第五代与台湾新电影比较
1 论文标题:“第五代”电影和台湾新电影之比较研究
关键词 ,论文来源 电影新作,1996年
按语 旅美学者陈犀禾先生的这篇文章对80年代两岸新电影运动的异同作了比较，其中关于成因及变化前景部分的观点尤有新意，这对人们展望下世纪的中国电影走向可能是一个有益的参考。
＊ ＊ ＊
大陆电影和台湾电影本出一源。他们植根于同一文化传统（悠久的中国文化传统）和电影传统（1949年以前的上海电影传统）。1949年以后各自走向不同的方向。到八十年代，大陆由于经济和政治的开放，文化呈现一新的面貌；台湾亦由于经济和社会的发展，文化进入一新的境界，两地在电影中都有一个“新潮”。两个新潮都由年轻的新生代领头，都打破了各自传统的电影规范，而且很快都驰誉世界影坛。但是透过这些相同点，究其所呈现的影象和文化心理内涵，它们又是十分不同的。
“第五代”和其“逆文革情结”
大陆第五代导演创作的滥觞可追溯到1983年底、1984年初出现的《一个和八个》（张军钊）。紧接着，陈凯歌导演了《黄土地》（1984）。此片不但在大陆电影界引起强烈反响，亦在同年香港国际电影节上引起轰动，并很快吸引了国际影坛的注目。同年，吴子牛亦导演了《喋血黑谷》。次年，第五代的其他重要成员又推出了《猎场扎撒》（田壮壮）、《黑炮事件》（黄建新）、《绝响》（张泽鸣）、《女儿楼》（胡玫）等重要作品，第五代于是蔚为潮流。在以后几年内，第五代不断有新作品和新作者出现。第五代新浪潮的高峰是在八十年代中期。1988年以后，随着大陆电影工业向市场经济体制靠拢，娱乐片成为强势潮流。这种压力使得第五代的某些导演试图在个人创作追求和市场商业压力之间寻找一个平衡点。这一时期的重要作品有《最后的疯狂》（1987，周晓文）、《疯狂的代价》（1988，周晓文）、《顽主》（1988，米家山）、《摇滚青年》（1988，田壮壮）。第五代导演作为一个创作群体，其活动一直持续到今天，并不断有重要作品出现。如张艺谋的《红高粱》（1988）、《菊豆》（1990）、《大红灯笼高高挂》（1991）、《秋菊打官司》（1992）、《活着》（1993），大多制作于八十年代晚期和九十年代，另外还有《血色清晨》（1990， 李少红）、 《大磨坊》（1990，吴子牛）、《霸王别姬》（1992，陈凯歌）等。但从其所体现的文化特征，它可以被划分为“第五代”和“后第五代”两个范畴。电影学者倪震对此作了如下界定：“如果说第五代电影强调美学概念的表达，并且把故事架设于较为原始、自然的时空，那么„后第五代‟电影的时空是都市，它的主题则是现代社会人与人的冲突。”
第五代导演在题材内容方面大多回避了直接的个人成长经验。它们或来自于历史，如《黄土地》、《一个和八个》、《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《霸王别姬》；或来自于域外之城，如《猎场扎撒》、《盗马贼》；或来自于当代，如《黑炮事件》。而他们自身成长经验中重要的一段经历——文化大革命，在他们的作品中却是一个巨大的空白。
在表现风格上，第五代作品带有表现主义的色彩。他们有许多真实的场景，但这些场景在特定的构图、光影、色彩、剪辑和叙事中变得带有强烈的象征和隐喻意味。例如《黄土地》中的土地、河流和窑洞，《黑炮事件》中的会议室和挂钟，《红高粱》中的高粱地，《大红灯笼》中的深宅大院；在情节方面也是如此，如《黄土地》中的翠巧之死，《红高粱》中“我爷爷”和“我奶奶”的故事，都是极富戏剧性和隐喻意味的。
其间，第五代创造了自己独特的“中国经验”。这种“中国经验”中充满了进步和落后、文明和野蛮、理性和疯狂、独立和盲从、科学和迷信、压迫和反抗、个体生命和社会传统、封建主义和反封建主义
