第8讲 电影符号学与电影叙事学
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《天下无贼》“符号矩阵”分析 男贼王薄和女贼王丽是一对扒窃搭档，也是一 对浪迹天涯的亡命恋人。他们在一列火车上遇 到了一个名叫傻根的农民，他刚刚从城市里挣 了一笔钱要回老家盖房子娶媳妇。傻根不相信 天下有贼，王薄和王丽最初想对他下手，后来 却被他的纯朴所打动，决定保护傻根，圆他一 个天下无贼的梦想，并由此与另一个扒窃团伙 引发了一系列的明争暗斗。该团伙头目黎叔意 欲收服王薄遭拒，该团伙其他成员与王薄比试 皆败下阵来，交手之中却被潜伏的警察把钱掉 包，后警察现身，将双方逮捕，黎叔和王薄、 王丽均欲从车厢上逃走，却相遇。王丽先走后 ，王薄为保护傻根的钱与黎叔交手不敌，临终 时意欲惊动警察，并发短信给王丽，安慰她没 事，剧终黎叔被捕，画面定格于王丽。
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叙事（narrative）——又可称“叙事话语”或“文本”（text），指口头或书面上讲述描写这些事件的话语。这实
际上就是作家对“故事”加工后的完成的形态。“其中事件不一定按时间顺序出现，事件参与者个性特征遍布全文 ，每一叙述内容都经过一个透镜（聚焦）的过滤”。如《祝福》从第一句”（旧历的年底毕竟像年底……）直到最 后一句（“……预备给鲁镇的人们以无限的幸福。”）所构成的文本，是对“祥林嫂的故事”作了各种剪辑，穿插 、引申，渗透后所形成的一个特定的话语系列——文本，即呈现于读者面前的话语集合体。
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在电影《变形金刚3》中，汽车人和萨姆是“正义”的，御天敌、威震天等霸 天虎是“邪恶”的，被机械鸟杀害的官员和职员是“非正义”的，美国国家 情报局局长夏洛特•米林是“非邪恶”的。机械鸟杀害的官员和职员参与了霸 天虎的计划，为“正义”一方制造了障碍，但他们是被迫的，因此是非正义 的；美国国家情报局局长尽管处在正义的阵营中，但为了某方面的利益，刻 意隐瞒了许多重要信息，阻挠正义一方的行动，因此是非邪恶的。应当指出 ，格雷马斯的语义方阵与普罗普、布雷蒙的功能理论一样，比较适用于神话 传说、民间故事、好莱坞大片之类二元对立明显的叙事作品，而对于冲突性 、对抗性较弱的现代主义电影或以亦正亦邪的边缘人为主人公的电影适用性 较弱。
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普洛普——《故事形态学》
• 普罗普在仔细研读了阿法纳西耶夫《俄罗斯民间故事》中收录的100篇神奇 故事之后发现尽管故事的内容千差万别，但所有故事的内在结构却有诸多相 似之处。他在书中列举了下面的例子： 1.沙皇赠给好汉一只鹰。鹰将好汉送到了另一个王国（阿法纳西耶夫，171 ）。 2.老人赠给苏钦科一匹马。马将苏钦科驮到了另一个王国（同上132）。 3.巫师赠给了伊万一艘小船。小船将伊万载到了另一个王国（同上138）。 4.公主赠给伊万一个指环。从指环中出来的好汉们将伊万送到了另一个王国 （156） 诸如此类。
彼得·沃伦的结构作者论
• • 雷诺阿指出的，“一个导演一生只拍一部影片。 结构作者论的基本立论是：法国《电影手册》提倡的作者论具有主观随意性 ，即过分强调个人的风格而忽视影片内在的传统结构，因此主张引入法国人 类学家列维— 斯特劳斯的结构分析法，为作者论提供科学个潜在的、对其表面题材和处理 手法起支配作用的基本结构，批评的主旨就在于揭示这种从内部起限定作用 并使该作者的作品表现出有别于其他作品的特征的结构。
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11点14分
