹可寻，故曰淡然无极象而美从之。 文以达心，画以适性，适性而真画出焉。 古人忌用湿笔，以为湿则掩其笔锋。若能画大画用湿笔积水法，则层次深邃，韵味无穷。 ●《石壶画跋选》李维毅辑 超诣之境，可望而不可及，远远招引好似相近，俱为由践之途。 ——扇面山水 崚嶒兀岸中，自有秀逸之气，当于笔墨外求之。 ——立轴山水 写蜀中山水，险峻易得，淡远至难。余去年游九顶山，燕子岩，南行百余里，群山万变莫测，惜老病之人，不能多行，归而默染此景，得一淡字。 ——斗方山水《燕子岩》 取景虽佳而不能揉磨入细便是粗材，揉磨之功在于思者幽深而定。 ——斗方山水《晨牧》 平淡天真，迹简而意远，为不易之境界也。余写虽未称意，而心向往之。 ——四尺三开立轴《竹林水榭》 画种有声，不在笔墨而在意度，观者可以目闻也。 ——斗方山水《秋兴》 蜀山玲珑巧峭，为难状之境，不明山意无从下手。 ——斗方山水《蜀山图》 若妙合天趣自是一乐，不以天生活泼为法，徒穷纸上形似，终为俗品。 ——斗方《芭蕉水鸟》 不读书，虽埋头作画，磨穿铁砚，断难得其仿佛也。 ——题画 古之画梅者甚多，余独喜冬心、岳翁、白石之家，甲寅遇一凡斋中，问画梅法，因意牡丹红点之示范，工、拙非所计也。 ——题小条幅《红梅》 孤融情景于一体，会句意于两得，其画自有妙境。 ——题单条《柳杈翠鸟图》 多读书养成豪阔气度，东坡海上诗有云：“九死南荒吾不恨，奇峰幽绝冠平生。”能有此胸怀，其才智必有过人之处，学东坡当师其襟怀也。 ——题山水画 多宝寺在彭州丹景山之巅，悬岩断壁皆生牡丹，苍干古藤，天矫寻丈，倒叶垂花，绚烂山谷，有丰碑书“唐时旧窠”四字，则知其事久矣。予曾到其地，故为图以记之。 ——四尺中画《红牡丹》 吾蜀丹景山有祥云青花，大如碗口，开时绚烂夺目。 ——四尺三开《绿牡丹》 吾蜀丹景山产牡丹，不在洛京下，余三十年前与盲禅师到此。今写白玉盘，能得其天趣。 ——四尺中堂《白牡丹》 吾蜀天彭山中产牡丹，多从岩石间出，有墨牡丹一本，为世所罕见也，余三十年前见之，今写其意。 ——立轴《墨牡丹》 彭州丹景山多宝寺前，有唐时牡丹，以状元红最佳，皆从岩间出。今写其意，为三十年前所见。 ——四尺单条《牡丹——状元红》 青城后山金华庵，有牡丹色若丹砂，形似锦团，先花后叶，棠棣之花，翩其反而者，其或似也。 ——题无叶牡丹《即枯枝牡丹》 彭州丹景山盛产牡丹，有唐时旧窠，高者八、九尺，而状元红风致飘逸，独得天趣，盖山中绝色也。 ——题《蜀中牡丹——状元红》 疏或杂乱而无章，野或庸俗而少姿，当进之以清奇，作诗如此，画亦然。 ——题《扇面山水》 吾蜀邛崃山，峰峦灵秀，谷中涧水清明见底，涧边多幽篁，密处遮蔽云天。余于壬寅之夏由平乐入山游，得数十稿，皆先后散失，今写此约略似之，用笔虽草草，自谓得其机趣，明眼当不以我为妄也。 ——题《邛崃山水长卷》 邛崃山中有此甘溪，溪水清明，野禽常集于此，有玄天鹅甚罕见，余得此稿归来画黑天鹅。今又发箧见此甘溪图，并进写之以记游踪。 ——题《邛崃山水甘溪图》 余年届六十，衰病交侵，无复幽兴，日理画课，惟极情乎郢匠之斧斤。勉成小幅八纸，奉寄作人先生求正，跫然足音，至希来诲。 ——题《赠吴作人先生写生册》 不似之似才是真似，此语可以细味，有补于书画也。 ——题扇《菊石图》 余久居蜀中，峨眉之秀、巫峡之险、剑山之雄、青城之幽常在心目中，每一落笔得其仿佛，具眼人能辨之。 ——题山水 诗中冲淡惟陶元亮居其最，画之冲淡独倪云林得之。冲淡之境界、神韵、机格俱高，乃为涵养幽微所至，非力所能求也。 ——甲辰题画语 ●子庄画语 我的思想体系是同意“物我一体”、爱己爱人的。无仁心，一切皆无。学艺术不为自己，也不只是为爱好。初则以之陶冶自己，然后逐渐扩大，想到国家、民族、人类。 最美的是真实，违背真实则虚伪，则不美。绘画是无声的语言，我们要画真画，讲真“话”。 绘画，起初是描摹大自然，然后“生化”（即提高与创造）。生化的本领得自作者内心的修养，一个画家在艺术上成就的大小，就看其人修养之高低。 学画要深究哲学。初成“画家”，后来要脱离画家，否则，最终只是画匠，最多“巨匠”而已。不学哲学则不能振拔，将永陷魔窟之中。画到穷时，要能闭关两三年，从思想上省悟，画还会变。这样常常自省，就能不断提高境界，最后达到无人相，无我相，无众生相，无寿者相。 我的思想体系是同意“物我一体”、爱己爱人的。无仁心，一切皆无。学艺术不为自己，也不只是为爱好。初则以之陶冶自己，然后逐渐扩大，想到国家、民族、人类。 最美的是真实，违背真实则虚伪，则不美。绘画是无声的语言，我们要画真画，讲真“话”。 绘画，起初是描摹大自然，然后“生化”（即提高与创造）>o生化的本领得自作者内心的修养，一个画家在艺术上成就的大小，就看其人修养之高低。 艺术家的心量是无穷的，一个小小印章，一幅小画，往往可以窥见其心量之浩大。 如论国画的优良传统，最可贵的，是画家的毅力与独特见解。一说“传统”，世人仅知有笔墨、颜色，不知有毅力。为何不讨论有成就的作者之独特风格从何而来？法则固然需要了解，不了解传统法则的研究者是盲目的研究者。但是，传统不在法则内，艺术中法则一旦形成，便只是新的艺术的枷锁。 绘画一道有两个要素，一是性灵，二是学问。无性灵不能驾驭笔墨，有学问才能表现思想。如画芍药，仅仅是芍药则无意思。不能为画画而画画。个人的艺术风格是上述两个条件相结合而后形成的。有了意思，要考虑表现形式，于是出现了风格。否则，只在画得像不像上徘徊作难，便什么都谈不上了。 必须于性灵中发挥笔墨，于学问中培养意境，两者是一内一外的修养功夫，笔墨技法是次要的东西，绘画光讲技法就空了。有人光讲意境，无学问来培养，则是句空话。然而如沈石田、文征明，学问虽好，但缺乏性灵，笔墨也会落空。八大、石涛有学问有性灵，可称双绝。性灵是根蒂。治学当治本，不应治末。 绘画艺术是精神世界的东西，是高于物质世界的。因此，凡来跟我学画的人，我都告诉他们要先致力于形成自己的思想体系。我是诱导他们认识自己的思想体系。不画别人的画，也不画大自然的画，要通过画大自然画自己，通过物质画精神----这才是自己的。 “通神明之德，类万物之情”①，这两句话是中国美学的最高概括。神，不是迷信。虽无形无质，然又发挥作用日神。神支配法则。明，是神之作用。凡神皆明（光明）。人