2 之间的激烈冲突。在这种冲突中，几乎总是消极的方面：落后、野蛮、盲从、疯狂、迷信、压迫、传统和封建主义占了上风；而无数的普通人，常常是最无辜的生命，付出了沉重的代价。在第五代的电影中，中国的现实常常过于痛苦而难以接受。事实上，第五代的影片是他们文革经验的表达。但是，它并不是对文革的事件和人物的直接表现，而是把文革经验（有意无意地）再现在历史的隐喻之中，并藉此表达对文化大革命一整套名为革命（阶级斗争、路线斗争），实为封建（迷信专制、摧残人权）的观念体系以及根据这一观念体系制造出来的神话体系的激烈批评。正如陈凯歌在谈到《黄土地》时所说的，他的影片是在批判中国传统文化以及重复延续这个文化的文化大革命。第五代电影所再现的文革经验对文革时所流行的观念和价值体系是一种逆向关系。对第五代电影的这种文化心理特征，我以“逆文革情结”名之。
台湾新电影和“本土意识”
台湾新电影始于1982年《光阴的故事》。该片以时代的演进为线索，包括四个独立的故事，分别由四个青年导演陶德辰、杨德昌、柯一正、张毅执导。四段故事虽然风格不同，但都摆脱了传统的电影模式，被称为“浊流中的清泉”。次年，又有由侯孝贤编剧、陈坤厚导演的《小毕的故事》推出，叫好又叫座，并赢得数项金马奖，影评誉之为新电影开创时期的代名词。随后，《儿子的大玩偶》（1983，侯孝贤，曾壮祥，万仁）、《看海的日子》（1983，黄春明编剧，王童导演）、《海滩上的一天》（1983，杨德昌）、《油麻菜籽》（1984，万仁）、《老莫的第二个春天》（1984，李佑宁）等片均获票房和评论肯定，新电影遂成潮流。在以后几年里，新电影的重要作品和作者不断出现。这些影片题材贴近现实，风格清新，迥然不同于传统的政教片和商业片，被认为是台湾八十年代以来电影创作中一个最重要的新现象。但是，由于新电影并不以商业卖点取胜，在电影市场竞争中始终面临巨大压力。1987年新年伊始，由五十多位作者（包括许多新电影的重要作者）具名的台湾电影宣言：“给另一种电影一个存在的空间”，即反映了这种情况。宣言引起了激烈的争论，但并没有解决新电影所面临的问题。1987年以后，新电影势头渐弱，所以台湾不少电影作者和学者认为台湾新电影在1987年以后已经结束。事实上，1987年以后，一些新电影的重要作者仍在原来的方向上继续努力、并有重要作品出现。如侯孝贤的《悲情城市》（1989），王童的《香蕉天堂》（1989）。特别是《悲情城市》，根据台湾电影批评家焦雄屏的观点，“标示着台湾新电影的真正成熟阶段。”
在题材内容方面，新电影不同于台湾传统的政教片和娱乐片，而把现实主义带进了台湾电影。他们从日常生活和现实环境中寻找题材，许多都是所谓“个人成长模式”的电影，例如《光阴的故事》、《小毕的故事》、《海滩的一天》、《青梅竹马》、《油麻菜籽》、《我这样过了一生》和许多自传体式的作品，如《童年往事》、《恋恋风尘》、《冬冬的假期》、《阳春老爸》。这些个人的成长经验，呈现了新电影作者为台湾几十年来的变化所作的集体式记录，构成了一幅完整的台湾现代变迁图。而在此之前，真正的“台湾经验”在台湾电影中则是“一片空白”（台湾学者王玮语）。
为了真实地表现现实生活经验，台湾新电影在风格上也刻意追求现实主义。他们舍弃了传统的戏剧性故事结构，而采用情节淡化的叙事结构，将人物置于社会现实的脉动中，以非戏剧性的、更接近常人生活经验的方式审视社会和人物两者的互动关系。他们大量运用长镜头、深焦镜头、实景拍摄、非职业演员及内敛含蓄的表演方式，使新电影的外观呈现出不同于传统叙事电影的写实风貌。
通过这些题材和风格，台湾新电影直接地呈现了他们的本土经验。在这种呈现中，新电影对于台湾社会的本土现实大多取一种接受的态度。虽然在总体的接受中有反省、批判，但他们都把这一现实
3 看作是自己的一部分。因此，对于台湾新电影的基本特征，不少台湾学者以“本土意识”加以概括。
“逆文革情结”和“本土意识”之比较