• 雪莉怀孕了，因为同时与三个男人交往，她也不知道孩子的父亲是谁，她打 算从男友A和B那同时弄到一笔钱，然后和男友C一起远走。男友A拿钱来找她 ，两人在墓地私会，激情中男友A被墓碑砸死。B为了拿到堕胎的钱而打劫自 己工作的商店，并让女同事为他隐瞒。雪莉想把A的死嫁祸给B，去找B拿钱时 偷走了他的保龄球和外套。雪莉的父亲以为自己的女儿在与A的争执中误杀了 他，为了保护女儿，便把A的尸体拖到了天桥上抛下，以造成车祸的假象。而 A的尸体正砸在男友C的汽车上，当时他正一边喝酒，一边与雪莉商讨着如何 拿到钱，然后远走。一群少年打算狂欢，先是在B的商店里买酒，意外发生又 撞死了要过马路的雪莉。所有的事件都汇集到11点14分这个时间点上。
叙事学
• “叙事学”（Narratology）也称“叙述学”，是20世纪60年代诞生于法国的 一种文学理论，由于受结构主义影响而产生的，所以前期又称“结构主义叙 事学”。主要探讨作品内部的结构规律和各种要素之间的关系。 结构主义批评的特点： （1）不是评价性的而是分析性的——对作品的文化价值并不关心，从伟大的 杰作到平庸的作品，都可以作这种分析。 （2）故意冒犯、拒绝小说的“明显”意义，却试图分析隐含的“深层结构” 。
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3、分析电影作品（影片本文）的叙事结构。 “本文”，指在空间与时间中存在的任何表意系统。 “电影本文”，即指具体的影片组织结构，也指各影片共同具有的组织结构。 读解本文：在电影中就是分析影片的内在系统，研究其中一切可见的或潜在的 含义，在各中符码和能指的交织中寻找其精密的结构。 读解本文，就需要对一部影片的段落、镜头组接、影像结构、声音元素等多方 面的表意功能进行研读。 四、电影符号学的分化
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这三十一个“功能”（详见后附）分布在七个行动范围内，每种范围又有相 应的人物角色（七种“角色”）： – 反面人物（恶魔、巨人、龙、巫婆等） – 为主人公（英雄）提供某种东西的人（捐献者、供养人） – 帮助者（助手） – 公主（或被追求，寻找的人）及其父亲 – 派遣主人外出历险者（送信人、派遣者） – 主人公（英雄、寻找人或受害人） – 假主人公（假英雄） 在不同童话（故事）中，七种角色可由各种人物担任。有时一个人物担任数 个角色，有时几个人物共同担任一个角色，这样，普洛普实际上已在许 多童话下面找到一个由“角色”和“功能”构成的基本故事。
格雷马斯的 “符号矩形”理论 • 格雷马斯根据语言逻辑出发，提出复杂的叙事作品可以抽象为一组核心的二元 对立项和一组与之相关的二元对立项，四项共同构成叙事的逻辑语义方阵。
（S1）与（S2)、（非S1）与（非S2)为反义关系， （S1）与（非S2)、（S2)与（非S1）为蕴含关系， （S1）与（非S1）、（S2)与（非S2)为矛盾关系。 以“正义”和“邪恶”为例，S1代表正义，S2代 表邪恶，非S1代表非正义，非S2代表非邪恶。
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叙述（narration）——又称“叙述行为”。它“并非指实际上的作者叙述，而是指一种虚构的或理论上的交流过程 ，即一个虚构的叙述人向一个或一些虚构的听述人传达叙述内容。”叙述与叙事必须区分开来：叙述即“叙述活动
”，是指讲故事的动作和过程；叙事即“所叙之事”，是指实际讲述的东西。
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同样是“哈姆雷特”的故事，却有莎士比亚的悲剧，1948年劳伦斯•奥利维尔 、1990年佛朗哥•泽菲雷里、1996年肯尼思•布莱纳、2000 年麦克•阿尔默瑞 德、2009 年格雷戈里•道兰等人导演的电影，中国导演冯小刚的电影《夜宴 》，迪斯尼出品的《狮子王》，甚至还有诗歌、京剧、越剧、歌曲等不同版 本的“情节”。 叙事学主要研究将复杂的叙事话语还原为故事，“谁在讲故事”、“以一种 怎样的方式讲故事”等。
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电影符号学指把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究的一个学科 。随着法国结构主义思想运动的勃兴，于六十年代中叶诞生的一门应用符号 学理论研究电影艺术的一门符号学新分支。它运用结构语言学的研究方法分 析电影作品的结构形式，基本上是一种方法论 。 • 电影符号学主要运用结构主义语言学的研究方法，分析作品的结构形式。 即以语言学模式来研究电影艺术，以瑞士结构主义语言学家索绪尔的学说 作为理论基础。索绪尔主要内容：提出语言与言语、共时与历时、能指与 所指、组合与聚合、外延与内涵等概念的区分。
