试论亚里士多德和尼采的悲剧观
试论亚里士多德和尼采的悲剧观
亚里士多德和尼采的悲剧观的起点都是古希腊文艺，但由于各自所处的时代不同，对悲剧的产生，作用，本质的认识和阐发是不一致的，进而我们看到，悲剧在二人所处的时代是如何作为精神现象和价值尺度而存在的。
一、人生为何需要悲剧？
鲁迅先生曾说过：“悲剧是将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧是将那无价值的撕破给人看。”①“有价值的东西” 代表民意的正义、进步的力量，或是善良、光明、美好，它的被毁灭，客观上赋予了人生一种非常严肃的意义，进而使人们在同情与怜悯之中萌生了对善良、正义和真理的渴望，形成了一种悲剧性的审美效果。“无价值的东西”是丑的，恶的，与美和善相对的，人们在嘲笑、揶揄丑和恶时，看到了丑和恶的渺小与空虚，因而体现出超越丑和善的自豪、优越、愉快的审美感。但事实证明，人生需要悲剧和喜剧远远要比这要复杂得多。
二、悲剧是如何产生的？
希腊是悲剧诞生的摇篮，至今古希腊的悲剧仍然是人类高不可及的范本。在研究和总结希腊三大悲剧作家的创作实践基础上，亚里士多德创立了影响西方悲剧的一套悲剧理论。首先亚里士多德认为，悲剧所摹仿的是人的各种性格、感受和行动，是有行动和感受的人物。而且这个人物要比实际生活中的要好，之所以会产生悲剧是由于其过失和弱点而不是由于过错，这就是“过失说”，并且悲剧主人公必须是出身高贵的正面人物，只有这样，悲剧的悲惨结局才能“激起哀怜和恐惧，从而导致这些情绪的净化。”② 亚里士多德的悲剧观是带有明显的贵族阶级的意识形态，他强调悲剧是对行动的模仿，模仿是一种技巧，由此，亚里士多德的悲剧是一种技巧，是具体的，这点是和柏拉图一样，是轻视技巧的，既要求悲剧主人公是高贵的，又看不起写悲剧的作家。
尼采的悲剧理论也是建立在对希腊悲剧把握的基础之上，但他不赞成这种从主人公的偶然过失或外在的理性道德中去追溯悲剧的根源的观点。他认为，悲剧是植根于人性之中的两种精神—狄奥尼索斯酒神精神和阿波罗日神精神的对立、冲突。在这里，尼采借用古希腊神话中的酒神狄奥尼索斯和日神阿波罗来象征人性中的两种基本的心理、精神类型。其中，以酒神狄奥尼索斯的书信代表音乐艺术的兴奋，以日神阿波罗的属性代表造型艺术的静美。这两种精神或艺术神的内在本质和最高目的是截然不同的，酒神精神相对于日神精神则更为原始、也更为根本。狄奥尼索斯精神是永恒的生命冲动，它是不可毁灭、不可战胜的；与之相对立，日神阿波罗则是光明之神和预言之神，它“掌管我们内心幻象世界的美丽假像。”③它本质上是梦境中的静观审美，将人生的痛苦、命运的悲惨转化为审美对象加以观照，并且讲求理智，用哲学智慧来升华情感，从而得到心灵上的愉悦和宁静。就是这两种不同的艺术之神的并存与分离才产生了悲剧这种既是酒神的又是日神的艺术作品，即狄奥尼索斯冲破一切界限，约束实现自然，冲破阿波罗的戒律，撕破阿波罗美丽的帷幕，二者的对立就是悲剧的根源，同时也是悲剧的本质。哲学观上的形而上学必定导致尼采的悲剧观的形而上学，可以说，日神和酒神就是尼采权力意志的代名词，悲剧是意志的真实写照，他越重视日神和酒神，就是越强调权力意志，就是越强调悲剧。
三、悲剧有什么作用？
关于悲剧的作和，亚里士多德提出了“净化说”，认为悲剧使某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，从而恢复和保持健康的心态，有益于社会，可以净化人们哀怜和恐惧两种情绪，因为通过观照悲剧，时而恐惧，时而怜悯，时而惊奇，时而悲伤，借助于言语，设身处地与悲剧人物的感同深受，痛心疾首或催人泪下，因而可以使人获得快感，这种快感不同于其他快感，是悲剧所特有的。亚里士多德多次把它称做“悲剧的快感”，即悲剧的效用。其中有一种值得注意的辩证的观点是，他认为产生快感的东西不同，所产生的快感也就不同。也就是说，悲剧的不同内容所带给人们的感受是不一样的，对人们所产生的影响也就不同。
