客家音乐概述
客家音乐概述
一 客家音乐起源、流变、种类与分布
客家音乐,是流传在客家地区为客家民众喜爱的民族民间音乐。客家音乐包括客家器乐曲中汉乐和闽西十般、客家山歌、山歌号子、客家小调、说唱音乐、戏曲音乐、歌舞音乐以及宗教音乐。
客家是我国汉族一大民系。客家人是古代中原汉民迁徙南方的群体。现分布世界各地的客家人达1亿多人。较为集中的是我国闽、粤、赣三省交界的地区。客家音乐的起源是古代中原音乐。由于战乱及自然灾害等诸多原因,自西晋（265－316）以来,经过五次大迁徙,中原民向南到赣之南、岭之东、闽之西的广大客家地区，先后经历了千余年时间,中原汉民把汉文化包括中原音乐传播到闽、粤、赣为主的广大客家地区,经过与本土音乐的有机融合,久而久之,形成了客家人独特的客家音乐。
客家汉乐是客家器乐曲中最具代表性的器乐合奏乐种。汉乐有称客家汉调音乐,也有人叫中州古曲,还有人称客家汉乐为“外江弦”。 客家汉乐最具代表性的是广东汉乐，广东汉乐系列包括了丝弦乐、中军班音乐和锣鼓乐等乐种。以广东汉乐为例,汉乐中的乐曲不少源于古代河南一带、湖北一带的古曲,戏曲音乐和民间音乐,己有近千年的历史。广东汉乐是黄河文化、长江文化、岭南文化在粤东北交汇融合的结果。一些曲目与中原音乐有一定联系，如《安阳调》、《巴山调》、《小扬州》、《京八板》、《江西调》等。虽然暂时无法找到其实证依据，但完全可以作出设想与合理的推测。《安阳调》可推测为是河南安阳移民把安阳一带乐曲带到客家地区而取此曲名；《小扬州》可推测为与扬州移民有关。另外，客家汉乐的许多曲名均与中原各地乐曲相同或相似。如：《高山流水》、《到春来》、《小开门》、《大开门》、《九连环》、《将军令》、《绣荷包》、《朝天子》、《步步娇》、《得胜令》等。在现存乐曲中，也可以看到许多由声乐曲牌移植改编而来的变体形式。如《玉芙蓉》、《新水令》、《折桂令》、《满江红》、《步步娇》、《上小楼》、《朝天子》、《节节高》、《孟姜女》、《王婆数鸡》等几十种。这些由声乐曲牌移植而成的广东汉乐乐曲, 均可从中原一带的戏曲、曲艺、民歌中找到其母体原型，从中亦可看出中原音乐对客家汉乐的直接影响。因此,汉乐具有古朴、醇和,既有中州古乐的典雅风韵,又有南方民歌质朴的音乐风格。广东汉乐乐曲种类丰富,曲目众多。有谱可查的有612首。其中丝弦乐300多首,中军班音乐200多首。广东汉乐的乐器,分为文乐和武乐两大类。文乐类大部分乐器为丝弦乐常用乐器,吊圭子为领奏乐器。武乐类乐器,即打击乐,中军班音乐的主要乐器。客家汉乐主要流行于广东的北部、东南部、我国的闽西南、赣南和台湾部分地区以及东南亚一带海外有华裔客家人聚居的地方。
闽西十般, 又叫十番, 是流行于福建西部客家地区,包括永定、龙岩、武平、长汀以及连城、上杭等县的民间器乐演奏形式。据说是从汉口、宁波、扬州一带传入。闽西十般有坐奏和行奏演奏形式, 一般有十多种乐器一起进行演奏。其曲调多为汉乐、小调及吸收汉剧、潮剧过场音乐。具有优美抒情的音乐的特点。
客家山歌是中国民歌之一,根植于客家民众的生产劳动之中并为广大客家民众喜爱。客家山歌起源于中原古代民歌。由于战乱以及水、旱等自然灾害的原因,自西晋末年,中原汉民历次向南迁徙,与江准一带音乐以及闽、粤、赣三省交界原住民的本土音乐,特别是与畲族、瑶族的音乐水乳交融结合,逐步形成了新的音乐形态 —— 客家山歌。明代我国著名的文人冯梦龙曾编辑有《山歌》,其中有:“郎有心来姐有心,唔怕人多屋又深,人多那有十只眼,屋深那有千重门”。流传在梅州的传统客家山歌中有:“哥有心来妹有心,唔怕山高水又深,山高自有人开路,水深自有撑渡人”。两相比较,可以看到传统客家山歌与我国江准一带南方民歌二者之间许多相似的痕迹,可见,客家山歌是汉民族与其他民族智慧溶合的结晶,是移民文化的产物。客家山歌主要分布在我国闽、粤、赣三省客家地区以及广西、四川、台湾等客家人聚居地区。 客家小调,有称客家小曲。大部分属于我国江南小调,大都产生于明清之际。因中原汉民向南迁徙,历经豫、鄂、皖及吴、楚之地，使许多江南小调流入客家地区,久而久之,便形成了客家民间传统小调。客家小调主要流行于闽、粤、赣以及广西、四川客家地区。客家小调在歌词结构上, 基本上为七言四句体, 而在曲式结构上基本上为单句段的二句体和四句体。在调式方面, 客家小调主要是徵调式,羽调其次, 还有少量的商调式和角调式。为喧染气氛,小调大量使用客家衬词和衬句。在演唱形式上,客家小调有清唱,也有带伴奏音乐演唱。客家小调音乐曲调风格自然流畅，优美舒展抒情，结构规整，节奏适中,很受客家民众喜爱。据统计,仅在二00五年出版的《中国民间歌曲集成》广东、江西和福建三卷中,就收录了传统客家小调共162首。其中《拆字歌》、《挪番歌》、《新娘歌》、《蚊虫歌》、《掷钱歌》、《渔家乐》、《绣荷包》、《种黄瓜》、《瓜子仁》、《一匹绸》、《凤阳花鼓》、《孟姜女》、《茉莉花》、《剪剪花》、《十想妹》、《卖杂货》、《闹五更》、《补缸调》、《怀胎调》、《骂调》等小调在客家地区较为流行。
山歌号子,也叫劳动号子。客家山歌号子,是客家民众在进行各种不同的劳动时而歌唱的民歌。客家山歌号子主要产生于山林劳动、江河劳动和农事劳动。主要有伐木号子、木排号子、船工号子、筑路号子、打夯号子、摇桩号子等。劳动者唱着有节奏的山歌号子,一定程度上减轻重体力劳动带来的疲劳。山歌号子音乐粗犷豪放, 整齐有力。
客家说唱音乐,一是竹板歌,主要流行于闽、粤、赣、桂诸省区;二是南词、北调,三是古文说唱,后两种形式主要流行于赣南、闽西客家地区。南词、北调,据说是清代中叶,由江苏艺人传至江西再传到闽西各县。此种说唱音乐, 唱腔主要为南词、北调及结合一些民歌小调。古文说唱,又称“鼓文”。由盲艺人演唱古代历史故事而得名。这种说唱音乐主要采用民间小调。这一说唱形式主要流行于赣南、闽西,