电影符号学与电影叙事学
电影符号学——电影研究的科学化
• 1964年，克里斯蒂安·麦茨《电影：语言还是言语》的发表标志着电影符号 学的问世。 历史意义：标志着经典电影美学理论和现代电影美学理论的划分（早期电影 理论主要解决的是“电影是不是一门艺术”，“电影是一门怎样的艺术”以 及“电影艺术与其他艺术之间的差异与联系”；经典电影理论主要解决的是 “电影的本体是什么”以及“电影与现实的关系”等问题；从电影符号学开 始的现代电影理论主要研究电影中符号的性质与作用以及更广泛的电影文化 研究，电影开始与社会学、心理学、人类学、结构主义符号学、意识形态等 理论结合起来，呈现出交叉、综合的趋势。从此电影成为一门独立的学科而 存在。）
电影第一符号学
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电影是一种语言
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变换的是“沙皇”、“老人”、“巫师”、“公主”等赠与者的名称，是“ 好汉”、“苏钦科”、“伊万”等受与者的名称以及“鹰”、“马”、“小 船”、“指环”等物品；不变的是“赠与”行为以及物品将受与者带到另一 个地方的行为。诸多故事的基本形态结构是：A赠给B某物，某物将B带到了某 地。由于“故事常常将相同的行动分派给不同的人物”
故事与话语：热奈特叙事理论
• 故事(story)——指真实或虚构的事件，即从作品文本中的特定排列中抽取出来并按时间因果顺序重新构造的一系列 被叙述的事件（包括参与者）。如《祝福》中可以抽取出一个按自然顺序发展的“祥林嫂的故事”。“故事”可以 是真实的，也可以是虚构的，在作家写作之前已存在于他头脑之中。
电影语言的离散化 • 八大组合段：麦茨为分析影片的叙事结构，提出了八大组合段 (syntagmatique)概念：非时序性组合段、顺时序性组合段、平行组合段、插 入组合段、描述组合 段、叙事组合段、交替叙事组合段、线性叙事组合段。 十大符码：意大利符号学家温别尔托· 艾柯制定了影像的十大符号系统：感知 符码、认识符码、传输符码(如新闻图片的斑点和电影图像的线条)、情调符 码、形似符码(包括图像、符号与意素)、图式符码、体验与情感符码、修辞 符码(包括视觉修辞格、视觉修辞提示、视觉修辞证明)、风格符码和无意识 符码。 三分符号体系：彼得· 沃伦采用美国符号学家查尔斯· 皮尔斯的符号分类体系， 把符号分为象形(如照片、地图)、标示(如指纹、印迹)和象征(复杂的隐喻) 三大类，把不同的影片归入不同的符号体系。
第五讲电影符号学
▪ C.从研究体系来看，传统经典电影理论，无论是蒙太奇学派、 类型电影理论，以及纪实美学，彼此之间缺乏 必然的联系， 史找不到递进发展的关系。而现代电影理论从符号学开始， 一方面发展出电影叙事学，另一方面又 同精神分析学结合 产生电影第二符号学，紧接着又在阿尔都塞的意识形态理论 基础上，派生出各种批评流派，乃 至于发展到晚近的解构 主义理论，呈现出一脉相承的发展轨迹。
▪ 三、理论基础
▪ 电影符号学主要运用结构主义语言学的研究方法，分析作品 的结构形式。即以语言学模式来研究电影艺术，以瑞士结构 主义语言学家索绪尔的学说作为理论基础。
▪ 结构主义语言学：
（1）代表人物：索绪尔、雅各布逊
（2）主要内容：提出语言与言语、能指与所指、组合与聚
类、内与所指、外延与内涵等概念的区分。
▪ 1964年，克里斯蒂安·麦茨《电影：语言还是言语》出版， 标志着电影符号学的问世。
▪ 二、历史意义
▪ 标志着经典电影美学理论和现代电影美学理论的分水岭（经 典电影理论主要涉及电影与其它艺术的关系，尤其是电影与 现实的关系，而从电影符号学开始的现代电影理论，主要对 电影文化进行研究，尤其重视研究电影文本以及电影与观影 者得关系，研究电影中符号的性质与作用）。