“逆文革情结”和“本土意识”显示了大陆和台湾新一代寻求新的文化身份的努力。在这种寻求中，大陆第五代和台湾新电影创造了一种不同于他们前辈的、属于他们自身的独特文化经验。这是他们的相同点。但是，这种相同也意味着他们的差异。因为他们都是“二战”以后出生的新生代，成长于（大陆和台湾）两个分裂的地理文化空间。这使得他们所呈现的文化经验有着不同的内容和表现方式。第一，大陆第五代呈现的是大陆的文革经验，台湾新电影呈现的是台湾的本土经验，两者没有联系和交叉。这不像上一代台湾的“反共影片”和大陆的革命影片（主要是描写1949年以前内战的影片和1949年以后的和美蒋特务斗争的影片），两者都从各自的视角呈现了自身和对方，从而创造了完整的、然而是互相对立的两种“中国经验”。第二，第五代的电影是他们自身文革经验的非直接的呈现，台湾新电影则是直接地呈现了他们的本土经验。第三，第五代电影对文革的经验（或中国的经验）持强烈的批判和否定态度，而台湾新电影对他们的本土经验基本上持认同的态度。第四，第五代电影更倾向于的是集体的经验。他们关注个人的生命和价值，但他们创造的个人，常常是具有普遍意义的“个人”，是在历史中的个人。他们的影片常常是对历史和文化的一般思考。而台湾新电影呈现的是个人化的经验，其中充满了具体的、微观的个人生活的记忆和痕迹，表达了对个人的独特存在的不可重复性及其价值的关怀。其观察角度常常是聚焦于具体的历史和社会变化。第五，第五代的“逆文革情结”是一种纠结的心理状态，对与之相对的文革观念和中国神话执着不舍。他们试图通过“改写”历史来重塑今天。而“本土意识”的出现，意味着它已经从旧的经验和心理状态中脱身而出，努力塑造一种新的文化经验。
和传统文化、现代化以及政治的关系
在进一步把两者的文化内涵作比较时，我们发现他们还有以下差别。在对中国传统文化的态度上，第五代持明确的、强烈的批评态度。他们认为中国传统文化造成了文化大革命的发生。文化大革命是中国传统文化在当代的延续。而台湾新电影对中国传统文化则是持回归的、认同的态度。对随着社会经济发展而来的传统文化的失落，表现出一种怅茫、失落、怀念的态度。但在深入的分析中，我们可以看到，第五代对传统文化的批评集中在政治和体制方面，台湾新电影对传统的认同则偏向于伦理和人情方面。
在对现代化（西化）的态度上，第五代是认同和肯定的。事实上，他们是站在现代化的立场上批判传统文化。他们认同和肯定现代化的态度还特别明显地见之于“后第五代”的“城市电影”，他们以乐观和期待的心情表现了随经济发展而来的现代城市生活，如田壮壮的《摇滚青年》。相比之下，台湾新电影则对现代化持保留态度，他们常常怀疑、甚至批判随现代化而来的台湾社会中消极和病态的人际关系，如杨德昌的《恐怖分子》。
第五代电影具有强烈的政治批评意识，他们试图用一套新的文化价值系统来取代文革的泛政治价值系统，并以此来塑造一种新的中国经验，建立一种新的文化身份。台湾新电影早期的大部分作品对政治层面的经验存而不论。这种情况在后期作品，如《悲情城市》、《香蕉天堂》中有所改变。
这种文化内涵的差异揭示了今日台湾和大陆社会环境及成长于其中的新一代观念之差异。台湾已进入发达社会，它是站在后现代的立场上来看待传统和现代化的问题，故对现代主义有所批评和对传统有所回归；而大陆属于发展中社会，它是站在前现代的立场看待传统和现代化的问题，故对传统多有批评而对现代化多有向往。另外，大陆的政治动荡激化了年青一代的政治意识；反之，台湾的经济
台湾新电影的共情叙事与文化反思
视听2021.5|一、共情的经验书写卡尔·马克思指出，“社会存在决定社会意识，社会意识反作用于社会存在”。20世纪80年代的台湾地区兴起了新电影运动。这场运动可视为是在特殊的历史境遇下的产物，烙印着文化基因的同时也蕴含着政治经济要素。当时岛上社会成员构成复杂，个体的认同感遭遇多重客观阻碍。被称为“外省人”的来台援修工人、随军家属等在故土家园的相思之苦中郁郁老去；“本省人”亦在一些社会边缘领域体会着现代化进程的不适感。当这些有关历史经验的记忆正在衰退时，媒介记忆的形式渐渐登场。共情早期作为一个美学概念，指人们把自己的真实的心灵感受投射到自己所看到的事物和他人身上的一种现象。力普斯指出，共情发生的内部机制是因为“审美主体不是与对象对立、处于实用世界的自我，而是在对象中生活着、观照中的自我”。这揭示出主客体之间的情感联系是一种固在状态，一定程度上脱离不了“对象”这个客体参照系。受历史环境左右，台湾新电影第五代导演们（譬如杨德昌、侯孝贤等）有着相似的生存境况与生活经历，使压抑的情感、青春的气息、成长的经历多次被提炼为创作源泉，相似主题形成螺旋式效应。