尼采从艺术游戏论观点出发，认为悲剧的目的、功能都在于将生活中的痛苦、厄运、毁灭等丑恶、不和谐现象转化为审美现象加以观照，由此获得审美快感，使人类得到拯救。悲剧的审美快感是在痛苦乃至毁灭中体验到的那种“特殊的、最高的”快感，即是在正视痛苦死亡之真实、直面人生之惨淡之中得到快感，而不只是将现实转为梦境中虚幻的假象而获得快感。虽然以美丽的幻象遮盖人类基于狄奥尼索斯精神所具有的永恒痛苦与磨难，阿波罗也欲拯救人们于自我毁灭，而走向幻觉之中，但那始终只是幻象。而只有敢于观照狄奥尼索斯永恒的永恒生命不断的被毁灭而又不受影响，生命之核万古常青，才能感觉到生存的欲望和生存的快慰，这就是尼采所认为的悲剧的快感，悲剧的意义。
尼采是反对“净化说”的，他更强调的是对哀怜和恐惧的超越，是对生命价值的肯定，是在悲剧的体验中得到超越，可见他是以正视生命悲剧，肯定生命意志为根本态度的，而“净化说”是对生命苦楚的浅层次的理解，远不能涵盖悲剧的全部意义。他认为“酒神的兴奋能够向一整批群众传导恢复这种艺术才能”：“看到自己被一群精灵所环绕，并且知道自己同它们内在地是一体。”⑤ 而这“一群精灵”就是作为“形象”存在于每个人内心深处的诗歌。这种对诗歌的重视亚尼两人是如出一辙的。
亚里士多德主的净化说如同“过失说”一样，也是带有社会道德的考虑。充满道德感，他说“首先，悲剧不应表现好人由顺达之境转入败逆之境，因为这既不能引起恐惧，也不能引发怜悯，倒会使人 产生反感。其次，不应表现坏人从败逆之境转入顺达之境，因为这与悲剧精神背道而驰，在哪一点上都不符合悲剧的要求。”⑥悲剧不能表现好人由福转祸，他所要求模仿的好人的注重品行，有责任心，有荣誉感，是能够认真对待生活的人正人君子，另一方面，不能模仿坏人由祸到福，这样只会让人感觉厌恶，艺术的考虑与伦理的考虑统一在了一起。可见亚里士多德的悲剧观就是道德的悲剧观，强调人的独立主性，反对恶有恶报善有善报的因果报应和宿命论，而且他也总是从悲剧人物本身的主观方面去寻求悲剧的原因，悲剧的产生是悲剧主人自己犯了错误，或由于无知，或由于判别不明，总之，责任在于他自己。
而尼采所描绘的悲剧精神首先是就生命本能在现代人身上匮乏这个事实而言，他的酒神精神从美学层面切入现代人的精神生存现实，而基本不具备社会政治道德批判的功能。他“重估一切价值”的批判精神表明他是反对基督教的，反对道德的，道德的侵入悲剧必将剔除一切不和谐因素，他热烈的呼唤悲剧精神。尼采认为，即悲剧之所以成为悲剧，是因为它是反映人的内心矛盾和情感以及人所遭受的苦难的。离开了人，悲剧就不成为悲剧一；离开了人，理性就空洞无用。这里的人与亚里士多德所要求的高贵的人相比，是没有任何阶级差别的。他认为最致命的悲剧性在于，悲剧的最终级目标是痛苦，无所抗拒，无所逃遁。在这方面看来尼采的悲剧观还是悲观的悲观观，具有一定的消极性，外在性。尔后又被他自己所否定，他认为悲剧导致的是对人生的肯定，它迫使我们采取乐观的态度。悲剧的伟大力量就在于它能鼓舞，能净化、能激起人的全部生机，虽然人生是痛苦的、命运是悲惨的，但是通过悲剧的狄奥尼索斯精神，生活便是快乐的、富有意义和价值的。在任何强势的力量下，明知不可为而为之，敢于抗争命运，敢于牺牲，这就是尼采悲剧观的积极意义所在吧。可见尼采的悲剧观实际上就是抗击命运的悲剧观，他自己认为是“反悲观主义的”。
同时，我们应该注意到，亚里士多德是在希腊文艺已达到高峰而转趋衰落时代，但亚里亚多德却从来不提希腊人所常提的“命运”，“命运”在他看来都是注定的，因此好坏福祸不能互转，这是一种静止的悲观观。但他又使悲剧的正效果论成了世界戏剧史上始终占主导地位的理论。尼采论述悲剧是同当时的文化危机看法结合起来的，目的是要寻求德国精神在现代文化危机中的出路，他的理论也是建立在对希腊悲剧把握的基础之上，借用的是希腊神话中的艺术之神，延续的是希腊人敢于抗争命运的命运观。这非但没有窒息悲剧艺术，反而使悲剧有存在的独特价值。从这个意义上可以说，悲剧是一种让人不畏强暴，催人奋进的艺术。培养悲剧意识对于当代的个体，对于一个民族是必不可少的教育和锻炼。