并为当地客家民众喜爱。现今流行在客家地区的说唱音乐五句板,因歌曲为五句体结构,故客家人称为“五句板”, 许多地方称“五句子”。因为歌唱时用四块竹板敲打作“过门”,很多人也叫“竹板歌”。旧时,艺人卖唱,乞丐讨饭,多唱竹板歌,也有人俗称“叫化歌”或“乞食歌”，还有人叫“夹塞歌”。据说,清末民初,由赣南、闽西流入粤东客家地区。而赣南地区的竹板歌大多数为四句体,粤东、闽西的竹板歌多为五句体。 竹板歌的起源己无从查考,只能据我国古代民歌和老艺人的传说去找寻它的历史轨迹。从我国文学史上看,我国东汉、北朝时己有五句体民歌,到明、清以后更为常见,以“歌随人走”的观点，今天客家五句体的竹板歌,其源头极可能为古代中原五句体民歌。五句板说唱音乐，其歌词每首五句,一、二、四、五句末押韵。曲式结构与客家山歌基本相同,有平板、拖板、欢板、哭板、吊腔等。一般五句板曲调较平和低沉，节奏平稳，混合拍较多，唱腔字音清晰。竹板歌的内容大多为劝善、劝世、奉承、情歌、杂歌，还有历史故事、民间传说的传本，如，《孟姜女万里寻夫》、《梁山伯与祝英台》、《梁四珍与赵玉灵》、《秦香莲》、《高文举》等。
宗教音乐,流行在客家地区的宗教音乐,主要是佛教音乐和道教音乐,有人称为“庙堂音乐”。唐代是中国佛教鼎盛时期,客都梅州阴那山灵光寺建于唐代咸通年间(860—874年)。但据史载,宋末,佛教传入客家地区，明代嘉靖年后有了较大发展。明万历年后,外江戏大量传入客家地区,佛教音乐逐渐发展起来。以梅州客家地区的佛曲为例,歌词使用的是客家话和日常生活用语,具有通俗、形象,地方风格浓郁的特点。它吸收了大量客家山歌、五句板、小调及汉乐中军班器乐曲作为曲调。梅州佛教音乐按做佛教法事仪式先后顺序进行，如“沐浴”、“三神救苦”、“拜忏”、“把酒”、“接佛”、“关灯”、“开光”、“莲池”。这些佛曲从内容上看,大都表达对观音菩萨的歌颂,慨叹人世，告慰亡魂，乐观人生的思想感情;从佛曲音乐情调上看,多为音乐节奏平缓,婉转清幽,低沉悲凉。客家道教音乐适应道教的斋醮仪式、布道诵经的需求而产生, 是融会民间乐曲的一种宗教音乐。唱腔以客家山歌、五句板为主,调式多为羽调。说唱并举,曲式结构自由。渲染空泛、低沉、哀伤的情调。从梅州宗教音乐看,仅在1981年7月出版《梅县地区民间歌曲集成》（第二集）中,就收入了佛教歌曲56首,道教歌曲11首。
客家民间歌舞,从种类上大致有春牛舞、竹马舞、马灯舞、推车舞、狮舞、龙舞、火龙舞、船灯舞、摇船舞、茅船舞、龙船舞、采茶舞、杯花舞、鲤鱼灯舞等。在江西客家地区,赣南茶蓝灯舞、闽西采茶灯舞、赣南花鼓舞（龙南“夹湖花鼓”、兴国“耕田花鼓”、安远“大堂花鼓”）很有特色，现粤北、粤东的客家地区,春牛舞，龙舞、狮舞至今普通流传。仅从客都梅州来看,较有特色的有丰顺埔寨火龙舞、梅江区席狮舞、兴宁杯花舞、五华竹马灯舞、大埔花环龙舞与鲤鱼灯舞、蕉岭、平远的船灯舞、平远落地金钱舞等,这些民间歌舞一般认为起源于北方中原与其他地区, 传入客家地区后逐渐具有了客家的特色。客家民间歌舞音乐,一般采用客家小调, 旋律流畅舒展,大幅跳进的较少。如蕉岭、平远“船灯舞”音乐优美抒情;闽西龙岩、永定、武平的“采茶灯舞”音乐轻快活泼流畅;梅州五华竹马灯舞,采用了《新年调》、《观灯调》、《问调》、《丑腔》、《金牡丹、菊花香》、《十二月古人（花会歌）》等,使音乐热情奔放，富有浓郁的乡土气息。 客家戏曲音乐包括汉剧、山歌剧、采茶戏、东河戏、木偶戏以及花朝戏等戏曲音乐。广东汉剧,有别于湖北汉剧,为广东三大剧种之一,因为是来自外省的皮簧剧种,一说湖北,一说安徽,所以有人也称它是“外江戏”。汉剧源于湖北、安徽,流播于赣南、闽西、闽南、粤北和粤东。广东汉剧先盛于潮州,清代乾隆年间，潮州建有“外江梨园会馆”。清代道光、咸丰年间,潮州府各地己形成喜欢唱外江戏风俗。到了光绪年间,粤东正式成立的社班多达30多个,沿韩江上至闽西,下至潮汕演出传播。抗日战争爆发后,汉剧活动重点转向客家山区,梅州大埔最盛,被称为“汉剧之乡”。现今的广东汉剧团大都是1949年建国后建立的。1956年成立“广东汉剧团”,1959年组成“广东汉剧院”。广东汉剧以西皮、二黄为主要声腔,以中州话为舞台话,唱腔音乐除了以西皮、二黄、大板等各种完整的唱腔外,还采用昆曲、民间小调和少量的梆子曲,在发展中还不断吸收潮梅地区的民间音乐、宗教音乐和中军班音乐。
浅谈客家筝派的演奏特点及风格
学术论坛 ＳＣＩＥＮＣＥ＆ＴＥＣＨＮＯＬＯＧＹ 浅谈客家筝派的演奏特点及风格 铁静 （黄河科技学院音乐学院 ；．－７南郑州４５００５１） 摘要：本文以客家葶派演奏特点及风格为论述对象，对客家音乐的演奏技法与风格进行概述。首先，对客家音乐产生的背景进行浅析。 其次，从左手按滑音，刮奏及变化音等方面，对客家筝派的演奏特点进行论述。最后，从不同的乐曲对客家芋派的演奏风格进行分析，总 结出客家筝派古朴典雅、明亮清新的风格。 关键词：客家筝派 演奏特点 风格 中图分类号：Ｊ６３ ２．３ 文献标识码：Ａ 文章编号：１ ６ ７ ２－３７９１（２００９）１１（ｅ）－Ｏ１ ８５－－０１ 客家是汉民族中的一个地缘性群体， 客家音乐是客家文化中的重要组成部分。 客家音乐不是南目粤地土生土长的音乐品 种，它的源头应该是中原地区的传统音乐。 古代由中原地区迁徙到粤东的人民把“中 州古调”带到了大浦、汕头、梅州等地，外来 的中原音乐逐渐吸收当地的民间音乐，经 过长期发展，形成了一种新的音乐品种，因 为与粤东原来的传统音乐和民间音乐不 同，就被叫做“客家音乐”或“广东汉乐”。