导演们从不同的生活立场出发，多以回忆的姿态铺开个人成长的历史经历。无论是著名导演侯孝贤、杨德昌等叙述“本省人”的外地生活，还是著名编剧吴念真、柯一正等记述“外省人”的不适艰难，无疑都在围绕着自己及上一辈切身的感受———“身份困顿”进行写实，这与宏大理论的政治书写相比，有着个体经验的感悟与平视的观察视角，他们通过影像化叙事外放情感时，强化着各自的元情感。台湾新电影之所以能够掀起一股电影热潮，就在于“共似”的主题召唤出了“共情”的能力。二、共情的符号表征书写共情书写成为台湾新电影的着墨之处是值得考究的。当适龄受众经过电影视觉叙事，不仅增强了对原有作品的同理心，还强化了对故事背景的认知，继而随着接触的类型化影片增多，再次助推着人们对该类型叙事的认同。渊一冤空间的塑像空间不仅仅是社会关系演变的静止“容器”或“平台”，还是当代众多社会空间矛盾性地互相重叠、彼此渗透的所在。家是在世生活的心灵港湾，承载着平淡生活的记忆，折射出每个个体活动的痕迹。侯孝贤导演的《童年往事》作品聚焦于祖籍广州梅县一家人，他们住在日式木屋中，睡在榻榻米之间，坐在竹制简椅上。当每天折银元的祖母、身染疾病的父亲、打理家务的母亲、嬉闹的儿童围坐在饭桌旁，日常的“大陆”话题便成为联结大人之间的枢纽，也成为隐性教育孩子的启蒙课程。影像中的祖母日常活动都在寻找一条“回乡路”，事实上却是在“原地”兜转；读书人的父亲，终日沉闷，寄居书桌，书写人生；母亲的活动空间永远跳脱不了誊村———外省人聚居地。三代人所代表的不同历史记忆被叠加在一个空间里，现实的拉扯感、生活的撕裂感、成长的失意烙印在外省人小孩子的记忆中。如此这般，其个体心理感受必然是多样、芜杂的。在台湾新电影的代表作品里，现代化进程的小城和质朴可爱的乡村亦成为该类型电影叙事的重要元素。城市的登场印证了台湾地区八十年代经济发展的实质，也暗喻着第二代的外省人出现了“离乡”体验，无形中与其父辈产生了共通的离乡情感体验。无论是父辈对大陆的隔海情愫，还是小辈对现代化冲击下的“原乡”怀念，都彰显出个体深信不疑的精神家园已逝。《恋恋风尘》通过镜头的衔接描绘了一幅工业进程中的社会场所，它少了乡村生活的惬意与平和，多了一份异质文化的不适和焦虑。主人公在商业经济社会摸爬滚打中脱离了原本熟悉的乡土生活，以仰视姿态面对找工作、学技术、参兵等陌生社会活动，同时掩藏着自我所感到的都市危机。渊二冤言语的释义语言是社会集团为了使个人有可能行使机能所采用的一整套必不可少的规约。历史上的中国台湾出现过日语、闽南语、客家语、国语都存在于一个文化系统之中的情况，多元的语言境域使得自身自小内化的语言受到碰撞。台湾新电影系列作品中，多元的语言视听成为共情书写的又一特色。《童年往事》中，茶余饭后的家庭成员们收听着广播，除了字正腔圆的时局新闻外，还有欣赏日文歌曲的片段，此外还混搭着
中外电影史名词解释
中外电影史部分名词解释
一、中国电影史
左翼电影：指1933年到1935年底中国共产党的电影小组在上海开展的左翼电影运动及拍摄的一批反帝反封建电影;早在1931年9月,左翼剧联就提出了电影要暴露帝国主义的侵略、资产阶级和地主阶级的剥削以及国民党政权的压迫,描写工农群众的反抗斗争并指出知识分子的出路,1933年,由明星、联华、艺华等公司拍摄的约三十几部电影,都遵循了反帝反封建的制片路线,表现了工人、农民、妇女和知识分子的生活和斗争,代表作有:夏衍编剧、程步高导演的狂流、春蚕,沈西苓的女性的呐喊,孙瑜的大路,吴永刚的神女等等;
国防电影：指在“国防文学”号召下提出的在1936年提出的电影创作口号及摄制的电影,旨在发起“一个最大限度地动员文艺上的一切救亡力量的运动”,主张电影工作者在民族存亡的紧急关头以电影为武器,更好地为抗敌斗争服务;受当时条件的限制,未能很好地解决理论和实践问题,但对电影界抗日民族统一战线的形成起到一定的推动作用;代表作费穆的狼山喋血记,沈西苓的十字街头,吴永刚的壮志凌云,袁牧之的马路天使等等;