注释：
① 出自《再论雷峰塔的倒掉》
②⑥.亚里士多德《诗学》[M].陈中梅,译.北京:商务印书馆, 1996年版，
第.20、97-113页
④《西方美学史》朱光潜著，人民文学出版社，1979年版第87页
③⑤[德]尼采：《悲剧的诞生：尼采美学文选》周国平译，三联书店，1987年版 ，第31、32页
参考文献：
[1]朱光潜.西方美学史.人民文学出版社，1979年版
[2] [德]尼采.悲剧的诞生：尼采美学文选.周国平译.三联书店，1987
[3]亚里士多德诗学. [M].陈中梅,译.北京:商务印书馆, 1996
[4]周国平.悲剧的酒神本质:尼采的悲剧观》[J]. 北京:中国社会科学院
[5]赵凯.论尼采的悲剧观[J].
[6]李忍孝.亚里士多德的悲剧观及其他[J].
（谭丽丽：女，1983年9月，汉族，安徽省，上海大学外国语学院，硕士研究生（2008级），主要研究方向：跨文化沟通。）
尼采《悲剧诞生》审美主义观论文
尼采《悲剧的诞生》的审美主义观初探
【摘 要】尼采在《悲剧的诞生》中强调，整个世界和人生只有作为审美现象才是合理的。他认为用理性的目光审视人生，人生必然无意义，只能得出悲观主义的结论。由于对真理的无休止追求必然要陷入绝境，因此需从另一角度，即要从审美的角度看待人生，高扬酒神精神，赋予人生以一种审美的意义，从而把人生的审美化作为人生态度与终极价值，以此实现对人生存在悲剧性的超越。尼采在否弃基督教宗教救赎之途后走向了人生的艺术化——审美的超越之路。
【关键词】尼采；《悲剧的诞生》；审美主义
尼采曾说：“‘上帝死了’，基督教的上帝不可信了，此乃最近发生的最大事件。” [1]从尼采这个振聋发聩的宣称始，“上帝死了”成为审美方滋的历史背景与前提条件。
学者周国平说：“关于《悲剧的诞生》的主旨，尼采后来一再点明，是在于为人生创造一种纯粹审美的评价，审美价值是该书承认的唯一价值，‘全然非思辨、非道德的艺术家之神’是该书承认的唯一的‘神’。他还明确指出，人生的审美评价是与人生的宗教、道德评价以及科学评价根本对立的。……后来又指出：‘我们的宗教、道德和哲学是人的颓废形式。相反的运动：艺术。’可见，‘重估’的标准是广义艺术，其实质是以审美的人生态度反对伦理的人生态度和功利（科学）的人生态度。” [2]尼采的审美主义是一种反基督教的世界—人生观。他的审美主义源于对人生存在悲剧性的
洞彻，对现代理性的质疑与批判，从而颠覆了传统哲学二元论中理性优于感性的论调，将感性的审美上升到生存本体论的高度，实现了西方现代哲学的重大转向。
一、对传统基督教道德和现代理性的揭露与批判
继叔本华“唯意志论”非理性哲学后，尼采成为反理性主义先驱。欧洲人两千年的精神生活是以信仰上帝为核心的，中世纪基督教神学认为人是上帝的创造物、附属物，人生的价值，人的一切都寄托于上帝，即便是美也是上帝的象征。在尼采看来，这种传统的基督教道德是一种奴性道德，它戕害人的心灵，使人的本能受到压抑；要使人获得自由，必须抛弃上帝，摧毁基督教伦理规范对人的束缚。尼采高声宣扬“上帝死了”为传统的基督教道德和信仰的溃灭敲响了警钟。尼采认为，在没有上帝的世界里，人们获得了空前的机会，因此必须无情地清算传统的道德价值观念，这便是“重估一切价值”的要义所在。而进行建立的新的价值观，则是以人的意志为中心的价值观。
亚里士多德悲剧情节论
亚里士多德悲剧情节论以及与现代情节的比较研究
摘要：本文旨在研究亚里士多德《诗学》中的悲剧理论和他的悲剧情节。他认为“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过‘装饰’的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同的部分，它的摹仿方式是借助任务的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”。悲剧包括六个决定其性质的成分，即情节、性格、言语、思想、戏景和唱段，情节是悲剧的灵魂。然而，亚里士多德《诗学》中的情节和现代情节有一些不同和相似之处。