古 朴大方、典雅优美的客家音乐在广东、福 建、台湾等省区和东南亚华人中间广为流 传。客家音乐和粤乐、潮州音乐被称为岭南 三大乐种，以其自身无穷的艺术魅力和特 殊风采世代流传。 １客家筝派的演奏特点 １．１ ４ ７音左手变化较多 客家筝曲使用两种音阶，其中一种是 “软弦音阶”。在“软弦音阶”的曲目中，“４、 ７”音左手变化较多，喧宾夺主，取代乐曲中 的“３和６”，乐曲中“３和６”只是装饰性的经 过音出现。“４、７”音根据乐曲旋律地走向而 产生变化，上行时“４、７”音偏高，介于“４与 ＃４”、“７与１”之间，从而增加了乐曲地流动 感，使音乐产生一种内在的张力，使音乐情 绪稍显活泼。下行时“４、７”音则偏低，是将 音阶中的３和６Ｎ个音升高成４；￣Ｕｂ７得到的， 从而形成了“５ｂ７１２４”的特色音阶，具有含 蓄、深沉的特色，使音乐情绪优美抒情。如 在《出水莲 第一部分的慢板中，上行旋律 使用较多，４、７音偏高，使旋律线条回环而 且富有活力。《出水莲》第二部分的慢板变 奏中，４￣ｂ＇７大量导人，使音乐显现出中原 汉乐古朴典雅的浓郁风格。 １．２一带而过，若隐若现的装饰性短拂弦 客家筝在演奏技法上有很多独特之 处，特别是意趣高雅、韵味悠长、变化多端 的各种滑音，成为客家筝区别于其他筝派 最重要的标志。一带而过，若隐若现的装饰 性短拂弦是客家筝派独有的技法，弥补音 乐行进的空白地方，对旋律起装饰润色的 作用，因此很少使用华丽的长拂弦。如在乐 曲《出水莲 中，采用了许多倚音，一带而 过，在旋律上进行点缀，增加－广乐曲的色 彩。在此基础上，还通过程式化的变奏手法 进行补充，如５ ５ ５４可以变奏成为５ ５４的形 式，速度 般由慢渐快，音型疏密有致，乐 曲在反复演奏时因为不同的节奏音型变化 营造出变幻无穷的佳境，使音乐流动，富于 动感变化，乐曲更加充实，使全曲易进入高 潮。如筝曲《蕉窗夜雨》第五段中，旋律在高 音区上弹奏，旋律骨干音则连续采用切分 节奏加以变奏，使曲调洒脱飘逸，清丽明 亮，旋律更加充实，将全曲推向高潮。 １．３强调低音区的八度音程 由于风格所致，在客家筝曲主旋律变 奏的过程中，常使用八度弹的手法，一般低 音区每个乐句的最后一个音，有时也会在 乐句中选择。为了丰富音色的变化和对比， 增强乐曲曲调情绪的起伏，使音延长，音韵 更加深厚，产生一种庄重沉稳的感觉，使乐 曲除填补余音外，也起了回声的作用，使音 乐延续。这种演奏方式既突出了重拍，也突 出了客家筝曲中的按、滑音的特色。在我国 传统的古筝流派中，这是客家筝派所特有 的技法。如在《蕉窗夜雨 第三遍起速度开 始加快的一段中，旋律下降到低音区，浑厚 浓重、铿锵有力的主音、下属音和属音，配 以大撮技法形成的和弦低音与富有动力的 旋律浑然一体，有雷声阵阵之感。这种技法 使旋律形成多声部的立体感，更易发挥客 家筝曲古朴典雅的风格，又能使旋律充实 丰满。 １．４丰富．多变的左手按滑音 由于传统客家筝使用金属弦，除了可 以自如的吟弦外，为延长余音和“做韵”也 创造了条件。客家筝曲强调淡雅、稳重，因 此左手除了少数的极强调处以外，一般来 说左手颤音揉弦的速度比较慢而且平均， 与右手弹拨旋律结合成为整体，造成立体 感、层次感，使筝曲具有高雅的情调和深邃 的韵味，特别是“软弦”乐曲中一些重揉揉 弦的时值都较长，令人有从容不迫、荡气回 肠的感觉。左手的按滑颤音使余音产生多 种变化，形成了丰富多变的左手技巧，其复 杂性居各流派之冠。 ２客家筝派的演奏风格 ２．１古朴典雅、含蓄委婉的风格 客家筝曲大部分以古朴优美、典雅大 方见长，多见于“软弦乐曲”中。“软弦乐曲” 是将音阶中的６音升高，具体高度为稍高于 ７，把３音升高，３、６两音只是作为旋律的装 饰音使用，具有含蓄、深沉的风格特色，以 表现哀怨缠绵的情绪见长。罗九香先生是 客家筝派代表人物，由罗九香先生传谱的 出水莲》，是客家筝曲的传统名曲，全曲旋 律清丽、典雅；速度中庸、悠闲；音调优美清 艳，乐风古朴淡雅，具有中州古调的雅韵遗 风。在第二段的变奏中，按、颤、吟、揉的旋 律装饰手法用得非常巧妙，变宫音７和微降 的变富音７大量使用，与清角音４和微升清 角音４一起，增加了乐曲的游移性，使音乐 显现出中原汉乐古朴典雅的浓郁风格，色 彩也更加丰富。 ２．２明朗清新、欢快活泼的风格 在客家筝曲中，还有一部分乐曲是明 朗清新、欢快活泼的风格，多见于硬弦串调 曲目当中。所谓串调，就是乐曲密切配合戏 剧的人物或剧情而作串场音乐插奏其间。 串调类筝曲包括广东汉剧的戏曲音乐和民 间音乐曲牌。这类乐曲长短不一，结构富于 变化，曲调明朗活泼。何育斋先生弹奏的 《百家春》是客家硬弦串调乐曲的代表曲 目。乐曲的旋律大都在高音区，在变奏中速 度越来越快，音乐热情洋溢，音调明亮、欢 快活泼，具有浓郁的抒情意味。这类风格的 另一首代表曲目是《翡翠登潭 。在结构与 铺排方面，乐曲的中板段落有两次变奏，基 本曲调一致，但是同样的旋律在第一次演 奏时由高音区往中低音区移动，第二次则 由中低音区移往高音区演奏，由此增强了 乐曲的整体动感和起伏。 客家筝派一方面承袭了宋、元以来中 原古乐的遗风，同时又极富浓郁的岭南音 乐风韵。作为国家级非物质文化遗产—— 大埔“广东汉乐”中指标性的品种，在我国 民族音乐中占有极其重要的地位。 参考文献 ［１ Ｊ罗伟雄．“客家筝派”本源论萃［Ｍ Ｊ．北 京：中国文联出版社，２００８． ［２】李民雄．民族器乐概论［Ｍ】．上海：上海 音乐出版社，１ ９９７．