十七年电影:：指1949到1966年,中国电影在继承三、四十年代进步电影和解放军革命文艺两方面传统的基础上,发挥各自的传统与优势,开辟了中国电影的新阶段;在风格上,十七年电影主要的样式是戏剧式的,主要以革命的正剧为主,喜剧电影如吕班的新局长到来之前、未完成的喜剧、散文电影如水华的林家铺子、谢铁骊的早春二月等也有所发展,它最主要的特点就是继承了我国优秀的民族文艺传统,体现了现实性和时代感,注重人物形象塑造,造就了一大批各具特色的电影艺术家,然而也存在不少的问题,比如电影直接为政治服务,导致作品缺乏艺术生命力,没有深入去挖掘人物的内心世界,也很少借鉴外国电影的艺术成就,对电影本体的研究基本上没有展开;
新时期电影：指1977年文化大革命结束以后的中国电影,经过十年劫难,中国电影进入了前所未有的发展时期,在最初两年多的时间里,最多表现的是揭露“四人帮”丑恶罪行的揭露,在艺术上却难以摆脱原有的创作原则和创作模式,一直到1979年,影坛上出现了冲破“三突出”原则和陈旧创作观念束缚、带有艺术创作个性的影片,如李俊的归心似箭、小花、瞧这一家子、苦
浅谈四代导演与五代导演区别
浅谈四代导演与五代导演区别
“第四代导演”主体是60年代北京电影学院的毕业生，主要代表人物吴贻弓、吴天明等。“第五代导演”是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演，“第五代导演”的主要代表人物有陈凯歌、张艺谋、冯小刚等。就创作风格而言，第四代导演以开放的视野，吸收新鲜的艺术经验，不懈地探索艺术的特性，打破戏剧式结构，提倡纪实性，追求质朴、自然的风格和开放式的结构；注重主题与人物的意义性和从生活中，从凡人小事中去开掘社会和人生的哲理。第五代导演对新的思想、新的艺术手法，特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构，处处都力求标新立异。中国电影的第四代与第五代电影之间，无论从镜像话语风格还是电影反映的内容上讲，两者都有很大的不同。
从创作指导思想上来看：
第四代导演对于电影和戏剧的关系重新定位，并且重新发掘了巴赞长镜头的纪实美学风格的创作特征。他们反对虚假，追求真实，大力宣扬克拉考尔“物质现实的影像复原”和巴赞反对过多剪辑推崇长镜头的纪实美学风格。在影片的创作上更多地从民族本身和生活本身出发,去从朴实的生活场景中发掘内在的精神价值。因此这也构成了第四代电影的平实和伤感的一面。
第五代导演则更多地从法国新浪潮、意大利新现实主义电影的革新浪潮中寻找灵感，因此也有人说第五代导演的创作过程从某种程度上可以算作中国新时期电影的新浪潮运动。在电影学院的学习期间，他们反复观摩了戈达尔等人的新浪潮影片，对于那种新的构图和剪辑以及叙事上的技巧以及镜头的调度都推崇备至，因此他们所创作的电影都有明显的叛逆特征。 同时“80年代中后期，解构主义随着各种西方现代思潮的涌入，其‘无系统，无中心的绝对自由’的解构理念，给新历史小说作家们以思想的启迪。”对与经常改编文学作品的第五代来说，这种思想也影响了他们的影片创作。
从创作内容上来看：
第五代导演的创作特色
1 / 4
1985年是一个分界线，1985年以前，总体上看，电影基本上是沿着传统的现实主义道路前进，同时也吸收了外来的好经验。1985年前后，舶来的新潮艺术思想涌入了，随着眼界的开阔，苏联电影也不再是唯一被推崇的艺术，也开始绕过“左翼”电影和建国以后17年电影的路子，开始了中国电影的崛起期（80年代中到90年代初），这一时期的中国电影伴随着我们民族走过的思想解放历程，进入了空前民主、活跃的创作高潮期，非意识形态化，非情节化，正是从第五届金鸡奖评选开始的，穿上新装的电影受到广泛的赞扬，被认为是中国电影的生计和未来。第五代在艺术上的创新和突破主要表现在两个方面：
一：
视听语言上的创新。
现在回头看第五代电影，有一点不得了，那就是对电影本质的关注。电影有它自己独特的语言和表达方式，因为它产生于工业，用声画组接而成，这种半数语言非常过瘾，是经过千锤百炼发展过来的，其实在第五代初期的时候，像《红高粱》、《猎场扎撒》、《盗马贼》、《黄土地》和《一个和八个》，这种电影对电影本质的关注是很浓的。