关键词：亚里士多德；悲剧；情节
一、亚里士多德的悲剧理论和悲剧情节研究
（一）、亚里士多德的《诗学》
在公元前五世纪末，也就是经常被称作的希腊的黄金时代，早期的希腊哲学家从研究自然转到了研究人文。然而，他们侵犯了诗人的领域，产生的竞争强度达到顶峰状态。
阿里斯多芬尼斯在他的著作《云》中辛辣的讽刺了苏格拉底；接着柏拉图在他的《理想国》一书中把苏格拉底作为发言人猛烈地回击了那些诗人。他认为诗人曾三次从真理中被移除。在西方文学中表现纯粹世界的精神或者心灵属于理想的世界；肉体和它的激情则在物质世界的泥泞中被打击。基于这些或者其他的原因，柏拉图将会把这些诗人从他的理想国中驱逐出去。
然而亚里士多德对待那些诗人的态度没有柏拉图那么坚定。在那时，哲学家们在他们的竞争者中赢得声望，亚里士多德力图结束古代的纷争，在胜利中他也是宽宏大量的。相比于其他的著作，他的著作《诗学》更大肆赞扬或者强烈地谴责文学批评。《诗学》最突出的特点就是运用科学的方法研究诗，这种方法比那些引起很多无果争议的个别推论要重要的多。（二）、亚里士多德的悲剧理论
在《诗学》的开始亚里士多德就给出了他对悲剧的定义：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过‘装饰’的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同的部分，它的摹仿方式是借助任务的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”。这个符合逻辑的定义是由苏格拉底提出经亚里士多德完善的。
亚里士多德的悲剧理论
亚里士多德的悲剧理论 车尔尼雪夫斯基认为，亚里士多德的《诗学》是迄今前世纪末叶一切美学概念的根据。仅就在悲剧理论上的而言，亚里士多德的美学观念迄今为止仍然影响深远。 亚里士多德认为，“诗的起源大概有两个原因，每个原因都伏根于人类的天性。首先摹仿就是人的一种自然倾向，从小孩时就显出。人之所以不同于其它动物，就在于人在有生命的东西之中是最善于摹仿的。一开始学习，就通过摹仿。每个人都天然地从摹仿出来的东西得到快感。这一点可以从这样一种经验事实得到证明：事物本身原来是我们看到就起痛感，在经过忠实描绘之后，在艺术作品中却可以使我们看到就起快感，例如最讨人嫌的动物和死尸的形象。原因就在于学习能使人得到最大的快感，这不仅对于哲学家是如此，对于一般人也是如此，尽管一般人在这方面的能力是比较薄弱些。因此人们看到逼肖原物的形象而感到欣喜，就由于在看的时候，他们同时也在学习，在领会事物的意义，例如指着所描写的人说：“那就是某某人。”如果一个人从来没有见过原人和原物，他看到这种形象所得到的快感就不是由于摹仿，而是由于处理技巧，着色以及类似的原因。因为不仅模仿出于人类天性，和谐与节奏的感觉也是如此，诗的音律也是一种节奏。人们从这种天生比制定出发，经过逐步练习，逐步进展，就会终于由他们原来的“顺口溜”发展成为诗歌。” 总之，亚里士多德认为唯一的产生是由于回忆可以使原产生快感。摹仿出来的东西如果建筑节奏与和谐，也就能产生快感。 亚里士多德认为，在最完美的悲剧，经济结构不应该是简单直觉地而应该是复杂曲折的；并且他总摹仿的行动必须是能引起爱莲和恐惧的棗这是悲剧摹仿的特征。因此有三种情节结构应该避免。１，不应让一个好人由福转祸；２，也不应让一个坏人由祸转福。因为第一种结构不能引起哀怜和恐惧，只能引起反感；第二种结构是最不合悲剧性质，悲剧应具的条件它丝毫没有，它既不能满足我们的道德感，又不能引起哀怜和恐惧；３，悲剧的情节结构也不应该是一个穷凶极恶的人由福落到祸，因为这虽然能满足我们的道德感，决不能引起哀怜和恐惧棗不应遭殃而遭殃，才能引起哀怜；遭殃的人和我们自己类似，才能引起恐惧；所以这第三种情节及不是可哀怜的，也不是可恐惧的。４，剩下的就只有这样一种中等人：在道德品质和证以上并不是好的几点，但是他的遭殃并不是由于罪恶，而是由于某种过失或弱点。 《诗学》是亚里士多德著作中最具影响力的一部。亚里士多德从哲学高度提