非物质文化遗产视域下的客家祭祖音乐
© 1994-2010 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. ・客家研究・
非物质文化遗产视域下的客家祭祖音乐3
肖文礼
(中国艺术研究院,北京100027)
摘 要:仪式音乐作为非物质文化遗产的重要组成部分受到学界普遍关注,其“整体性”思路为后续研究提供了有效的借鉴和参考。赣南客家祭祖仪式中的音乐具有典型文化特征,“乐班混奏”现象是存在于这一特定环境中的活态形式,通过剖析这一现象的深层结构,揭示其多样性的深刻内涵,提出用更开阔的视野关注人类共同的非物质文化遗产,以求传承和发展的不竭动力。关键词:非物质文化遗产;仪式音乐;客家祭祖;乐班混奏中图分类号:G122 文献标识码:A 文章编号:1004-8332(2008)01-0042-04
当“非物质文化遗产”成为国家意识形态领域
中的重要概念之时,它便阵马风樯般的占据了我们
的视听。令人惊奇的是,笔者在江西赣南客家地区
做祭祖仪式的田野调查中,竟有多位农民乐手提及
那个他们说来似乎有些绕口的名词。然而,对于大
多数人而言,只能停留在感性认识的外围层面而忽
略或无从知晓其深层内涵。因此,作为音乐文化的
记录者和阐释者,应当如何应对不同地域空间中的
研究对象、揭示它作为非物质文化遗产的深刻意义?这已成为我们每次赶赴田野都不得不认真思考的问
题。
一、作为非物质文化的中国仪式音乐保护工作
及研究思路
音乐是非物质文化遗产的重要组成部分,仪式
音乐则是其中更为特殊的部分,它依附于仪式存在
却在仪式中不可或缺,其中承载的音乐文化信息是
我们拓展非物质文化研究的重要资源。
关于仪式音乐的保护工作可以追溯到20世纪
二三十年代,刘天华、杨荫浏、黄自等人曾搜集整理
过宗教音乐等相关资料,遗憾的是此项工作在“文
革”中一度中断,“无数珍贵的口头与非物质文化遗
产的手稿、资料和辛辛苦苦搜集的采风成果被视作
客家山歌的音乐特征及演唱方法研究
龙源期刊网
客家山歌的音乐特征及演唱方法研究
作者：徐怀伟
来源：《戏剧之家》2017年第03期
【摘 要】客家山歌作为一种独具地域特色的艺术形式，其在发音、节拍、韵律等方面的特点，受到客家人的喜爱，并被列入我国非物质文化遗产名录，成为我国传统艺术中一个独特的存在。本文结合客家山歌的产生背景，对客家山歌的音乐特征及演唱方法进行研究，以期在艺术多元化的背景下，对客家山歌的传承和发展有所帮助。
【关键词】客家山歌；音乐特征；演唱方法；传承
中图分类号：J642.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0103-01
客家山歌是我国音乐艺术宝库中一颗灿烂的明珠，它继承了《诗经》中的现实主义风格，将具有地方特色的音乐主题与极具乡土气息的地方文化相结合，形成了风格独特的音乐形式，在客家民谣中对客家山歌有这样的描述：“唱歌无论好喉咙，条条唱出解忧愁，一日三餐歌送饭，夜夜睡觉歌贴头。”由此我们可以看出，对于客家人而言，山歌的价值同衣食住行一样重要，而这既说明了客家山歌的起源，同时也呈现出客家山歌的艺术生命力。
一、客家山歌的音乐特征
（一）语言特征。语言是音乐的基础，我国地域广阔，不同的地理环境，孕育出不同的方言土语，在客家山歌中，客家人将其独特的方言发音融入了音乐。在歌唱时，多用舌、齿、唇发力；在气音方面，普通话中一些不带送气音的爆破发音，在客家方言中几乎都发成了气音，如b变成了p；d变成了t。此外还有一些前后鼻音上的不同。我们在学习中一定要对这些发音进行特殊的标注与记忆。
（二）节奏特征。节奏是体现音乐情感的主要元素。不同的音乐，由于节奏的速度与力量的不同，而传递出不同的情感内涵。在客家山歌中，其主要音乐特点为节奏变化性强，这种自由流畅的节奏变化也体现了客家山歌的即兴性。人们在创作客家山歌的过程中，会根据情感的自然起伏而改变节拍，这种节拍交替变化的情况，也为客家山歌增添了无尽的艺术魅力。
浅谈非遗的传承与保护——以闽西客家十番音乐为例
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浅谈非遗的传承与保护
以闽西客家十番音乐为例
口张晨
（厦门大学艺术学院福建厦门３６１００５）
【摘要】闽￣ｇ＿ｇ．ｑ－番音乐是客家人不可或缺的精神食粮，在
如今快餐文化横行的年代，非物质文化遗产的保护和传承成为了
值得人们探讨的话题。文中对闽西客家十番音乐的现状做分析，浅
谈其传承与保护的模式。 【关键词】非物质文化遗产；闽西客家；十番音乐；保护传承
一、闽西客家十番音乐概述
闽西客家十番音乐又称“十班”、“五对”等，因用丝、竹、革、木、
金制作的十件乐器演奏而得名。其乐曲标题多描绘大自然及客家
人生活习俗情趣，如《碧水山涯》、《湖光柳色》、《好花圆月》、《梅兰
菊竹》、《莺歌燕舞》等。此外，客家十番音乐还吸收了历代戏曲剧种
中的曲段、唱段和曲艺作品等。闽西客家十番乐队无论乐手的人数
还是使用的乐器都没有严格的规定，一支十番乐队一般少则五到
七人，多则十到几十人不等。“十”是泛指，并非一定是十人演奏十
件乐器。乐队的组合，除二胡、扬琴、笛子及小锣鼓钹等主奏乐器为
必须外，其余则因乐队所拥有的掌握何种乐器的人才不同而有所
增减，可七八人，也可十五六人。客家十番音乐最基本的乐器有笛
子、芦管、琵琶、三弦、二胡、小胖壶、大胖壶、夹板等，笛子为其领奏
乐器。客家十番音乐的演奏形式分坐奏和行奏两种，掌板者为指
挥。笛子引路，文场和武场间隔进行。
它的曲牌大致可分为三类：第一类是大曲或大牌，是传统的十