文艺理论家xx认为：
“很长一个时期以来，我们的影片在创作中处理环境造型这一艺术元素的时候，都很习惯地把它当作人物活动和故事发展提供场所及其它可能的一种手段和条件来对待。因而环境造型在影片中总是处于从属的地位，在大多数情况下，它总是默默无言、也无权发言的。然而，从电影史来看，环境造型这一元素在某些影片中所起的作用要大大超出我们习惯的看法。„„如安东尼奥尼拍摄的一系列影片《奇遇》、《夜》、《蚀》等等，其中环境造型因素所起的作用，更是由于其突破常规，由于成为人物心理状态的暗示或直接表现，因而引起了世界电影界的关注。对这一艺术经验的讨论、研究，至今还在进行中。以上事实说明，环境造型在银幕形象的构成中不只可以做一个默默无闻的跑龙套的角色，它可以起更大的作用，它有可能和人物形象一样，成为银幕形象构成中具有相对独立意义的组成部分。”（李陀文《话说黄土地》）
浅析第五代导演对中国影视界的影响
浅析第五代导演对中国影视界的影响
在中国电影发展百年长河中，第五代导演无疑是一颗璀璨的明星。“第五代导演是指二十世纪八十年代从北京电影学院毕业的一批年轻导演”[1]，主要代表人物有张艺谋、陈凯歌、田壮壮、吴子牛、霍建起。第五代导演们经历过特殊的十年文革动荡，而后又赶上改革开放的热潮，加之八十年代包容多样的社会风气促进，使他们的影片具有鲜活的生命力，愿意代表底层人民发声，他们的作品既尊重传统，又有所创新。多方面因素促成了第五代导演的艺术成就，其高超的艺术成就推进了中国影视界向前一步发展。
一、推动中国电影创新
中国电影史较之其它国家，最独特的是文革时期样板戏的空白十年。第五代导演在文革期间只是稚嫩的孩童，十年的断层使得他们很难与第四代导演完全接轨。对文革的沉重感受加之改革开放以来的自由、新鲜空气使之思想达到前所未有的丰满。北京电影学院的成立转变了中国传统电影的师徒制，理性而又专业的电影理论与拍摄手法造成了技术层面的转变。第五代导演的创作创新主要在两个方面体现，一个是在视听语言上的新想法，另一个是文学剧本的选择。视听语言方面，第五代导演不仅继承了第四代导演对戏剧式结构的打破，更进一步推翻了第四代导演“向历史赎回人质”的理论观点。第五代导演的创新便是以造型艺术为开端，第五代导演致力于对每一个因素都赋予意义，尤其注重对道具的使用。除此之外，第五代导演的作品具有逆反性，例如黑白强烈对比的使用、大顶光、逆光、大角度俯拍仰拍、构图人物边缘化等创新。如此改变了过去规规矩矩的视听语言，更增强了影片的艺术表现力和感染力。在文学剧本方面，“至今为止，80%以上的第五代电影都改编自文学原著，他们有些很注重从小说里发掘适宜于电影表现的题材。”[3]可见以优秀文学作品为创作基础是第五代导演所使用的普遍方式。优秀的文化作品一定程度上可以提高剧本质量，但第五代导演从不完全照搬这些原著，他们会加入自己的思想和理解，再抛开小说，运用电影语言的表现方式再进行创作。另一方面，观众在观看影片后会产生对原著的好奇，从而掀起回看原著的热潮，第五代导演在应用优秀文学作品成就自己影片的同时也提高了这些优秀作品的阅读量。
人性关怀的旨归——第五代与第六代电影的共同点
人性关怀的旨归——第五代与第六代电影的共同点
杨曙
【期刊名称】《十堰职业技术学院学报》
【年(卷),期】2011(024)003
【摘 要】第五代与第六代电影虽然有所谓的代际阻隔,但导演们都从人性的角度来对他人与社会的问题表示关怀.第五代面对历史和市场并存时,并没有选择遗忘,而是选择历史的重新编码,将消费话语与历史的深度杂糅起来,第五代惊人地使用影像唤起人们的记忆缺席,在他们呈现的历史中,并不是一种失语的历史,而是一种人性关怀忠实表达的呈现.当第六代电影涉及到社会控制的一些权力关系机制时,他们以表达人文权力的非透明和固有方式起作用,使得电影意识形态控制合法化,他们的作品暴露了社会话语的禁忌,讲究社会个体的探索.