浅析亚里士多德的悲剧观--以《俄狄浦斯王》为例
浅析亚里士多德的悲剧观--以《俄狄浦斯王》为例
《俄狄浦斯王》是古希腊作家索福克勒斯创作的剧本。《俄狄浦斯王》戏剧，取材于希腊神话传说中关于俄狄浦斯杀父娶母的故事。他步步与命运抗争，最终也难以逃出命运的魔掌，不知不觉弑父娶母，犯下大罪。
《俄狄浦斯王》是古希腊作家索福克勒斯创作的剧本。《俄狄浦斯王》戏剧，取材于希腊神话传说中关于俄狄浦斯杀父娶母的故事，展示了富有典型意义的希腊悲剧冲突——人跟命运的冲突。
俄狄浦斯是底比斯国王拉俄斯和王后伊奥卡斯特的儿子。国王和王后从特尔斐太阳神庙得到了神谕。国王长大后，俄狄浦斯会杀父娶母。为了避免厄运，国王命令他的仆人把婴儿扔到城外的山林里。当他在山林中看到这个可爱的男婴时，他把它送给了科林斯人。俄狄浦斯成了科林斯国王的养子。
长大后的俄狄浦斯得到将“将杀父娶母”的神谕后，便离开了科林斯。在一个三岔路口遇一辆马车，双方发生争执，失手杀了一位老人。他来到底比斯国，制服了狮身人面怪，被拥立为王，并娶寡后为妻。后来, 瘟疫笼罩整个忒拜城, 神说须找出杀害国前王的凶手,瘟疫才能停止。经过追查，自己就是凶手。他便刺瞎双眼，自我放逐。
在古希腊时期，限于对科学水平的认知，人们坚信有不可抗拒的力量在主宰命运，无法解脱。于是古希腊悲剧中的主人公以及神或英雄与不可改变的命运进行着积极地抗争，最终大都以失败告终，但人和命运抗争所放出的光芒，是伟大和耀眼的。悲剧《俄狄浦斯王》就是一部典型古希腊时期的悲剧代表作，也是命运悲剧的最高诠释。
狮身人面女妖斯芬克司，反复背诵着一个谜语：什么动物有时四只脚，有时两只脚，有时三只脚，脚最多的时候最软弱；但凡猜不出谜语又要出入城门的人都要被她吞掉。后来狄浦斯猜中了正确答案，谜底是“人”。斯芬克斯羞愧万分，跳崖而死。埃及也有狮身人面像，却来源于埃及神话传说，它是法老雷吉德夫根据他父亲胡夫而建造的。
在心理学上，“俄狄浦斯情结”概念，它来自精神分析学创始人弗洛伊德的研究，他认为在儿童早期性发育阶段会产生对父母中异性的爱恋和同性的排斥，他将男孩爱恋母亲、排斥父亲的现象命名为“俄狄浦斯情结”即“弑父恋母情结”，女孩反之，相应概念是“恋父情结”。但是，大多数孩子会随着成长自然地走出“俄狄浦斯时期”。
从亚里士多德对悲剧的定义中了解古希腊戏剧的表演形式和教育功能。
从亚里士多德对悲剧的定义中了解古希腊戏剧的表演形式和教育功能。
亚里士多德对悲剧的定义对于了解古希腊戏剧的表演形式和教育功能提供了一些洞见。
根据亚里士多德的观点，悲剧是一种以模仿为手段的艺术形式，通过展示主人公的遭遇和情感体验来引发观众的共鸣和咏叹。悲剧的表演形式通常包括对话、音乐和舞蹈的结合。
古希腊戏剧作为一种公共表演形式，在古希腊社会发挥了重要的教育功能：
1. 培养道德教育：悲剧通过展示主人公的挫折和痛苦，引发观众的情感共鸣，并帮助人们在道德层面上审视自己的行为和决策。通过悲剧的批判性观察，古希腊戏剧有助于培养观众的道德判断力和道德意识。
2. 促进公民参与与思考：古希腊戏剧是公众演出，为大众带来娱乐和反思的机会。观众参与戏剧演出，不仅能够享受剧情的发展，还可以参与讨论和辩论，从而促进公民的参与和思考。
3. 培养审美和情感体验：古希腊戏剧通过音乐、舞蹈和演员的表演，营造出戏剧性的氛围，使观众沉浸在剧情中。观众可以通过戏剧作品中的形象和情节来培养审美感和情感体验，从中获得情感上的满足和启发。
4. 强调重要逻辑和思维：古希腊戏剧对话的形式和情节的发展，常常呈现复杂的剧情和多重的角色关系。观众需要辨别和思考各种冲突和困难，从中培养逻辑思维和推理能力。