番乐曲；第二类是小调，是为打船灯、踩马灯伴奏的民间小调；第三
类是戏曲弦串，吸收了闽西汉剧、潮剧、采茶戏、饶平戏等过场音乐
或唱腔。 它的列队演奏是一种表现形式。乐队参加迎神赛会或庆祝游
行活动时，演奏者双列成对，摆八字步缓行前进。垂挂在乐器上端，
五颜六色的成对丝拖，统一的服装草帽，使队伍显得文雅而活跃，
颇具民族风韵。 二、闽西客家十番音乐发展及现状
闽西客家十番音乐由于流传的年代久远，其间不断地吸收融
论始兴客家音乐舞蹈的风格特点
论始兴客家音乐舞蹈的风格特点
口李暑红张文阳
―、始兴地方音乐舞蹈的特点
不同地域的民族都有自己的
文化，任何文化都有自己的特点4
始兴县是客家人居住地，客家文化
底蕴丰富而深厚，始兴客家人的歌
舞具有浓厚的地方特色，始兴客家
艺术中最美，最精彩的是采茶歌
舞，始兴采茶歌舞具有以下特点：X—）基本动作多样，有五百
多种4从大的方面可分为五种类 型的动作：象形，虚拟，情感，
特技和造型，如“排排坐、打鞋
底、鸡啄米、 面、 、
、、多基本动作，舞蹈动作优美，动
与静、刚与柔、断与、圆与、
丰与 ，做到上
下 ， 自
（二） 、 是
歌舞 的 形 4 种 特 的 形 始兴 歌舞
有
地 ， 地， 歌舞 的动作特
点 始兴 歌舞中
演动作变化多样，始
， 有 作动都是 下下 ， ，是 歌舞 的基本
， 下 的 ， 可分为 中 、 种，4
（三） 歌舞的 ，
， 优美， ， ， 有 4
: 色为 和年轻
女性，表现甜美可，聪明机灵，
或勤快朴实，厚道大方。
:分为正、反 正丑
色主是劳动人民中的青壮， 勤劳勇敢，豪爽乐观，机智
幽默， 有 反 色主
为乡游闲弟，烟酒赌徒，地
痞无赖，正反 生动、有、
灵，以老百姓喜闻乐见的艺术
形，充分展示了 陋和美丽，
正义和邪恶。（四） 始兴 歌舞中的
步，扇子花和单袖筒独具特色，
是让人过目不忘的始兴客家舞蹈
的三大 技巧。
1. 寓美于丑，表现力特
客家人居住环境多山，经
要爬山、负重，以，种和
33/音乐教育与创
8/2019.4茶是他们劳动的重要内容，为自
娱自乐，消除枯燥，提振精神，
逐渐形成了采茶歌舞。到了采摘
日子，人们到山上采摘茶叶。由
于山路崎岖陡峭，上山时必须弯
曲膝盖膝，向前倾斜身体。采茶
时，由于茶树矮，人们必须半蹲
采摘，并且，劳动中采茶女要将
茶叶倒入采茶郎的背篓中压紧压
实，采茶郎半蹲身体，降低高度，
让采茶女倒入茶篓，所以，半蹲
女高 低是 的采茶劳动
C 时的 自
简单的劳动生活形式被艺人
古筝五大流派之客家筝派概述
李郅涵：古筝五大流派之客家筝派概述 ６２ 古筝五大流派之客家筝派概述 李郅涵 （扬州大学音乐学院，江苏扬州２２５０００） 【摘要】我国五大筝乐流派中的客家筝，富有非常丰富的文化内涵，且客家地方特色突出。通常，客家筝 诞生和流传地区与潮州筝相近，主要集中在广东及其周边，许多人容易把这两种筝乐混淆，虽然客家筝派与潮州 筝派听起来有一定的相似度，但它们本质上的区别还是很大的。 【关键词】客家筝派；形成发展；技巧；代表人物 中图分类号：Ｊ６３２．３２ 文献标志码：Ａ 一、客家筝的形成与发展 因为客家人经常处于迁徙的状态中，因为天灾战乱或者 其他原因使他们大批迁移，由于广东地区山水秀丽，民风淳 朴并且适合居住，所以客家人便在广东地区广置产业，繁衍 子孙。为了适应当地生活，同时又想与当地人融洽相处，客 家人吸收和融合了广东地区的文化内涵，客家特色文化也就 是南北文化融合的产物。 在解放以前，客家筝仅仅是在民间流传，并得到群众喜 爱；解放以后，国家对非物质文化遗产有所重视，从而客家 筝也在这种风潮下得到保护和重视，在具备好的社会基础和 专业训练的条件下，加上前辈的发展与传承，客家筝派逐渐 成为重要的筝乐流派。 古筝伊始并非客家乐器演奏中的独奏乐器，它是从客家 丝弦音乐中慢慢独立出来的，由于古筝异常丰富的表现力， 客家人便试着将其运用于独奏中。独立出来以后的古筝乐把 之前在合奏音乐中的合奏、伴奏音乐稍加改动，用作独奏曲， 在客家音乐文化不断发展之下，演奏者们不断总结并进行提 升，最后发展成我国重要的古筝流派。 二、客家筝派代表 罗九香，著名客家筝演奏家和教育家，他把客家筝乐古朴 自然的演奏风格进行了归纳和整理，为了充分将客家筝曲中“融 合”的文化内涵表现出来，还对指法进行了创新。他主张赋予 传统乐曲新的艺术生命，如对《出水莲））的处理，他运用了一 按即颤加密的弹法，让“ｆａ”音的表现形式别具一格。 罗九香先生的徒弟，有饶宁新、陈安华等人，都是筝界 大家，他们对客家筝乐深入研究，继承和发扬罗九香先生的 古筝艺术，为客家筝的传承和发展作出了巨大贡献。 其中，饶宁新是公认的客家筝乐掌门人，星海音乐学院 教授，父亲饶从举是广东著名的汉乐名家。受家庭环境的影 响，他对客家筝乐的认识、演奏有非常坚实的基础，跟随罗 九香学习客家筝乐后，又师从名家苏文贤，加上获得过曹正、 刘天一等大师的指点与启发，他不仅继承了罗九香先生的筝 乐风格，还充分继承了罗九香先生创新的乐理思想。 三、客家筝乐的源头 通过研究客家筝派形成与发展我们可以发现，广东地区 是客家音乐文化最具有代表性的地区，客家器乐作品准确来 说叫作广东汉乐，其中包括丝弦音乐（又称客家丝弦）、八音、 小调及庙堂音乐等很多演奏形式，它又包括了独奏与合奏两 种形式，然而合奏占绝大多数，所以说客家筝乐是东汉乐中 的衍生物，它有广东音乐元素，又不失中原特色。 