【总页数】4页(P92-95)
【作 者】杨曙
【作者单位】福建工程学院文化传播系，福建福州350108
【正文语种】中 文
【中图分类】J905
【相关文献】
1.第五代与第六代粘结剂行前牙修复粘固力分析 [J], 吴临美;杨益明
2.女性关怀的旨归——探寻李玉与黄真真电影的共同点 [J], 周春慧;李昱磊
3.论第五代电影与第六代电影美学风格之不同——以《大红灯笼高高挂》和《紫蝴蝶》为例 [J], 李梦圆
4.红地毯下的"可可西里"之路——中国第五代与第六代导演之间的转轨与裂变 [J],
毛崇杰
5.第五代与第六代导演的创作比较 [J], 李召阳
因版权原因，仅展示原文概要，查看原文内容请购买
第五代电影叙事之别样的历史
龙源期刊网
第五代电影叙事之别样的历史
作者：赵良臣
来源：《赤峰学院学报·哲学社会科学版》2013年第09期
摘 要：中国当代电影的叙事发展中，有一种对待历史的叙事策略问题，就是作为第五代的导演如何看待他们身边的那段事，而表现出几种不同的版本。从历史醒来到对历史的解构与思考，同时存在着一种当下的结构，不同中存在着相同的多样性阐释，对不同时代的同一诠释，也有一种自大历史到小历史的转换。
关键词：中国当代电影；电影叙事；透视视角
中图分类号：J905.2 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）09-0097-02
在中国当代电影叙事中，对历史的关注一直存在着，不同的导演在对待国家历史的时候，所采取的叙事策略是不同的，而在对历史的叙事过程中，包括完成了的叙事包括以下几个方面：作为导演的掌控式的主体叙事（此为导演在影片的制作过程中），作为影片自身的人称叙事（影片发行之后），作为观众的期待叙事（有一个前理解和后填空的双重因素存在），作为历史本身的主题叙事（这是大众对其的定位，如果否定定位否定的也是观众自身）以及后学的非历史化叙事（人们结构了一切，同时也解构了历史，一切变得都不再真实）。在近些年的叙事者中，大致从新时期以来，电影业的发展隐隐约约显现出一条痕迹……
在近些年的叙事者中，大致从新时期以来，电影业的发展隐隐约约显现出一条痕迹，就是导演们纷纷从所谓的现实主义式叙事——与政治的互动，转向审美主义式叙事——与文学的结合，以及浪漫主义式叙事——自身对题材与体裁的突破尝试，再到新现实主义式叙事——与文化的配合，新生代导演的尝试，发展为一条从解构历史——解构现实——解构浪漫——结构自我的心路历程。在这个结构过程中，并不存在明显的线索，而是包扎着很多的线条，分不清道不明的，比较繁杂，只是就差结构观众了，不过在这一系列的结构中，观众有的以及不再对电影感兴趣，不在迷恋于某些大片大导演，这也是对自身的结构，是被结构的一种状态。而别样的历史所包含的是：
中国电影第五代、第六代
第五代的成功是社会磨练造就的。
第五代：磨炼→学校；
现今学生：学校→磨炼
文革：集体放逐《中国知青民间记忆之红土地篇》
广阔天地：野蛮丛林；韭菜叶汤：九菜一汤
心如枯槁，绝食，要求返城
缺乏润滑的人体机器仍被要求高速运转。曾经被理想主义哺育的知青们如今已然变成饥饿的现实主义者。革命理想转化为消极的生活状态。
第五代：八十年代知青艺术革新运动
《早春——重回1980年代》
第五代成功原因（83——87）：
1.国家投资、计划经济、国营电影制片厂；
2.抱团拍摄
3.内场片，新鲜劲
4.改革开放，标新立异的艺术追求
5.彩电未普及
第五代两大教父：前有郭宝昌（1983年，在广西电影制片厂任艺术总监的郭宝昌，大力扶植新人，在他的支持下，张艺谋、陈凯歌等导演推出了《一个和八个》、《黄土地》等作品，奠定了中国第五代导演的基础），后有吴天明。
《一个和八个》
影片取材于郭小川的同名长诗。
该片是导演张军钊，摄影张艺谋、肖风，美术何群的处女作。
为拍摄该片成立了中国第一个“青年摄制组”。
选角是根据肖风画的彩图，导演理想中的“锄奸科长”是由王学圻出演，但因不太符合照片里的形象而被放弃。
陈道明原定是在片中给张军钊当副导演的。
拍摄地点：镇北崮
自然光、不规则构图
1987年北影厂小放映间座无虚席
两个结局