总的来说，古希腊戏剧作为一种公共表演形式，在古希腊社会中具有重要的教育功能。它通过道德教育、公民参与、审美体验和思维训练等方面，为观众提供了思考和反思的机会，促进了古希腊社会的文化和社会发展。
亚里斯多德《诗学》的悲剧理论
亚里斯多德《诗学》的悲剧理论
a.悲剧的含义
“悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧中的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。”（《诗学》第六章）
他认为悲剧与其它种类艺术相比有以下差别：“摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采用的方式不同。”
第一，悲剧和其他艺术模仿对象所使用的媒介不同。和喜剧一样用演员、歌曲和韵文交替使用来摹仿。第二，悲剧和其他艺术摹仿的对象不同，它摹仿的是好人的严肃行动。第三，悲剧和其他艺术摹仿的方式不同。用“动作摹仿”的方式。第四，悲剧“借以引起怜悯和恐惧来使这种感情得到陶冶”。
b.悲剧情节和人物性格
他提出悲剧有六个成分：情节、性格、思想、言词、形象和歌曲。认为最重要的是情节，因为他认为，第一，情节重于性格，是由悲剧模仿的对象决定的，在他看来，悲剧摹仿的不是人，而是人的行动。“悲剧中没有行动，则不成为悲剧。但没有‘性格’，仍然不失为悲剧。”第二，情节重于性格是由悲剧的目的决定的。他认为悲剧艺术的目的在于使人引起怜悯与恐惧之情，达到“惊心动魄”的效果。要达到这种效果，关键是组织情节，主要靠“突转”与“发现”来实现。 他认为悲剧人物的性格特点是：1.性格必须善良；2.性格必须合适；3.性格必须与一般人相似；4.性格必须一致。
c.悲剧的布局
他认为情节安排是“悲剧艺术的第一事，而且是最重要的事。”
如何安排情节？
他提出“情节的整一性”原则：“悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿。所谓‘完整’，指事之有头、有身、有尾。所谓‘头’，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓‘尾’，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后；所谓‘身’，指事之承前启后者。”其目的是要使悲剧达到“结构完美”。
“悲剧力图以太阳的一周为限。”
以尼采悲剧观解读古希腊悲剧《俄狄浦斯王》——论尼采悲剧中欲望与生命的哲学
060《名家名作》·评论
［摘 要］ 试图通过对古希腊作家索福克勒斯的代表作《俄狄浦斯王》的解读，理解非理性主义哲学家尼
采在《悲剧的诞生》中的悲剧理论，探讨尼采早期哲学理论在悲剧中体现的欲望与生命的哲学相关内容，同时也体
悟尼采早期悲剧理论对于其后期“强力意志”生命哲学的理论铺垫。
［关 键 词］ 《悲剧的诞生》；《俄狄浦斯王》；欲望；强力意志；古希腊悲剧以尼采悲剧观解读古希腊悲剧《俄狄浦斯王》
——论尼采悲剧中欲望与生命的哲学
李卓桐
一、引入
弗里德里希·威廉·尼采在1889年发表的《一种自
我批评的尝试》中，阐释了《悲剧的诞生》对于古希腊戏剧、
音乐中所体现的悲观主义的意义的探讨：“迄今为止人
类最完美、最美好、最令人羡慕、最具生命魅力的种类，
这些希腊人——怎么？恰恰是他们必需悲剧吗？”古希
腊哲学家崇尚理性，对于古希腊艺术中所蕴含的哲学思
考并不重视，到了黑格尔之后，对于艺术作为哲学命题
的探讨才逐渐展开。尼采在《悲剧的诞生》建立了一种
艺术的形而上学形式，在尼采眼中古希腊最高的艺术成
就便是古希腊悲剧，悲剧体现了古希腊人的文化特性与
对生命的理解，也是尼采生命哲学理论借由阐发的重要
基石。
《俄狄浦斯王》是古希腊作家索福克勒斯创作的悲
剧，其取材于希腊神话传说中俄狄浦斯杀父娶母的故事，
俄狄浦斯王的悲剧之“悲”在笔者看来主要体现在三个