文章编号：１００７—０１２５（２０１８）０７—００６２一Ｏ１ 客家筝成为独奏形式后并没有脱离广东汉乐，当然也不 可能完全脱离广东汉乐，因为一旦脱离，它将会失去所谓的 “市场”，毕竟听众基本上是广东人和广东的客家人，所以 便出现了以（《熏风曲））为代表的从传统丝弦合奏合奏中移植 的乐曲。这种影响不仅是乐曲上还有作品内涵方面。 四、客家筝演奏的技巧特点 （一）左手技巧运用独特。客家筝在左手技巧的运用上 通常集中在“上滑音”及“颤音”的处理上，下滑一般简化 或减弱处理，上滑音需要有附点的节奏，也就是说弹完后不 要急着上滑，而是要等音延续一会儿后再按下去，右手的处 理也要刻意加强，一方面是为了加强上滑音的表现力，另一 方面则是为了使音有足够的延续时间。当然，根据乐曲情绪 的需要，上滑音完成时候是可以适当加上颤音的，同时要注 意音准的把握。 颤音单独出现时一般都是重颤，根据曲子的需要，一般 在左手预留足够分配时间的前提下运用，颤音出现频繁时， 曲子会有深沉、苦闷却不失典雅的风格。通常情况下，只要 出现“ｆａ”“ｓｉ”音时，一般都需要做颤音效果，是重颤还 是揉弦就另当别论了，这需要演奏者的即兴发挥，如果两个 音时值较短则可以通过减慢颤音频率的手法来实现。 （二）刮奏较短。大面积的刮奏在客家筝乐的演奏中很 少见，甚至有的曲子中几乎不会出现刮奏，一旦出现，真实 效果更像是倚音，如果标明是倚音，则要求加快，同时刮奏 过程不能太靠近岳山，因为它讲究的是流畅与干脆，离岳山 太近声音会太硬，当然也不能弹得太靠中间，太靠中间声音 会虚。 在弹奏低音时要特别注意，低音通常会起到支撑乐曲的 作用，所以低音的时值通常较长，弹奏时最好在弦中位置加 强弹奏。对于低音的弹奏，主要技法是靠弦夹弹，这样会让 乐曲效果深沉悠长。如此演奏出的乐曲会让人们有深远厚重 且古朴的听觉感受。 （三）客家筝的旋律特点。客家筝旋律为中慢板，听起 来带点潮州筝乐的味道，所以有些人弹客家筝的乐曲，怎么 弹，听起来都是潮州风味，原因就是他们在演奏客家筝乐时 并没有搞清楚其特点，将它与潮州筝混淆了。 潮州筝乐是广东的本地音乐，而客家筝派融合了它的特 点，所以不可避免，他们之间会有一定的相似度，但是客家 筝乐所具有的中原文化特点是潮州筝乐所不具备的，与轻快 灵动的潮州筝乐相比，客家筝乐细腻、古朴、雅致的特点是 显而易见的。 作者简介：李郅涵，扬州大学音乐学院硕二，研究方向：音乐与舞蹈学，古筝演奏与教学。
客家之歌(交响诗篇《土楼回响》第五乐章)-花城版音乐鉴赏教案
客家之歌（交响诗篇《土楼回响》第五乐章）-花城版音乐鉴赏教案
一、前言
《土楼回响》是由中国著名作曲家陈其钢先生创作，共五个乐章，描绘了福建土楼的独特风貌和客家文化。而其中第五乐章——《客家之歌》，以优美的旋律和动人的乐曲，展示了客家人民淳朴的民风和坚韧的性格。本文主要针对《客家之歌》这一乐章，进行花城版的音乐鉴赏教案。
二、乐曲分析
1. 乐曲基本信息
• 作曲家：陈其钢
• 作品名称：《土楼回响》第五乐章《客家之歌》
• 原创时间：2005年
• 首演时间：2006年
• 演奏时间：约3分钟
2. 乐曲风格和特点
• 音乐形式：交响诗篇
• 曲调特点：抒情、慷慨、热烈、高亢
• 音乐元素：旋律优美流畅、和声丰富、节奏轻松自如、乐器运用巧妙
3. 乐曲情感表现
• 主题鲜明：以客家文化为主题，展示了客家人民朴实、坚韧的性格和积极进取的生活态度。
• 情感表现：乐曲始终保持一种激昂的气氛，充满了促进民族团结和互助合作的力量，寄托了人民对美好生活的追求和憧憬。 三、音乐鉴赏教案
1. 前置活动
教师先放一遍整个乐曲，让学生感受整个音乐韵律，了解乐曲基本信息。
2. 听觉活动
告诉学生乐曲的主题是客家文化，听后让学生谈谈自己对客家文化的理解，然后教师放一遍音乐，学生在听的同时根据所听到的音乐元素如节奏、旋律等来推断出乐曲的情感表现。
3. 视觉活动
教师放放一段客家文化相关的ppt图片，展示福建土楼、客家人、客家饮食等文化，让学生感受客家文化与音乐之间的融合性。
4. 乐器识别活动
教师放一遍乐曲，学生根据所听的乐器声音来识别出乐曲中的各种乐器。
5. 同步演奏活动
教师将乐曲分段，组织学生进行同步演奏，并邀请学生表演。
四、总结
通过本文的分析和教案设计，我们可以看到，《客家之歌》这首乐曲充满着激情和力量，是一首展现客家文化魅力和人民精神风貌的杰出作品。在鉴赏教学中，教师可以根据学生的不同层次和需要，进行有针对性的教学设计，提高学生艺术鉴赏的水平，增强学生对音乐艺术的理解和欣赏能力。
客家移民历史与居住地理环境对客家筝乐风格形成之影响
客家移民历史与居住地理环境 对客家筝乐风格形成之影响 ■张铭娟（云南师范大学艺术学院） 一客家移民历史对客家筝 乐风格的影响 客家是中国汉民族一个庞大的民系， 是以中原汉族中的南迁移民为主体。客 家音乐，就是千余年来，随着客家先民 从中原地区的多次南迁，将那里的音乐 带到了岭南地区，并与当地的土著音乐 融合而形成。客家人十分珍惜本民族的 文化传统，他们把自己特有的建筑、语 言、音乐、与风俗礼仪、婚丧嫁娶等保 留下来，无论走到哪里，他们尽可能的 保存着自己本民系的生活习惯及文化成 果，使客家人和客家精神享誉世界。 客家筝乐极大的保留了中原古乐的 音韵遗风，无论是欢快活泼、明朗清新 的“硬线”音阶乐曲，还是深沉含蓄、 缠绵忧怨的“软线”音阶乐曲，都能充 分感受得到其中流淌着的中原古乐基 。 在客家筝曲中的“ｆａ”“ｓｉ”两个变音 的演奏与陕西筝曲中的“微升ｆａ”和 “微降ｓｉ”非常相近，听起来很像是秦 声、秦腔，也像碗碗腔。所以客家筝曲 与陕西流派筝曲中的苦音音阶基本相同， 二者都是燕乐音阶，只不过“微升ｆａ” 与“微降ｓｉ”两音尾音滑向不同。