▪ b.艾柯则从美学走向信息科学，他提出用“符码” (CODE)这一术语来代替“语言” ，他主张对电影 影像进行三层分节（图像、符号和义素） 。
▪ c.麦茨得出的结论是，电影不是普通语言学意义上 的一种语言。或者换个说法，他认为电影语言是一 种无语言结构的语言。
影视美学教学大纲
《影视美学》教学大纲Film and TV of Aesthetics责任教师：张克敏审核人：杨世伟课程编号：1114419总学时数：32学时（理论教学32学时）学分：2学分一、本大纲适用专业教育技术学专业。
二、课程的性质与目的1、课程性质理论课。
2、课程目标《影视美学》是教育技术学专业大学本科的专业选修课程，主要内容是对影视艺术进行审美欣赏和评论的基础知识，包括影视艺术的历史发展轨迹、主要流派，影视艺术的文化特性、艺术特性、审美心理特性等，以及影视艺术欣赏与评论的基本规律。
通过这门课的学习，要求学生能够：了解影视艺术的基本知识和理论，了解影视艺术的构成因素，掌握进行影视艺术审美欣赏和评论的基本规律，培养和提高影视艺术的审美能力。
3、与其他课程的联系《影视美学》是以《电视编导》、《数字电视创作》等课程为前导课。
4、开设学期第六学期。
三、教学方式及学时分配四、教学内容、重点第一章经典电影美学理论第一节早期电影美学理论第二节苏联蒙太奇电影流派与蒙太奇电影美学理论第三节好莱坞戏剧化电影与类型电影理论第四节意大利新现实主义与纪实美学第五节法国“新浪潮”与现代主义电影第二章现代电影美学理论第一节电影符号学第二节电影叙事学第三节精神分析学电影理论第四节意识形态批判与其他理论第五节后现代主义与影视艺术第三章影视艺术的文化特征第一节大众传媒与大众文化第二节社会语境中的影视文化第三节影视艺术的民族性与国际传播第四章影视艺术的美学特性第一节综合性与技术性第二节逼真性与假定性第三节造型性与运动性第四节电视艺术美学特性初探第五章影视艺术的审美心理第一节镜像世界与视觉心理第二节梦幻世界与深层心理第三节期待世界与接受心理五、成绩考核考试以开卷或论文的形式进行，占80%，平时作业和课堂考勤占20%。
六、教材和主要参考书目教材：彭吉象，《影视美学》，北京大学出版社，2002年。
主要参考书：1、《现代电影美学基础》，王志敏著，中国电影出版社，1996年。
空间、身体与电影叙事---论米洛斯.福尔曼的早期电影
2017年10月第38卷第10期湖北文理学院学报Journal of Hubei University of Arts and ScienceOct. ,2017Vol.38 No. 10空间、身体与电影叙事---论米洛斯.福尔曼的早期电影刘凯(武汉大学艺术学院，湖北武汉430000)摘要：米洛斯•福尔曼是捷克电影新浪潮时期的著名导演。
在其早期的三部影片《黑彼得》(1964)、《金发女郎之恋》（1965)、《消防队员的舞会》（1967)中，影像空间的营造与空间环境下的身体表演是其电影叙事的重要手段，亦是其早期电影的艺术特色所在。
关键词：米洛斯•福尔曼;影像空间；身体表演；电影叙事中图分类号：905文献标志码:A文章编号=2095 -4476(2017)10 -0057 -06从古至今，空间问题与时间问题一直是人类探索世界本原不可避免的两大问题。
从古希腊哲学家柏拉 图、毕达哥拉斯开始，西方学人在时空关系的主次位置认知上，都强调时间高于空间，空间是在时间的延续 的基础上形成和被认知的。
近代文艺复兴与启蒙运动诞生的牛顿、笛卡尔、康德等一批西方哲人亦没有摆 脱传统时空二元论，重时间轻空间的基本立场。
20世纪以来，从海德格尔《存在与时间》到福柯《规训与惩 罚》，从加斯东•巴什拉《空间的诗学》到亨•列斐伏尔《空间的生产》，再到爱德华•W •索亚《第三空间》，空间问题的重要性才逐渐被哲学家所重新发现。
按照艺术门类的时空存在形态来说，电影是一门时空艺术。
马尔赛•马尔丹在《电影语言》一书中说 到：无可置疑，电影首先是一种时间的艺术，因为在观看一部影片的全过程中，这一现象是能迅速抓住的。
这无意识因为空间是感觉的对象，而时间却是本能的对象”[1]马尔丹的论述，是在电影艺术的存在方式之上 的界说，在时间流逝基础之上的空间建构才是电影艺术的根本，电影画格的叙事时间都转化成空间存在。