1979年，白景晟首先发表文章《丢掉戏剧的拐棍》，向传统的戏剧电影观念提出了挑战；同年，张暖忻和李陀发表了《谈电影语言的现代化》一文，提出电影语言的现代化；1980年，老一代电影理论家钟惦棐提出电影和戏剧离婚的理论，提出要注重和发掘电影自身的特性和自身所独有的表现力。这也意味着在“文革”的文化荒漠中苏醒的思想文化领域产生的剧烈震动也波及到电影艺术创作领域。新的时代呼唤新的语言和形式，这一点在电影艺术的创作中体现得尤为明显。获得了创作权利的第四代导演们引进巴赞的“不以人为中介的机械记录”的长镜头理论，以散文化叙事代替戏剧化叙事，祭起“人”的大旗，强调相对较少政治性判断的对“人情”和“人性”的表现。《小街》《苦恼人的笑》《小花》《城南旧事》《生活的颤音》等影片已经在心理式的结构、意识流的使用、强烈的幻想及心理意象的营造等方面开始了中国电影的形态创新，但是相对于中国电影已经形成的“影戏”传统，重叙事，强调戏剧冲突，忽视对人物精神世界的开掘，接近于古典电影的“零度风格”，第四代导演并没有走得更远。他们的创作囿于三四十年代的社会写实主义传统，具有改良主义的特征。而凭着“在最青春的时候浑身赤裸地在冰天雪地里呼喊过一会儿，寒风刺骨，痛快淋漓，至今每每想起来都是痛至心扉的感觉”拍摄的《一个和八个》却表现出与以往中国电影完全不同的一面：轻叙事，重描写，淡化情节，渲染环境，重视人物塑造，具有很强的造型意识和鲜明的导演意识。重要的是这种创作个性一直延续在《黄土地》《大阅兵》《孩子王》《红高粱》等影片中，形成了“第五代的整体风格”。
第五代导演美学风格
第五代导演美学风格
第五代导演是指中国电影历史上的一批导演，他们主要活跃于1980年代末至1990年代初，以其独特的美学风格和创新的电影语言而闻名。他们的作品通常具有强烈的社会意识和批判精神，以及对人性与生活困境的深刻思考。
第五代导演的美学风格可以总结为以下几个特点：
1. 冷静客观的观察：第五代导演通常以冷静客观的态度面对社会现实和人性问题，他们的作品往往具有独特的镜头语言，通过细腻的画面和缓慢的镜头运动展示出人物内心世界的变化和挣扎。
2. 现实主义呈现：第五代导演注重真实的再现社会现象和人物形象，他们通常使用真实的场景和素人演员，以呈现出更加真实、生动的影像。他们的作品往往批判当时社会的弊端和不公平现象，对于人性的黑暗面进行深刻的剖析。
3. 隐喻与象征：第五代导演常常使用隐喻和象征的手法来表达其对人性和社会现象的思考。他们善于使用视觉象征手法，通过特殊的视觉符号和意象来表达对现实的探索和批判。
4. 高度的个人创作风格：每个第五代导演都有自己独特的创作风格和主题关注点。他们的作品往往带有浓郁的个人风格，充满了对生命、人性和社会的深刻思考。
第五代导演的美学风格对中国电影产生了深远的影响，不仅在国内外获得了广泛的认可和赞誉，也为中国电影注入了新的生机和创新力量。他们的作品在文化和艺术的层面上对中国电影有着重要的推动作用，对后来的电影人也产生了深远的影响。
第五代第六代导演对比
第五代第六代导演对比
摘要：时代变迁，社会发展，我们正经历着一场翻天覆地的变化。在电影界，也开始了一场宏大的变革。从上个世纪八十年代开始，以张艺谋为代表的第五代导演在电影的舞台上给人们献出了一系列具有中华民族精神的大片，进入九十年代后，以贾樟柯为代表的第六代
导演悄悄进入电影观众的视线，以一种全新的理念影响着观众，影响着电影的发展。进入新的世纪，两代电影导演，在电影的舞台上展开了激烈的斗争。双方势均力敌，又互不忍让，都在走着自己独特的道路，力图找到电影的至高点，在此，我们有必要对两代电影导演进行一次简要的分析比较，从中或许能看到中国电影的未来。
第五代导演指以北京电影学院82届毕业生为主体的一代电影导演，如张艺谋、陈凯歌、张军钊、吴子牛、黄建新、田壮壮等。他们的作品有：《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、《风日》、《荆轲刺秦王》等一大批优秀的影视作品。这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。他们对新的思想、新的艺术手法特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。在选材、叙事、刻画人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。当他们一旦作为一个群体的力量出现时，尽管人数不多，却给中国影坛造成了巨大的冲击波。
从某种意义上来讲，“第五代”导演及其影视作品是他们那个时代的精神代言人。因为他们共同的努力，中国银幕上出现了真正意义上的现代电影。“第五代”对中国乡土的关注和解读，对社会底层的注视和同情以及在他们艺术作品中透漏出来的对民族的深切热爱、忧患意识，对生存状态的拷问都是具有历史价值的。我们不能否定，在那个年代，即便是简单的，不完全的对现实、对社会底层的关怀也是相当有力的。到了20世纪初，以张艺谋、陈凯歌为代表的“第五代导演”走上了高投入、大剧作的商业化路线。张艺谋的《英雄》在海外市场的票房累计超过11亿人民币，而《十面埋伏》在海外市场的票房仅在日本、韩国以及中国香港、台湾地区就达28亿人民币。陈凯歌也有《和你在一起》、《无极》这样的商业电影，其中《无极》的资本投入创下了中国电影史上的记录，并且动用了亚洲极为强大的名演员阵容加以包装。