客家 筝ｆｆｈ对这两个变音的演奏一般是上滑居 多，而陕西筝曲中的演奏这两变音一般 为下滑。 在客家筝曲《崖１ｌ Ｊ哀》中， “ｆａ” 和“ｓｉ”两变音的走向大都是上滑。如： ■＊Ｊ－ 一＊ ｝÷ Ｊ 五 ｉ；Ｊ — Ｊ Ｉ， ；叠 ．ｆ ｃ ｉ； 在陕西创作筝曲《五陵吟》中， “ｆａ”和“ｓｉ”两变音走向多为下滑。如： 。 ，。 。。 。 ２ ２￣ －１ 鸯ｌ ｆ至 至 ｉ ３２Ｉ 鼙｛翟壁’４ ．５ 娜 ｍｆ 砷 ０ ０ 螬磐 ？・一Ｊ垫鸯 ｔ鸯 ｌ 磐 罂ｌ ＝＝＝＝ 一—— ＝：＝＝ 附—＝＝： ＝——一 客家先民大多是因为故国沦陷被迫 离开故土，特别是南宋末年，受金兵南 侵、元人人主的影响，不少中原书香世 族大量迁往南方。由于长期的迁徙、流 浪，颠沛流离，使客家人深刻体会到家、 国命运一体，激发了客家人强烈的爱国 思乡情感。日本人山口县造在《客家与 中国革Ａ》中高度赞扬客家人，他认为 “他们原有一种自信与自傲之气，使其能 自北方胡骑之下，迁至南方，因此，他 们的爱国心比任何一族为强，是永远不 会被征服的一族。”正如客家大调软线筝 曲《崖山哀》是一首描写人们哀悼南宋 宋帝在广东新会殉难的传统乐曲，曲调 特征充满了哀怨，这首乐曲表现了客家 人对国破家 的伤感，与对英雄的悼念 之情，充分体现出客家儿女的英雄之气。 客家的迁徙从公元四世纪至十九世 纪，共历１５００余年，每次相隔３００至 ５００年左右，也就是说，每迁至一地， 都有一段较为稳定的适应期，这点对客 家文化的形成具有很深刻的影响。由于 客家人迁徙的适应期较长，在文化沉淀 的过程中音乐的内容表现才可能感受得 到迁徙过程中留下的特点。因此，客家 筝曲中既有中原古乐的音韵遗风，又富 于浓郁的南国情调。如客家筝曲中的 “大调筝曲”主要指来自黄河中下游中原 地区的《中州卉调》，保留了中原筝乐的 调式特点和板式特点，具有“八版体” 的特征，每首乐曲都是六十八版，类似 河南的板头曲。而客家筝曲中的“串调 Ｎａｔｉｌｌｎａｌ ｆｏＩｋ ｍｕｓｉｃ 筝曲”则是由南迁后至广东当地的民间 小调或是戏剧腔调转化而来，这些乐曲 原本是在戏剧串场中作为串场音乐使用 的，后作为供弦索馆“合弦索”演奏曲 目而使用。这时“串调筝曲”虽然仍用 在合奏乐当中，但是已不在是为戏曲串 场时的串场音乐而使用了。所以“串调 筝曲”吸取了当地民间音乐的曲调风格， 更富于了浓郁的南国情调。如： ；；２ ４ 跌断桥 ： ２ ｛５ Ｂ： ５ 一地理居住环境对客家筝 乐风格的影响 客家人绝大部分分布在广东省的东 北部，这里远离海洋和内陆，大多为 “八山一水一分田”的ｔｌｌ区，土地资源稀 少，只有内外迁徙，严酷的生存环境造 就了客家人大胆开拓，奋斗不息的性格。 正是由于这样地理环境的影响使得很多 筝乐作品在内容上体现出他们努力拼搏， 在逆境中依然奋斗的人文主义精神。如 客家“软线”大调筝曲《出水莲》，借用 莲花“ 污泥而不染，濯清涟而不妖” 的意境，表现了客家人在艰苦的生存生 活环境中，依然向往像莲花一样清身白 好，依靠自身的力量认真生活，并对生 活环境充满了美好向往的精神。 在这样远离海洋又山地情况复杂的 地理环境下，客家人的居住也是独具特 色的。客家围屋是客家先民的创造，是 客家人居住、社交、Ｔ作、休憩和享受 天伦之乐的地方，是客家人的安乐窝， 它与客家人的审美有着密切的联系。一 座客家围屋往往就是一个村寨，围屋功 能齐全，能满足居民办理红白喜事、招 待客人、孩童教育、防御匪患、开设作 坊等各项生活起居活动的需要，被誉为 围墙里的村寨，村寨里的城市，所以这 样的嗣屋里生活的客家人进行各种活动 的同时当然也进行着他们的音乐活动。 客家围屋精雕细琢的门窗，是一种 美的文化载体，它由想象、观念积淀为 感受，表现出客家人的情感和审美。这 众 瓴２０１１・
客家山歌的音乐特征及演唱方法分析
《戏剧之家》２０１５年第０５（上）期 总第２０１期 客家山歌的音乐特征及演唱方法分析 叶柳华 （梅州市梅县区客家山歌传承保护中心 广东梅州５１４７００） 【摘要】客家山歌是一种地方性的民歌，具有鲜明的地方特点，同时带着浓厚的艺术气息，在客家群体中 广受欢迎。这种艺术形式的山歌有着多方面的音乐特征，在唱腔以及风格、衬字等各方面，都有着完整的一套要求。 本文主要就客家山歌的音乐特征进行分析，同时对演唱的方法加以讨论。 【关键词】客家山歌；音乐特征；演唱方法；分析 中图分类号：Ｊ６４２．２ 文献标志码：Ａ 文章编号：１（１０７—０１２５（２０１５）０５—０１（）２一叭 客家山歌在我国具有较高的知名度，其作为著名的民歌 受到了广大人民的喜爱。且客家山歌已经被列人了国家非物 质文化遗产名录。在客家文化中，客家山歌占有重要的地位， 是客家文化的具体和生动的体现，尤其是客家山歌代表着客 家文化的优良传统，是人们勤劳生活、歌唱抒情的重要艺术 形式。客家山歌越来越受到更多的人们的喜爱，在演唱的方 法上，也有一定的规律可循。 一、客家山歌的音乐特征分析 客家山歌有着鲜明的地方特征，在一些不同的客家地区 有着不同的客家文化和客家山歌，这是由于居住地的人们在 风俗和生活以及语言上的稍有差别造成的，但在这个客家文 化的大家庭中，客家山歌又有着共同的特征，主要在于山歌 的语言、山歌的节奏节拍、山歌的音节调式以及各种结构等 方面具有共性。 首先，客家山歌的语言特征，在歌唱的时候一般用的都 是客家话，目前的新客家山歌已经通用普通话了。本文主要 分析的是客家话以及普通话的区别。客家话中翘舌音是非常 少的，大部分主要是唇齿音，而这种音在发音时很靠前，在 舌、齿、和牙、唇等部位用力，而翘舌音都变成了平舌音。 