除了“空间转向”之外，重新发现“身体”也是20世纪的西方学术界的一个重要论题。
电影叙事学研究
刘云舟《电影叙事学研究》北京联合出版公司2014年第1版目录第一部分电影叙事理论史评第一章俄国形式主义的“电影叙事诗学”第二章爱森斯坦的杂耍蒙太奇与激情化的叙事第三章巴赞的现象学叙事论第四章麦茨对电影叙事学研究的贡献第五章电影叙事学研究的“新浪潮”第二部分影视叙事现象分析第六章中国早期电影叙事形态第七章中国古典小说与中国电影叙事的“说书人”传统第八章影片叙事分析：《我的父亲母亲》第九章《无间道》与《无间行者》之比较研究第十章视点与表意：金刚的看与被看第十一章后现代电影叙事第十二章对于电视传播的叙事学考察第三部分布努埃尔专论第十三章布努埃尔电影的叙述魅力附录一弗朗索瓦·若斯特谈电影叙事学和电影符号学附录二弗朗索瓦·若斯特谈本文的阐释与观众的参与皮埃尔·索尔兰序关于电影叙事研究叙述：以时间．．进展为基础的陈述。
前言从柏拉图和亚里士多德开始柏拉图：●叙述三种形式：⏹纯叙事：叙述者自己讲述，不模仿和引用人物对话。
抒情诗。
⏹模仿：模仿和引用人物对话。
叙述者同化为故事中的人物。
戏剧。
⏹混合：纯叙事+模仿。
史诗【、说书】。
亚里士多德：史诗、戏剧都是模仿，媒介、对象、方式不同。
第一部分电影叙事理论史评第一章俄国形式主义的“电影叙事诗学”俄国形式主义：20世纪一二十年代，开端1914什克洛夫斯基《词的复活》，终结1930什克洛夫斯基《学术错误志》。
语言学家、语文学家，代表“彼得堡诗歌语言学会”什克洛夫斯基、艾亨鲍姆、蒂尼亚诺夫，“莫斯科语言学团体”托马舍夫斯基、雅各布森。
什克洛夫斯基《散文理论》、托马舍夫斯基《文学理论》、艾亨鲍姆《电影诗学》、普罗普《民间故事形态学》等。
●对象：文学性⏹雅各布森：“文学科学的对象不是文学，是‘文学性’，即使一部作品成文学作品的东西。
”（《现代俄国诗歌》）⏹艾亨鲍姆：“对于‘形式主义者’来说，在文学研究中，主要的不是方法问题，而是作为研究对象的文学问题……表明我们的特点的并不是作为美学理论的‘形式主义’，也不是代表一种确立的科学体系的‘方法论’，而是希望根据文学材料的内在性质建立一种独立的文学科学。
符号学视角下的中国影视作品跨文化传播
讲故事，是国际传播的最佳方式；图文并茂、绘声绘色的影像故事，是易于接受与理解的国际传播通行话语。
全面提升中国影视国际传播效能，深化影视国际传播的相关理论研究，掌握影视国际传播的规律，加强中国影视国际传播能力建设，为中国故事和中国声音的全球化表达、区域化表达、分众化表达贡献力量是中国影视业界和学界义不容辞的责任与担当。
本组专栏稿针对“加强中国影视国际传播能力建设”议题展开专门研究，涉及中国电影国际传播效度评价体系的建构与影响力提升研究，符号学视域下中国影视作品的跨文化传播策略研究，社交媒体视频生产与增强传播力问题研究等。
作者是长期致力于中国影视国际传播问题研究的学者，活跃在推动中国影视“走出去”领域的业界专家，尤为可喜的是一批相关领域的青年博士亦闪亮登场。
他们对加强中国影视国际传播能力建设问题的宏观理解、微观分析和锐意开拓，呼应了“讲好中国故事，传播好中国声音，展示真实、立体、全面的中国”这一新时代命题对中国影视界的要求，既坚持“以我为主”，探索如何以影视为媒介将我们的声音、我们的故事、我们的文化传播出去的路径策略，又置身全球化语境，洞察海外诉求，把握了国际传播领域移动化、社交化、可视化的趋势，助力中国影视界知己知彼，从而实现更精准有效的国际传播。
本组专栏希冀能为中国影视国际传播能力建设这一全新的时代命题和研究议题抛砖引玉，期待更多专家学者的智慧支持、业界同仁的献计献策、新锐力量的成长加盟，形成合力共同推进这一事业的不断深化发展！“加强中国影视国际传播能力建设”专栏主持人语主持人：石 嵩，男，北京人，中央民族大学外国语学院教授、博士生导师，北京中外文化交流基地研究员，主要从事影视国际传播研究。
在全球化语境下，文化交融与冲突不断重构着国际传播的内容和渠道，在传播技术和形态逐渐丰富的同时，文化场域之间关于话语、权力关系的碰撞也使传播者与接受者更注重传播文本的解读。