方面：一是对于既定命运自由意志的无可奈何；二是伦
理的善恶因果在现实中无法成立；三是人的理性在神喻
（或者是命运）面前的局限性。古希腊悲剧“悲观之处”
正印证了叔本华的消极虚无主义哲学与生命意志的最终
结局，而本文试图以尼采的悲剧观解读《俄狄浦斯王》，
从而进一步深入理解在悲剧美学中所蕴含的积极意义的
欲望与生命的哲学。
二、尼采的悲剧
尼采在《悲剧的诞生》中继承了叔本华对于艺术之
于生命意志的重要作用，即通过艺术审美对生命中的虚
无痛苦起到暂时的沉醉与缓解的作用。在叔本华看来艺
术的作用是暂时的，但是尼采却认为“艺术是生命最高
亚里士多德悲剧情节论 2
亚里士多德悲剧情节论以及与现代情节的比较研究
摘要：本文旨在研究亚里士多德《诗学》中的悲剧理论和他的悲剧情节。他认为“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过‘装饰’的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同的部分，它的摹仿方式是借助任务的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”。悲剧包括六个决定其性质的成分，即情节、性格、言语、思想、戏景和唱段，情节是悲剧的灵魂。然而，亚里士多德《诗学》中的情节和现代情节有一些不同和相似之处。
关键词：亚里士多德；悲剧；情节
一、亚里士多德的悲剧理论和悲剧情节研究
（一）、亚里士多德的《诗学》
在公元前五世纪末，也就是经常被称作的希腊的黄金时代，早期的希腊哲学家从研究自然转到了研究人文。然而，他们侵犯了诗人的领域，产生的竞争强度达到顶峰状态。
阿里斯多芬尼斯在他的著作《云》中辛辣的讽刺了苏格拉底；接着柏拉图在他的《理想国》一书中把苏格拉底作为发言人猛烈地回击了那些诗人。他认为诗人曾三次从真理中被移除。在西方文学中表现纯粹世界的精神或者心灵属于理想的世界；肉体和它的激情则在物质世界的泥泞中被打击。基于这些或者其他的原因，柏拉图将会把这些诗人从他的理想国中驱逐出去。
然而亚里士多德对待那些诗人的态度没有柏拉图那么坚定。在那时，哲学家们在他们的竞争者中赢得声望，亚里士多德力图结束古代的纷争，在胜利中他也是宽宏大量的。相比于其他的著作，他的著作《诗学》更大肆赞扬或者强烈地谴责文学批评。《诗学》最突出的特点就是运用科学的方法研究诗，这种方法比那些引起很多无果争议的个别推论要重要的多。（二）、亚里士多德的悲剧理论
在《诗学》的开始亚里士多德就给出了他对悲剧的定义：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过‘装饰’的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同的部分，它的摹仿方式是借助任务的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”。这个符合逻辑的定义是由苏格拉底提出经亚里士多德完善的。
关于亚里士多德《诗学》中悲剧的定义的探索
关于亚里士多德《诗学》中悲剧的定义的探索
——什么是悲剧的“卡塔西斯”作用？
摘要：古希腊著名的哲学家、文学家亚里士多德在他的《诗学》著作中，主要讨论悲剧和史诗。本文主要是针对亚里士多德《诗学》第六章，对悲剧的定义展开探索。而定义中的“卡塔西斯”作用，将成为本文研究的核心对象。在探索过程中，本文首先会针对“诗学”一词进行简单分析；然后出示不同学者或者学派对“卡塔西斯”作用的理解——罗念生的“陶冶论”和朱光潜的“净化论”；接着本文将阐述自己对 “卡塔西斯”理解——两者应该结合在一起看；最后本文将总结上述观点，对“卡塔西斯”做出一个总结。通过这样的探讨，对亚里士多德的悲剧观有更深刻、更全面的认识。
关键词：诗学 悲剧定义 “卡塔西斯”
何谓诗学？在决定写“诗学”之初，这个问题就存在脑海中。