在送气音方面，客家话也和普通话有着很多区别，由于客家 话中保留了许多古音，在送气音的数量上比普通话的送气音 要多得多。例如，普通话中的…ｂ’，在客家话中就是“Ｐ”， 用文字表示，普通话如“白、部”，在客家话中就读成了“拍、 普”。 在客家话中，调值也有一定的标准，普通话的调值＿般 为３５，而客家话的调值却为１ｌ，是属于低和平的，和普通 话的高和上扬是不同的。在发音方面，在客家话的发音中， 往往将…ｈ’发成“ｆ’，，例如，汉字“花、红”，客家话就 读成“发、峰”。同时，客家话的“ｉ”，普通话发音为“ｕ”， 例如，普通话在发音“语、女”时，客家话就发音为“以、 你”。 在客家话中，对于前鼻音以及后鼻音往往没有区别，例 如，对于“整个”，客家话就读成“真个”，“狼人”就读 成“懒人”。这些客家方言的很多区别，在学习了客家话之 后，就会慢慢地说习惯了。因此，在学习客家山歌的时候， 应该多在字词发音等问题上练习。 客家山歌在节奏方面，主要体现出的是自由的节奏和不 同的感情节奏，且比较紧迫。其节拍上也比较自由，风格多 变。需要说明的是闽西山歌的节拍大多是９，／４节拍，而粤东 ・１０２・ 山歌主要因为委婉，节拍在２／４以及８／４之间进行交换，赣 南山歌在节拍上也是２／４与３／４节拍的交替进行比较多。在 音阶和调式上，客家山歌的主要音阶是四、五、六声阶。调 式中的宫商角徵羽都具备。其中徵调式的应用是最多的，特 别是在闽西地区以及赣南和湘东地区，广西、贵州等地，而 粤东地区主要是以羽调作为调式，角调式一般多见于古田山 歌以及台湾山歌。客家山歌的曲式结构也非常丰富，最为常 见的就是乐段结构。这种结构的曲式主要是二句、四句，其 他的也有一句和三句等。 二、客家山歌的演唱方法分析 客家山歌在演唱时，一定要注意方青的变化，尤其是要 用客家话作为基础，应字正腔圆地演唱。客家方言由于地域 的不同，有着很多的个性，但也有很多不同。例如梅州地方 客家方言，在梅县以及梅江地区方言都相同，在其他的县、 市就出现了一些不同之处。而在其他地方中，一些地方的客 家方言翘舌音多，一些地方的语调比较硬，还有一些客家方 言比较软。这些不同之处，都需要演唱者仔细体会和多加练 习，努力学习客家方言，要掌握普通话和方言的区别，对于 某一地方的客家方言，在演唱时应以当地的方言为主，这样 才能唱出地道的客家山歌。 此外，在演唱时，一定要注意客家山歌的浓味 科学运 用虚词，把托腔以及润腔运用好，控制好气息，才能唱出美 丽的客家山歌。在声腔上要注意拉长音，在节奏等方面放宽， 就能唱好客家山歌。演唱人员还要满含感情地唱歌，声情并 茂地打动人们，客家山歌比较注重字里含情，因此要注意唱 歌时的感情。掌握好节奏的快慢，才能演绎好客家山歌。 三、结语 客家山歌具有浓厚的历史传承意义，在演唱的方法上， 还需要演唱人员多加练习，针对客家山歌的具体音乐特征进 行调整，按照自身的特点结合山歌的节奏和曲式旋律等，使 演唱人员真正掌握客家山歌的演唱方法，并熟练演唱，赢得 人民群众的喜爱。 参考文献： 【１】张利珍．浅谈客家山歌的音乐特征及其歌唱教学Ｕ１＿ 嘉应学院学报，２００８，２６（４）：１４７—１４８． 【２］张利珍．梅县松口客家山歌的音乐特征与演唱特点 的探析卟嘉应学院学报，２０１１，２９（４）：１８—２１．
当代赣南客家山歌的传承及其发展
当代赣南客家山歌的传承及其发展
据考证，赣南客家族群是曾经生活在我国古代的中原地区的汉人们南迁到江西地区后，逐渐与当地人群融合而形成的群体。因而，赣南客家山歌不仅有着北方民歌刚健的风格，也有着南方民歌婉约的特色，在我国民歌历史上有着重要的地位，有着很强的艺术价值与人文内涵。因此，在现如今的信息化社会，我们更应当肩负传承赣南客家山歌文化并推动其进一步发展的责任和义务。本文拟从赣南客家山歌的历史人文价值与艺术价值入手，着力探究当代赣南客家山歌的传承与发展方略。
一、赣南客家山歌的文化价值
（一）赣南客家山歌的历史人文价值
首先，赣南客家山歌体现了客家族群的民族精神。黑格尔曾在《历史哲学》一书中指出：“在世界历史的行程中，一个特殊的民族应该只是当作一个个人，民族精神就是各民族的道德生活，他们的政府、他们的艺术和他们的宗教的特殊性……现实的国家就在这种特殊性中，包括战争等等都被这个民族精神所鼓舞，甚至民族的艺术、科学和机械的技术都有民族精神的印记。”赣南客家山歌种类多样，有灯歌、号子、小调、风俗歌等，表现内容从客家人民的日常生活到生产方式，从历史叙事到个人情感，集中展示了赣南地区客家文化的独特内涵以及“刻苦耐劳、崇文重教、敬祖睦宗和爱国爱乡”的客家精神。同时，赣南客家山歌以其独特的艺术形式，记录与见证着赣南地区客家人的社会经济发展、生产生活方式变迁等，对于研究客家社会的迁徙与发展史、社会生活史等具有重要的参考价值。
其次，赣南客家山歌具有时代性意义。在封建社会，生活在赣南地区底层的客家民众面对压迫与剥削，用山歌控诉地主阶级、反抗剥削;充分体现了赣南客家人民不畏艰难险阻、勇于向前、开拓进取的坚韧个性以及务实乐观的精神特质。在第二次国内革命战争时期，特别是在“扩展红色运动”中，赣南客家山歌为中国的革命事业发展做出了卓越贡献。《当兵就要当红军》、《盼望红军回家中》、《红军哥哥你慢慢走》、《苏区干部好作风》、《十送红军》等歌曲对打破敌人的经济封锁、树立革命传统作风乃至瓦解敌军等都发挥了巨大作用。在新的历史时期，赣南客家山歌是讴歌时代生活、弘扬时代精神的有效手段，也是连接海内外客属的重要媒介，是传承与推广世界客家文化，弘扬中华民族精神的重要推手。