电影与电视作品既是综合艺术的体现，又是文化传播的载体，突破文化壁垒、触达多样性的受众并实现文本的解读与文化认同是影视作品对外传播的最大诉求。
《密码》的密码：电影《达芬奇密码》的叙事结构解析
《密码》的密码：电影《达芬奇密码》的叙事结构解析摘的要：本文从叙事策略入手，应用普罗普关于民间故事的经典叙事理论分析了电影《达?芬奇密码》成功的原因，并进一步验证了普罗普的经典叙事理论可以适用于大部分的叙事类型，尤其是大众文化的诸多叙事类型，诸如民间故事、戏曲、话本小说、武侠小说、连环画以及当代的电影、电视剧等等。
而且这种经典电影类型化叙事方法仍然是保证商业电影成功的重要砝码。
关键词：普罗普叙事理论经典叙事策略《达芬奇密码》2006年春节过后，美国影片《达?芬奇密码》首周在北京地区的票房创下730万元，成为2006年以来最卖座的影片之一，同时也是近几年来周票房最高的进口片。
是什么原因造成了这部影片如此卖座呢？原因当然是多方面的。
比如该片首映时，春节后电影市场持续低迷，观众的消费能力终于找到了爆发点；其次是《达?芬奇密码》在中国拥有不少书迷，电影上映时这些书迷就变成了影迷；而影片的全球同步上映不仅有效预防了盗版，还增加了对观众的吸引力；另外《达?芬奇密码》庞大的宣传规模也给票房带来了良好影响。
尽管也是不折不扣的大片，但《达?芬奇密码》和以往的大片并不一样，作为悬疑推理片，并不是靠视觉效果吸引观众，也就是说，它的高票房和视觉效果关系不大。
因此，我们可以从影片的叙事策略找到更深层次的原因。
从结构上看，电影《达?芬奇密码》采用了因果式线形结构。
这种结构形式往往以事件的因果关系为动力，以时间的直线顺序发展为主导来组织叙事。
整个故事环环相扣，事态从点到面，从小到大，渐次发展。
顺着事件本身的进展，电影展现出一波三折、有张有弛的艺术效果。
因果式线形结构在整体结构上简单明了，它反而更注重利用制造悬念、设置圈套等叙述技巧，强调通过对叙述信息的藏与露、铺垫与照应的巧妙驾驭，来强化本文结构的叙事张力。
从而能够非常有效地达到操纵和控制观众的情绪。
本文试图引用俄国学者弗拉基米尔?普罗普的叙事理论对电影《达?芬奇密码》作一个案分析，旨在验证电影的类型化叙事方法是保证商业电影成功的重要砝码。
海上钢琴师的叙事结构
电影《海上钢琴师》的叙事分层《海上钢琴师》（The Legend of 1900）改编自意大利作家亚历山德罗·巴里科的独白小说《一九零零》（Novecento），是20世纪末导演朱塞佩·托纳多雷（Guiseppe Tornatore）献给世界的经典影片，与其另两部电影《天堂电影院》《玛莲娜》并称为“时空三部曲”或“寻找三部曲”。
这部电影记录了一位钢琴天才的传奇一生。
1900年，一名孤儿被遗弃在豪华游轮弗吉尼亚号的头等舱内，船上好心的炉灶工收养他，给他取名1900。
好景不长，炉灶工在一次事故中不幸丧生，幼年的1900又成了孤儿。
他终日与钢琴为伴，凭借过人的天赋，在无人教授的情况下也练就了超凡的钢琴技艺。
船上所有听过他演奏的人都深受感动，包括当时最负盛名的音乐人——爵士乐的创造者杰里·罗尔·莫顿都慕名前来，提出要与他一较高下。
但他从不曾下船，宿命令他天然地对红尘俗世心怀戒备，当他遇到了令自己心动的女孩时，他曾试图下船，但当下到一半时，他停下了脚步，因为陆地上高耸入云的大厦和川流不息的人群令他无所适从、局促不安。
世界之大，城市中一望无际的街道，就像无尽的钢琴、无数的琴键，他宁愿退出人生舞台，给自己一个终局，也不愿在茫茫无际的人生面前不知所措。
于是他选择了永远地留在船上，即使当好朋友麦克斯警告他废船将要被炸毁，他也不愿离去。
时至今日再看这部电影，无论从宏观还是微观，它都是一部近乎完美的影片。
其富有多层次多侧面，有天才、有幽默；有爱情、有哲理；有不同寻常的故事，有与众不同的人生，一系列散文化的生活事件完美地交织在一起，毫不突兀。
导演通过巧妙的设计将充满故事性、冲突性的画面呈现在观众面前，一些唯美的画面牢牢抓住了观众的眼球。
人们知道托纳多雷是一个讲故事的高手，那么他如何讲故事就成了值得研究的问题。
影视艺术诞生后不久，叙事学开始被广泛引用，出现了电影叙事学。
电影叙事学以叙事影片为研究文本，探索叙述者与接受者、时间与空间、历史与情节、视角与结构等问题。
故事形态学与电影文本分析结合的价值与困难：形式主义与普洛普叙事学的电影应用