胡和平先生在他的《模糊诗学》一书中，对“诗学”作了这样的解释：诗学狭义的是指研究诗歌的学问，即诗歌理论或者学问；广义的诗学即关于文学的学问或理论。【1】
而亚里士多德作为第一个用科学方法阐明美学概念、研究文艺问题的人，在《诗学》中，主要讨论悲剧和史诗。从源头上来看，《诗学》一开始就比中国的“诗学”——“诗歌的学问”的意义要宽泛得多。从理论渊源来看，它源自意大利历史哲学家维柯的《新科学》。它的核心概念是诗性思维和诗性智慧。【2】他这里的诗学，理应属于后者。
恩格斯称亚里士多德是古代“最博学的人”。他的《诗学》是西方第一部较为全面的文艺理论著作，影响极为深远。但在翻阅不同版本的《诗学》时，我惊喜地发现书本第六章，在对悲剧下定义时中国戏剧出版社出版的《诗学》是这样翻译的：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在戏剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，不是借用叙述法；借引起怜悯与恐惧，来使这种情感起卡塔西斯作用。”【3】而北京人民文学出版社出版的《诗学》的翻译如下：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在句的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作表达，而不是采用叙述法，借引起怜悯与恐惧，来使这种情感得到陶冶。”【4】同样是对悲剧下定义，因为翻译的差别，末尾是不大一样的。而我就产生了一个疑问：“卡塔西斯”作用和“陶冶”是否是同一个意思？如果不是，那么又是什么？
从悲剧美学角度读亚里士多德的《诗学》
从悲剧美学角度读亚里士多德的《诗学》
第一篇：从悲剧美学角度读亚里士多德的《诗学》
王秀梅
内容摘要：亚里士多德的《诗学》全面阐释了他的悲剧观，从悲剧的本质、模仿的媒介、对象、方式到悲剧的成分、性质、分类，再到有关悲剧的评价标准问题。关键词：亚里士多德 《诗学》 悲剧 模仿
亚里士多德在《诗学》中十分全面、详尽地阐述了自己的悲剧观。
《诗学》谈到了悲剧的本质、模仿的媒介、对象、方式和悲剧的成分、性质、分类，并且较全面地探讨了有关悲剧的评价标准问题。
亚里士多德认为：悲剧就是模仿，是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。其目的是引起人的恐惧或怜悯，净化人的思想。实际上，“悲剧”之“悲”在希腊语中是“严肃”的意思，与“喜剧”的诙谐、滑稽相对。“摹仿”说是亚里士多德关于文学的基本观点，也是其悲剧观的理论基础。
“完整”和“有一定长度”则体现了亚里士多德的美学思想。他认为美应具有整一性，既不单一也不多杂，是一个有机的整体；而且美的事物应有一定体积，体积又有一定的大小。所以，悲剧，作为一种能给人带来“特殊的快感和愉悦”即美的享受的文学样式，也应该是完整的，有一定体积的。这“一定体积”表现在悲剧上就是“一定长度”（“一定”指易于记忆为限，一般是太阳运行一周，即一天，一个白天，7-15个小时）。这里所谓的“完整”就是指事件要有头、有尾、有身。这里“有头”的“头”指的是事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；“有尾”的“尾”指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后；所谓“有身”的“身”，指悲剧之承前启后者。“摹仿”要再现生活，离不开媒介。悲剧从史诗的基础上“逐渐发展，每出现一个新的成分，诗人们就加以促进，经过许多演变，悲剧才具有了它自身的性质”，因此，悲剧还有许多史诗没有的独特东西。这媒介包括“节奏”、“歌曲”和“韵文”。“节奏”主要指“六音步长短短格（即扬抑抑格，又名英雄格）”，“节奏”和“韵文”合称“言词”——已然是悲剧成分之一了。