FILM THEORY电影理论在托多洛夫于20世纪60年代提出的主流结构主义叙事学遭遇危机时，早在20世纪20年代就盛行于俄国文学批评界的形式主义方法被重新挖掘而出。
[1]其中，民间文学研究者弗拉基米尔·雅可夫列维奇·普洛普与维克多·什克洛夫斯基、雅各布逊等名字被重新提出，这些被组织在结构主义理论阵营中的研究者比托多洛夫的理论早了40余年。
普洛普的叙事理论研究从对民间故事叙事模式的把握出发，以全局性的眼光和具体的民间故事为分析文本，发掘出超越具体民间故事文本的基本结构，并力图将其应用到一切广义上的叙事作品中。
其中，同样具有叙事性功能的电影艺术便在故事的形态学方面具有相当的应用前景。
从电影的叙事功能角度出发，电影与民间文学作品一样都是当代文化不可或缺的叙事文本种类，而电影叙事学也是叙事学科在当下的重要分支。
本文将从形式主义和文本研究方法出发，对早期的故事形态学理论与电影文本结合的相互作用、相互影响，以及二者结合的实践价值与困难之处作具体分析。
一、俄国形式主义与形式主义电影理论的结合在20世纪60年代结构主义思潮的影响下，法国保加利亚籍文学理论家茨维坦·托多洛夫正式提出“叙事学”这一概念，指的是“关于叙事结构的理论”。
[2]托多洛夫借用索绪尔语言学理论中的“单元”“序列”“文本”等关键术语，对故事的创作编写与批评系统进行了综合性的梳理；进行之后的叙事学以结构主义叙事学为主流，它标志着20世纪60年代结构主义文论的直接成果。
[3]然而，在上世纪80年代之后，包括结构主义在内的诸多宏大理论遭遇了前所未有的挑战。
此时，在40年前发源于俄国形式主义文学的另一种“叙事学”——故事形态学，重新作为重要的叙事文本分析理论资源进入了研究者视野。
与法国结构主义注意以符号能指与所指为方法不同，形式主义对文学研究对象的关注超过了对研究方法的关注，将研究领域从对具体研究方法开发的评判扩大到了对研究对象的本质定义。
影视美学 重点
1电影心理学代表人物，闵斯特保，阿恩海姆的主要观点2电影文化学的代表学者巴拉兹的主要观点3先锋派电影运动的美学主张4西方现代主义思潮对先锋派电影运动的影向5蒙太奇的完整内容与概念内涵6苏联蒙太奇电影美学发展的三个阶段7‘电影眼睛派’库里肖夫效应’的涵义8爱森斯坦蒙太奇理论的核心思想与理论贡献9普多夫金对电影蒙太奇的分类10普多夫金与爱森斯坦在蒙太奇理论上的异同11戏剧化电影的含义特征12类型片的含义和好莱坞类型片的分类13 新好莱坞电影特点14克拉考尔的‘物质现实复原论”核心思想和特点15新浪潮电影概念16法国‘新浪潮’与‘左岸派’产生的社会根源和思想根源17‘新浪潮’与‘左岸派’电影的美学倾向18西方现代主义哲学---美学思潮对现代派电影的影响19现代派电影美学在电影艺术形式与表现手段上的探索表现在20电影第一符号学的产生与研究方法21比较与分析电影符号美学与传统电影美学理论的区别22以语言学为模式的电影第一符号学组要涉及的三个研究领域23麦次提出的电影语言与普通语言的基本区别24麦次的八大组合段概念25电影叙事学的产生与发展26电影叙事学中‘陈述’与‘话语’两个概念的涵义27‘深层集体心理’28中国电影发展史上三个重要时期29大众文化时代中国电影的基本类型30大众文化时代中国电影创作实践与理论探索的特征与困境31“格式塔”的涵义32闵斯特保对电影影像运动感与纵深感的解释33运动感与纵深感对影视艺术的意义34麦茨电影符号学35电影符号学的基本观念是36麦茨为分析影片的叙事结构，提出了八大组合段概念37电影心理学的出现38蒙太奇发展的三个阶段39哪五种蒙太奇 分别讲的是什么40戏剧化电影的概念和特点概念41西部片的发展阶段以及各自的代表42新好莱坞电影出现的标志以及新好莱坞电影的特点43纪实性电影美学的先驱纪实性电影美学观的奠基者44新现实主义电影的代表人物45现代派电影46影视艺术的负面作用47人本主义心理学给影视创作的启示48新时期电影的内容与特点内容 改革开放和思想运动 同时伴随着政治经济体制的变革潮流 以及文化艺术和思想界的启蒙倾向49 影视艺术的民族性是什么 民族性的代表 运动主将50中国影视艺术的民族特色以及特色的表现51影视艺术的民族性52影视艺术国际传播的影响53影视艺术的美学特性综合性与技术性、逼真性与假定性、造型性与运动型色彩基调54电视艺术的美学特征兼容性、参与性、及时性、日常性接受55数字技术时代电视的特点56数字技术给电影带来的变化观众对视觉心理的迷恋 包括的俩个深层心理“窥视癖”和“自恋欲”57入片状态期待视界定向期待创新期待58人本主义心理学给影视创作的启示59电影不同于其他艺术的特殊性表现为（1）综合性（电影是时间艺术与空间艺术的综合体）（2）视像3逼真性4运动性（5）蒙太奇6 群众性7技术性60先锋派电影运动61意大利新现实主义与纪实美学61意大利新现实主义与纪实美学62.电影语言进化观: 对“景深镜头”的分析63克拉考尔与“物质现实复原论”64法国“新浪潮”与现代主义电影65电影第一符号学三大研究领域1 确定电影的符号学特征2 划分电影符码的类别3分析电影作品电影本文的叙事结构66麦茨八大组合段67电影叙事学68叙事角度叙事视点叙事手段叙事时间69精神分析学电影理论 基础理论70弗洛伊德认为人的意识活动可以分为三部分71梦的解析72意识形态批评与电影阿尔都塞的意识形态理论意识形态理论对电影研究的影响阿尔都塞的意识形态理论73从审美心理学的角度简述影视艺术具有那些什么特征74简述科幻片的五次浪潮简述科幻片的五次浪潮75从哲学上来讲从哲学上来讲作为后工业社会产物具有那些特点史主义具有那些特点76述科幻片兴盛的原因？77简述通俗影视与艺术影视的不同解读方式?78戏剧化电影：79现代主义电影80“电影眼睛”：9781爱森斯坦的蒙太奇理论强调了镜头间的哪一类关系?82影视艺术的造型性与运动性这两个美学特性有什么区别83简述数字技术时代电视的特点简述数字技术时代电视的特点84电视艺术的兼容性主要表现在哪几个方面85影视艺术的假定性与影视美本质86试概括纪实美学大师巴赞的电影理论的基本观点87数字技术时代电视的特点88后殖民主义批评与跨国传播89国际传播与民族文化90梦的作用91影视电影电视剧的综合性和多元性审美92影视艺术的时空合一和超越时空93融声画于一体的有意味的形式94影视艺术的巨大的社会影响可分为四点：审美教育、认知作用、审美娱乐、宣泄作用。
《_疯狂大营救Pil》：从“重构”到“共享”的跨文化叙事话语解码
932024电影作品蕴含了丰富的文化底蕴、价值理念，是跨文化交流的重要媒介。
通过增强文化包容性，推进跨文化传播，促使动画电影不断延伸文化内涵、精神美学，有力提升影片的艺术感染力，也使不同语境下的观众以感同身受的方式，建立情感共鸣，有效减少文化折扣。
动画电影《疯狂大营救Pil》采用魔法故事内核，利用视觉特效技术，将造型手段与文化符号进行贴合，不仅弥合了不同文化碰撞产生的间隙，构建了蕴含共同意义的叙事空间，也充分适应了跨文化受众的审美趣味，实现了国际传播的理想效果。
一、符码重构：跨文化视域下动画电影《疯狂大营救Pil》的叙事逻辑符码是信息据以传达和理解的逻辑关系，也是电影中信息存在、运行的法则。
“电影符号学”理论认为：“电影是各种符码和次符码的总和，他们通过素材进行表意。
”[1]动画电影《疯狂大营救Pil》以自足又复杂的符码系统为基础，通过利用形式符号、审美符号和修辞符号共同构成了动画电影的内在意蕴，为受众呈现了开放的符号学阐释空间，解码者通过与影像符号互动，加深了对影片主题的认同和理解，满足了不同文化受众的审美期待。
（一）符码呈现从符号学理论看，任何一部影片的所有意义，都需要通过符码的传达，才能被观众所感知。
[2]物象符号是动画电影中有造型特征或者象征意义的角色、场景，为使动画电影的角色跨越文化界限被广泛理解，需要在深刻理解角色性格的基础上，采用共性设计的方式，增进大众对人物角色的认识。
[3]作为魔法题材电影，电影《疯狂大营救Pil》通过使用女巫、魔法扫帚、树屋魔镜和萌宠等符号元素，营造了充满魔法想象的视觉空间，书写了现实与魔法碰撞、欢乐与荒诞融合的魔法世界，讲述了一场“用魔法打败魔法”的趣味冒险之旅。
该片以极具感染力的印象派绘画风格为创作基调，使用灵动、艳丽的色彩搭配方案，再设计“Q感十足”的人物造型，塑造了鲜活、多样的角色形象，从勇敢聪明的皮尔、呆萌的鸡猫、会腹语的小丑到机灵的貂貂队，都体现了强烈的童话美学特征，为观众呈现了温暖、自然的浪漫童话空间。